更值得一提的是，波斯彼洛夫的同事，瓦·哈利泽夫教授终于能坦率地指出，波斯彼洛夫主编的《文学学引论》［3］像其“前辈”一样，对原本意义上的诗学，对文学作品的构成及其解读原则是聚焦不够的。那里缺少对“文本”这一概念的讨论，也没有谈到文学作品整体上是什么，没有涉及文学的审美方面，论及阐释时也是匆匆掠过，没有论述读者与文学作品功能之实现的关系，对以形式论学派与结构主义视界解读作品的经验更是一字不提。也许，新编《文学学引论》之聚焦于作品理论，正是出于对波氏这种虽居主流、属权威但其实缺失多多、很不到位的教科书的一种补正。编写者在该书序言中旗帜鲜明地指出，这部教学参考书着力揭示《文学学引论》这门课程的核心部分——文学作品理论的内涵，而这又是与大学课程新的教学大纲的要求相适应的。可见，这部在体裁上接近于辞书形式的《文学学引论》，并不是几位杏坛同仁的别出心裁之举。事实上，四十五个条目中有三分之一预先在杂志上刊出，以征求学界同行的评点。后来辑成一书之前，可以说，也是经过一番推敲而定稿的。
聚焦于作品理论的新编《文学学引论》的面世，绝非偶然。近二十年里，俄罗斯文论界对作品理论的研究，确实是投入不小，成果多多。
如果说，对各种流脉文论思想“兼容并蓄”的姿态，体现出大开放的视界，那么，对文学作品理论的“重点投入”，便表现出一种在大开放中的恪守，一种对“文学学”本体的恪守，一种对“文学本位”立场的恪守。
何以言“恪守”？这是就话语的文化语境而言的。在苏联国家解体、苏联文化解构之后，在摆脱了力主文学的“意识形态本性论”的主流话语的控制之后，在从偏执于“独断论”的教条主义的桎梏下解放出来之后，在对域外文化全面开放之后，俄罗斯文论界立即面临着从西方舶来的“解构主义”浪潮的冲击，面临着那种从确认文学文本意义有多种解读而走向否认文学文本有任何确定意义之“虚无主义”的冲击，面临着那种从不独尊某一种价值标准为绝对真理而走向放弃任何价值标准的真理性之“相对主义”的冲击，面临着那种从跨文化的视角拓展文学理论而走向借助文学材料径自发挥、沉醉于社会批判、文化批评、“替天行道”无所不及之“泛文化化”时尚的冲击。这些冲击，关系到文学理论的学术命运。正是在这种文化语境中，苏联解体之后不久，俄罗斯文论界就有一些学者开始在反思中倡导重建文学理论作为一门人文学科的知识框架；倡导深化“理论诗学”，对“理论诗学”的一些基本概念加以梳理、界说、整合；倡导对现代文论词汇库中的“关键词”进行深入的检视、讨论、确立。质言之，倡导以聚焦的方式来深化文学理论建设，既勇于敏锐地吸纳域外新知而不固步自封，也勇于坚守学科阵地而不盲目追潮跟风，以追求在“开放”中有所“恪守”，在“解构”中有所“建构”。
四
这种在“解构”中有所“建构”的学术追求，经过俄罗斯学人这二十来年的努力，已经初见成果。尤其是在辞书、文选、教材这些文论教学与研究的基本建设上，已经进入新一轮收获季节。
俄罗斯科学院新编的长达一千五百七十八页的《文学学百科辞典·概念与术语》于2001年在莫斯科问世。术语辞典乃学术路标。苏联时期，至少自“解冻”以降，文学学术语辞书的编写与更新尤为活跃，几乎每十年就要刷新一次。距今最近的是于1987年出版的共有七百五十二页的《文学学百科辞典》。新版《文学学百科辞典》无疑是对这二十年尤其是解体以来当代文学学概念与术语的一次全新的整理。
像文论术语辞典一样，文学理论文选也是文论教学与研究必不可少的工具书与参考书。苏联文论界自20世纪70年代中期开始，试图以文学理论文选来克服过去对文学学学术史的片面认识与“因时制宜”的机会主义。那时，塔尔图大学就是通过文选而率先将俄罗斯形式论学派的文论文本列入教材的。如何面对文学学学术史的原生态，而不要因意识形态风云变幻对之作任意切割，这个问题在苏联解体之后更为迫切。莫斯科大学于1997年推出由彼·尼古拉耶夫主编的《文学学引论·文选》的修订版（前两版分别问世于1979年、1988年）。新版文选对于非社会学派的其他文论学派的思想有较大的宽容，对于在文学学学术史上有建树的名家名说有更多的尊重。
总体看来，在今日俄罗斯学界，超越“理论上的独白主义”，放弃门户之见，远离任何一种“流派性”的偏执，已成为一种共同追求。确认任何一种“一贯正确”的“绝对权威”不过是神话，确信任何一种“唯一救星式”的方法论都已然不可逆转地成为过去——这已成为投身于文学理论建设的学者们的共识。至少，不再以“开天辟地者”或“真理终结者”自居，而是以开放的“对话式”的立场，全面地、有深度地吸纳各家各派文论学说的理论精华，平和地、有机地耦合不同流脉文论的思想成果——这已成为有志于文论教材革新的文学学家们孜孜以求的目标。
瓦·哈利泽夫所著的《文学理论》在这一追求中最有代表性。这不仅是因为波斯彼洛夫的《文学原理》由于未能对文学学学术史进行多少客观而广泛的考察，对现代文论中许多重要论题、概念与术语不曾关注，在方法论上也有许多东西太陈旧，而确实难以适应教学与研究的需求，更是因为哈利泽夫的《文学理论》自有新人耳目之处。其主要创新在于：
其一，在写作立场上终于走出流派斗争、学派较量的思维定势，其学术视界是开放的，它定位于“流派之外”而对各家各派“兼容并蓄”，显示出当代文论建设者应有的包容精神。
其二，这部面向大学生、研究生与高校教师的教科书，敢于针对高校文学理论教学实践同当代文学学已然达到的成就严重脱节的现状，对已有教科书中所缺失的，但却是现代文论重要成果的一系列论题、概念与术语加以探讨，以其丰富的信息来提升文论教材的现代性水平。诸如“高雅文学与大众文学”，“文学经典与文学声誉的漂移”，“精英与反精英的艺术观与文学观”，“类别之间与类别之外的文学样式”，等等，均进入教科书之中。
其三，加大了文学本体研究三大链环——作者、作品、读者理论的论述分量，尤其是充实了文学作品理论，显示出深化“理论诗学”的学术取向，对“理论诗学”一些关键词的主要含义加以辨析与界说，这无疑有助于提高文学理论的科学性程度。比如，在“文本”这一节，列出“作为语文学概念的文本”、“作为符号学与文化学概念的文本”、“后现代主义诸种学说中的文本”这三小节，这就为文本理论与作品理论的系统研究开启了不同的界面。
五
这些创新点使这部《文学理论》颇受欢迎，十年间连印五版，在俄罗斯刚一面世时就好评如潮。有评论认为这是一部“焕然一新的”、“很有分量的、核心的”教科书，一部“真正言之有据、论之有理的教科书”，它“完全符合当代高等院校理论文学学这门课程之基础性的大纲、目标与任务”。有评论称赞，这是今日每一个高校文科教师、研究生以及每一个多少“有进取心”的大学生大概都想要将其摆上案头的那种好书［4］（205—209）。如此备受欢迎，可以说是空前的；而在已然是多元化又市场化的今天，这种成功，更是耐人寻味。
哈利泽夫这部教科书在立意上具有革故鼎新的追求。而从这本教材的使用效果来看，这一评价，实不为过。在俄罗斯的一些大学里，使用哈氏这部教科书的教师与学生称该书“简约而不简单”。这种“简约而不简单”的特点，构成这本教科书的“消费张力”：既适用于那种只以了解“在述说什么”为目标的一般的本科生，也适用于那些要进一步思索“如何在述说”的研究生。换句话说，这本教科书既面向那类“但求得鱼”的懒惰者，也面向那类“更求得渔”的勤奋者。对后者来说，本书堪称为一本出色的指南——继续研究文学学的种种概念、学说，甚至是研究另一些文学学著作与文化学著作的指南。这种功能，一方面体现于本书每一节都有对于所涉论题之争鸣要点的有容量而又简练的概述，这一概述最大限度地展示出所述论题的探讨上的多元视角；另一方面则体现于该书附有丰富的书目索引信息，既指向经典又指向当代的，既有专业的，也有大人文的。
大人文的视野，将文学理论置于美学、社会史、文化学、价值哲学、符号学、语言学、交往理论、宗教学、神话学等诸多学科的知识背景之中来阐述，充分吸纳当代人文学科的一些思想成果，是这部教科书的一大特色。第三版就增加了一些章节，用于阐述那些与其说是文学学专业意义上的，不如说是大人文意义上的关键词——诸如“个性”、“世界图景”、“价值”、“文化”、“神话”。没有对这些关键词或多或少的概念，就无法想象一个诚实的职业文学学家的活动：这些关键词进入文学理论家的视野，乃是不可避免的。这种大人文的视野，在“文学”的内涵与外延都已发生了很大变化，文学理论的疆界已然大大拓展的今天，尤为必要。作者能有这一视野，分明是一种“与时俱进”的表现。
这种“与时俱进”，也体现在作者本人对这部教科书文本结构的不断推敲、文本内容的不断修订上。比较该书的不同版本，就能深刻地体会到这一点。譬如，第三版就对“崇高”、“悲剧性”、“作者话语与非作者话语”、“科学描述与分析”、“作品的语境考量”这些小节加以扩充。第四版又对“神话与文学”、“艺术言语”这些节加以调整，在“文学的功能”这一章增加了“文学—精英—人民”这一节。而在第四版与第三版之仔细地对比中，我们会发现不少局部性的、段落上的增删，包括观点上的变化，譬如，在巴赫金的一些文论思想的评价上，更显得有余地有分寸，而及时地折射出学术界在巴赫金研究上的最新气象。第四版则增写了一章：“作为问题的文学学”，专门探讨“文学学”在科学知识系统中的地位。［5］也正是兼容并蓄的立场和“与时俱进”的态度，充分吸收当代文学学的思想成果，成就了哈利泽夫这部教科书的一个最为重要的特色：不再是以作者个人的学说、名字为标记，也不再以某一学派/理念相同的学者集群的思想为印记、以某一学派的旗帜为标记。在教科书的界面上，作者个性的“淡出”恰恰是一个惠及读者的优点。作者个人一己的理念、学术、观点在教科书之中的“淡出”，是有助于如今已然是复数形态的文学理论之多声部的展示与检阅的。再说，作者的这一“淡出”，也不一定就意味着作者个性的“模糊”甚或“价值取向”的“含混”。
其实，作者有意识地定位于一种开放而包容的立场——对各种彼此对立的观点均予以极具分寸的、兼收并蓄的一一陈述，在很多情形下是“述而不作”，宁愿让读者自己去作判断；或者是对一些美学学说、艺术现象——譬如说，对于产生出“非古典型”“世界图景”的后尼采美学、后现代文学、非传统的阐释学——相当温和而谨慎地给出他自己的评价。这种姿态，并不是相对主义，而是作者在践行他对那种非此即彼的“独白主义”之自觉的超越，体现作者对那种自居为真理占有者与终结者的“学霸作派”之陷阱的警觉。
总体看来，哈利泽夫并没有急于乐观地接受相对主义之狂欢般的喧闹，而这股喧闹曾席卷了20世纪末人文学科的整个世界。这种远非一味地追风弄潮，而是在开放中有所恪守的立场，应当说是一个文学理论家、一个人文学者应当具备的品格，更是一位《文学理论》教科书的作者必须具备的素养。
尽管许多论题或论题的不同界面还只是点到即止，但哈利泽夫这本新编《文学理论》不囿于一家一派而海纳百川的开放眼界，无意立一家之言而倾心于学科建设的学术选择，尤其是致力于文论的现代性水平与科学性程度之双向提升的学术取向，堪称是今日俄罗斯文论界在“开放”中有所“恪守”这一学术氛围的一个缩影，在“解构”中有所“建构”这一学术理念的一个结晶，在“开放”与“开采”中自我更新这一学术追求的一个印证。
如果说，瓦·哈利泽夫的《文学理论》还是比较传统的大部头教科书，那么，今日俄罗斯也出现了一些篇幅不大、观点鲜明、导论性质的“文学理论”教材。不过八十页的《艺术话语·文学理论导论》与总共一百九十二页的《艺术分析学·文学学分析导论）》［6］就是近年颇为流行的两种。这两本教材的作者，瓦列里·秋帕教授，是格·波斯彼洛夫与瓦·哈利泽夫的学生，又熟悉米·巴赫金与尤·洛特曼的学说，曾留学巴黎，在茱莉娅·克里斯特瓦门下进修文论，在西伯利亚一大学执教多年，主编《话语》，主攻“新修辞学”，后被新建立的俄罗斯国立人文大学作为新锐人才引进莫斯科，现在是俄罗斯国立人文大学“理论诗学与历史诗学”教研室主任，是近十多年来在俄罗斯高校文学理论界十分活跃、富有创见的领衔学者。《艺术话语·文学理论导论》是作者给高校文科教师和研究生授课的讲稿，阐述“文学三性”，即文学的符号性、文学的审美性、文学的交际性。具体展开路径是：作为派生符号系统的话语艺术——艺术文本的结构；作为情感投射的话语艺术——艺术性的样态；艺术书写的策略——艺术性的范式，这在理论视界上可谓别具一格。《艺术分析学·文学学分析导论》是这位教授为高校文论专业教师开设的讲座，它在文学作品分析上提供出一种具有独创性的方法学。作者将文学看成一种艺术现实，来探讨其在文本与意蕴之间的本体状态，致力于对文学作品加以多视角而言之有据的分析，多层次而具体入微的阐释。作者以俄罗斯文学经典作品为例，来演绎自己的理论，在具体操作上深入浅出，努力克服文论教学常常高头讲章的毛病，深得学生和教师的欢迎。
瓦列里·秋帕这两本篇幅不大的“文学学导论”，像瓦连京·哈利泽夫的大部头《文学理论》一样，同样出色地印证着：今日俄罗斯文论不无看点，她在“开放”与“开采”中自我更新。
参考文献
［1］瓦·哈利泽夫：文学学导论［M］，周启超、王加兴、黄玫、夏忠宪译，北京：北京大学出版社，2006。
［2］莉·契尔涅茨主编：文学学引论［Z］，莫斯科：高校出版社，2004。
［3］格·波斯彼洛夫主编：文学学引论，莫斯科：高校出版社，1976年初版，后来稍作增补，于1983、1988年两次再版；中译本为《文艺学引论》，邱榆若译，长沙：湖南文艺出版社，1987。
［4］《莫斯科大学学报·语文卷》［R］，2003年第5期。
［5］瓦·哈利泽夫：文学理论第5版［M］，莫斯科：“科学院”出版中心，2009。
［6］瓦·秋帕：艺术话语·文学理论导论［M］，特维尔：特维尔大学出版社，2002。
