现代新诗是相对于古典文言诗歌而言的，也叫“白话诗”，用通俗易懂的白话文写成，一般不拘泥于传统诗歌的音韵格律。
中国现代新诗的源头要追溯到晚清时期，中日甲午战争之后，资产阶级改良派在国内掀起一场文学革命运动，以夏曾佑、谭嗣同、梁启超等人为首倡导“诗界革命”。在此之前，他们就在国外白话诗歌翻译的基础上尝试自己进行“新诗”创作，然而，这些诗歌由于大量照搬和借鉴国外生涩隐晦的字词，并没有结合中国本土的文学传统形成自己的体系。
首先举起“诗界革命”大旗的是梁启超，他在《夏威夷游记》中正式提出了“诗界革命”的口号，批评了“以堆积满纸新名词为革命”的诗风，要求诗歌“以旧风格涵新意境”。黄遵宪的诗歌体现了“诗界革命”的实绩和最高成就。他将理论与创作实践结合起来，他在《人境庐诗草序》中称：“尝于胸中设一诗境：一曰复古人比兴之体；一曰以单行之神，运排偶之体；一曰取《离骚》乐府之神理而不袭其貌；一曰用古文家伸缩离合之法以入诗”，以为“不名一格，不专一体，要不失乎我之诗”。在《杂感》一诗中，黄遵宪写道：“我手写我口，古岂能拘牵！即今流俗语，我若登简编。五千年后人，惊为古斑斓”，提出了著名的文言合一的主张。他认为诗人应写“古人未有之物，未辟之境”，有较强的独创精神和开拓精神。
胡适像到了“五四”时期，胡适等人在晚清诗界革命的基础上进一步进行现代新诗的探索尝试。白话诗运动成为新文学运动的先行军，是文学领域的最先尝试。胡适在总结晚清诗界革命的基础上提出了“诗体的大解放”的伟大口号，并解释道：“诗体的大解放，就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说。这样方才可以表现白话文学的可能性。”“不但打破无言起眼的诗体，并且推翻词掉曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎样做。”中国新诗创作最早的尝试也是由胡适开始的。1917年，《新青年》发表了胡适的《白话诗八首》，采用自己所认为的“解放诗体”，打破传统诗歌音韵格律的束缚，通俗易懂。胡适在1920年3月出版了具有划时代意义的《尝试集》，是我国现代文学史上第一部个人新诗集，受到读者的欢迎，这是历史上首次出现的现代诗歌个人专集，大胆“尝试”了新的语言形式下的新诗体形式。此后，更多的诗人开始尝试白话诗的创作。
蝴蝶（第一首白话诗）
胡适
两个黄蝴蝶，双双飞上天。
不知为什么，一个忽飞还。
剩下那一个，孤单怪可怜。
也无心上天，天上太孤单。
自从胡适打开现代新诗的新局面，许多进步的作家都大胆地投入到新诗的创作实践之中。当时著名的从事新诗创作的诗人有沈尹默、刘半农、俞平伯、康白情、傅斯年、鲁迅、周作人等。这些诗歌都敢于打破传统诗歌束缚，关注新时期的现实生活，抒发诗人内心的真实情感，但有着文白不分、过于散文化的倾向。
白话诗在五四时期发展迅速，在短短的几年之中就有了较为稳定的文学地位，得到了广泛的认可，产生了诸多不同的诗歌流派。
以冰心、朱自清、叶圣陶人为主要成员的文学研究会是五四运动中成立的最早的文学社团，他们在上海成立了同样是现代文坛上第一个新诗社团——中国新诗社。他们提出“为人生”的创作主张，以冰心为代表创作了许多风格清新、形式短小、抒发人生感悟的小诗。代表作有冰心的《繁星》、《春水》，宗白华的《流云小诗》等。
创造社成员则以其浪漫恣肆的诗歌风格开辟出现代新诗的新的浪漫主义道路，表现出强烈的主观抒情和独特个性的体现。代表作有郭沫若于1921年8月出版的《女神》，以磅礴的气势，浪漫的色彩，创造的精神，在中国诗坛上如“一枝异军突起”。
天狗
郭沫若
一
我是一条天狗呀！
我把月来吞了，
我把日来吞了，
我把一切的星球来吞了，
我把全宇宙来吞了。
我便是我了！
二
我是月底光，
我是日底光，
我是一切星球底光，
我是X光线底光，
我是全宇宙底Energy底总量！三
我飞奔，
我狂叫，
我燃烧。
我如烈火一样地燃烧！
我如大海一样地狂叫！
我如电气一样地飞跑！
我飞跑，
我飞跑，
我飞跑，
我剥我的皮，
我食我的肉，
我嚼我的血，
我啮我的心肝，
我在我神经上飞跑，
我在我脊髓上飞跑，
我在我脑筋上飞跑。
1922年1月，第一本新诗刊物《诗》月刊发表，并在创刊号上发表了汪静之的《蕙的风》等七首诗。1922年春，汪静之、冯雪峰、潘汉华、应修人在杭州成立了湖畔诗社，这是中国第二个新诗社。湖畔诗人出版了诗歌合集《湖畔》和《春的歌集》，他们以清新自由的格调，歌唱美与爱，成为当时别具异彩的湖畔诗派。他们对新诗最重要的贡献是大胆讴歌爱情、自然天成去雕饰的诗歌风格。
稍后的冯至被鲁迅称为“中国最杰出的抒情诗人”，以含蓄蕴藉的传统意境入诗，表现出内心情感抒发的节制，代表作有《昨日之歌》等。
1926年5月13日，闻一多在《晨报·诗镌》上发表《诗的格律》，提出“带着脚镣跳舞”，即要给新诗以艺术的限制和规范，认为“越是有魄力越是要带着脚镣跳舞”，并提出了“音乐美，绘画美，建筑美”的诗歌“三美”理论，在新诗过分强调文体解放而矫枉过正之时，为诗歌的规范化、节制化做出了努力。以闻一多、徐志摩等位首形成新月派，提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。有期刊《新月》等。
死水
闻一多
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
再别康桥
徐志摩
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，
油油的在水底招摇；
在康桥的柔波里，
我甘心做一条水草！
那榆荫下的一潭，
不是清泉，
是天上虹 揉碎在浮藻间，
沉淀着彩虹似的梦。
寻梦？撑一支长蒿，
向青草更青处漫溯，
满载一船星辉，
在星辉斑斓里放歌。
但我不能放歌，
悄悄是别离的笙箫；
夏虫也为我沉默，
沉默是今晚的康桥！
悄悄的我走了，
正如我悄悄的来；
我挥一挥衣袖，
不带走一片云彩。
20世纪20年代，以李金发为代表的早期象征派也登上了文坛，开始了在总结五四以来新诗成果和弊病基础上的新的诗歌探索。中国的象征诗派创作理论和实践受法国象征主义（Symbolism）诗歌的影响，注重自我心灵的艺术表现，摒弃客观性，偏爱主观性，追求观念联络的奇特，通过多义的、但却是强有力的象征来暗示思想。早期象征派诗歌是从艺术表现上试图规避前期新诗过于直露的缺陷，因此试图运用象征主义手法，在意识与朦胧的意象中得到新的创作灵感。代表作品有李金发的诗集《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等。
在新月派与早期象征主义诗派的影响下，一些诗人开始更多地从西方诗歌理论和诗歌创作中汲取养分，并将诗歌本体地位提升。戴望舒、卞之琳就是其中的代表。他们是现代主义诗歌的早期践行者，创作了一系列注重自我表达和抒发内心情感的优秀作品，较有影响力的有戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《断章》等。
断章
卞之琳
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
1932年，在“左联”领导下，以穆木天、杨骚、任钧、蒲风等为首在上海成立中国诗歌会，并迅速将其发展，不久之后全国各地形成了中国诗歌会的分会。在抗日救亡运动兴起之时，中国诗歌会将诗歌的战斗作用发挥出来，反对空虚浮华的诗歌创作风气，而倾向于用人民群众易于接受的方式，为战斗服务。代表作有蒲风的《茫茫夜》、《六月流火》，杨骚的《记忆之都》、《受难者的短曲》等。
“七月派”的代表艾青使中国现代新诗创作涌起了第二个高峰，被誉为“中国诗坛泰斗”。他怀着深沉的情感关注着人民的疾苦，关注着祖国民族的前途命运，正如他在《我爱这土地》中写道：“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉。”政治抒情诗和反应现实生活的诗歌在他的创作中占据了绝大多数。他的诗语言生动、凝练，同时又因为紧密联系底层百姓的生活而显得质朴自然，极富形象性。
艾青，原名蒋正涵，号海澄，曾用笔名莪加、克阿、林壁等，浙江省金华人。被认为是中国现代诗的代表诗人之一。主要作品有《大堰河——我的保姆》、《艾青诗选》。
20世纪30、40年代他出版的诗集有《大堰河》、《北方》、《他死在第二次》、《向太阳》、《献给乡村的诗》、《反法西斯》、《旷野》、《黎明的通知》、《雪里钻》等，咏叹民族命运，呈现出忧郁、感伤逐渐转向悲壮、高昂的诗风。在诗学上受凡尔哈仑等外国现代诗人的影响。20世纪50年代他直接表现新生活及建设者的诗作，疏离已有的艺术个性，显得平淡，但保持着原有诗思的格局。取材域外的《维也纳》、《南美洲旅行》、《大西洋》等，写实与象征互渗，想象和感受独到，为当时的出类拔萃之作。20世纪70年代末复出后，他诗思如涌，《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等属精心构撰的长诗，大量篇什短小精悍，主题接续三四十年代渴求光明、真理的情思线索，并有大幅度延伸，更为深沉、凝重、睿智，注重在具体物象中把握超越物象的意蕴，走向象征。朴素、凝练、想象丰富、意象独特、讲究哲理，是艾青诗歌的一贯特点。
大堰河，我的保姆
艾青
大堰河，是我的保姆。
她的名字就是生她的村庄的名字，
她是童养媳，
大堰河，是我的保姆。
我是地主的儿子；
也是吃了大堰河的奶而长大了的
大堰河的儿子。
大堰河以养育我而养育她的家，
而我，是吃了你的奶而被养育了，
大堰河啊，我的保姆。
大堰河，今天我看到雪使我想起了你：
你的被雪压着的草盖的坟墓，
你的关闭的故居檐头的枯死的瓦菲，
你的被典押了的一丈平方的园地，
你的门前的长了青苔的石椅，
大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；
在你搭好了灶火之后，
在你拍去了围裙上的炭灰之后，
在你尝到饭已煮熟了之后，
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，
你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后，
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后，
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，
你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。
……
另外，“七月派”诗人的代表还有艾青、胡风、田间、彭燕郊、牛汉、鲁藜、绿原、阿垅、曾卓、杜谷、邹荻帆等。他们积极投身到社会现实中，赞扬民族反抗精神和英勇顽强的人民，抒发对人民和祖国的热爱、对未来光明的憧憬和对抗日的战斗激情。同时，在诗歌的艺术性上也达到一定高度。
20世纪40年代后期，曹辛之（杭约赫）、辛笛（王馨迪）、陈敬容、郑敏、唐祈、唐湜、杜运燮、穆旦和袁可嘉九人的诗歌合集《九叶集》出版，此九人因而被冠以“九叶诗人”的称谓。他们对诗歌的现实意义和文学价值投以了双重关注：一方面关注现实的政治生活，对于民族抗战和人民疾苦报以关心；另一方面对西方现代诗艺和中国传统诗歌加以借鉴，兼收并蓄，形成了各具特色而又相似的艺术追求。在文学史上，以他们为中心的诗歌流派又叫做“中国新诗派”。穆旦是“中国新诗派”的代表人物，也是其中最有特色的一位。创作于1942年的《诗八首》是他的代表作。
1949年中华人民共和国成立，中国新诗的探索也进入了一个全新的阶段。
建国初期，全国上下沉浸在新民主主义革命胜利的狂欢中，对新生活的向往和憧憬、对告别苦难征战岁月的欢欣鼓舞，使政治题材的颂歌勃兴。贺敬之、徐迟、吕剑、闻捷、蔡其矫等，都有真挚热观，激昂爽朗的力作问世。一大批有才华的青年诗人，包括李瑛、公刘、未央、白桦、邵燕祥、严阵、流沙河等，以或清新自然，或激越豪迈，或朴实淳厚的歌声，引起广泛的注目。何其芳的《我们最伟大的节日》、公木的《中华人民共和国颂歌》、胡风的《时间开始了》等都是其代表作。
一大批诗人急于表现新中国的成立给人民带来的生活改变，反映农村和工厂建设恢复的崭新面貌，描摹现实、用典型形象的塑造来歌颂时代新声。
这一阶段，贺敬之、郭小川激情洋溢、充满了革命浪漫主义理想的政治颂歌尤为突出。郭小川的诗歌在语言上豪放自由，思想敏锐、善于思索，富有号召力与鼓动性，代表作有《致青年公民》、《甘蔗林——青纱帐》、《林区三唱》等。贺敬之有《回延安》、《放声歌唱》等代表诗篇，同样洋溢着蓬勃向上的时代激情，善于从重大的政治事件中寻找写作题材。
甘蔗林——青纱帐
郭小川
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓阴，
那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，
那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。
肃杀的秋天毕竟过去了，繁华的夏日已经来临，
这香甜的甘蔗林哟，哪还有青纱帐里的艰辛！
时光象泉水一般涌啊，生活象海浪一般推进，
那遥远的青纱帐哟，哪曾有甘蔗林的芳芬！
我年青时代的战友啊，青纱帐里的亲人！
让我们到甘蔗林集合吧，重新会会昔日的风云；
我战争中的伙伴啊，一起在北方长大的弟兄们！
让我们到青纱帐去吧，喝令时间退回我们的青春。
……
进入文革时期后，政治上的黑暗使诗歌界暂时隐退了活力，消沉凋敝。诗人们转向“地下”进行创作。而同一时期，“白洋淀诗歌”仍然为这十年动荡的诗坛做出了自己的尝试和贡献。
“天安门诗歌运动”开启了新时期的诗歌探索发展轨迹，形成了“归来的一代”和“崛起的一代”为主体的前新时期诗歌现象和新生代诗的后新时期诗歌现象。以1985年为界，前期新时期诗歌的代表是“归来的一代”、“新现实主义”和“朦胧派”；后期新时期诗歌的代表是“第三代诗人”。
朦胧诗派——新时期第一个也是最大、影响力最深远的诗歌流派，伴随着“三个崛起”理论，迅速登陆中国诗坛。它的崛起，终结了专制写作时代，开启了中国新诗的新纪元。包括后朦胧诗潮在内，朦胧诗派被称作第二个新文化运动，推动了中国诗歌的新生。其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、海子、杨炼等。这类诗歌在创作手法上大量使用象征的艺术表达方式，使得诗歌的文学意义充满多样性和不明确性，所以也被人们称为朦胧诗。代表作品：北岛的《回答》、《一切》、《宣告》、《十年之间》、《黄昏，丁家滩》，舒婷的《神女峰》、《致橡树》、《墙》，顾城的《一代人》、《远和近》、《感觉》、《弧线》、《小巷》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，杨炼的《诺日朗》、《大雁塔》，江河的《纪念碑》，食指的《相信未来》，王小妮的《印象》，王家新的《潮汐》，车前子的《我的雕像》，李钢的《蓝水兵》等。
诗人海子
面朝大海，春暖花开
海子
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
而我只愿面朝大海，春暖花开
双桅船
舒婷
雾打湿了我的双翼
可风却不容我再迟疑
岸呵，心爱的岸
昨天刚刚和你告别
今天你又在这里
明天我们将在
另一个纬度相遇
是一场风暴、一盏灯
把我们联系在一起
是一场风暴、另一盏灯
使我们再分东西
不怕天涯海角
岂在朝朝夕夕
你在我的航程上
我在你的视线里
后新时期诗歌的“第三代诗人”从严格意义上来说不是一个诗歌流派，而是一群有着相似创作倾向的诗人，又称“新生代”。“第三代诗人”多于20世纪60年代出生，80年代登上诗坛，标志性事件是1986年《诗歌报》和《深圳青年报》联合以“现代主义诗歌大展”的方诗人翟永明式集中介绍了由100多名第三代诗人分别组成的60余家自称诗派及其实验诗歌代表作品。“第三代”诗人众多，旗号林立，名称千奇百怪，主要有南京“他们”，上海“海上诗群”，四川“莽汉主义”、“非非主义”等诗歌派别。虽然大多各树一帜，但是有着鲜明而统一的大旗：用平民日常生活状态，和激进的语言实验，建立反英雄、反崇高的新的诗歌态度。
有关大雁塔
韩东
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
那些发福的人们
统统爬上去
做一做英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
诸多流派之中，较有影响力的有“他们文学社”、“非非主义”、“莽汉主义”、“乌托邦写作”、“女性写作”、“知识分子写作”、“民间写作”、“整体主义”、“海上诗派”、后现代主义以及现代现实主义等。
我，一个狂想，充满深渊的魅力
偶然被你诞生。泥土和天空
二者合一，你把我叫作女人
并强化了我的身体
我是软得像水的白色羽毛体
你把我捧在手上，我就容纳这个世界
穿着肉体凡胎，在阳光下
我是如此眩目，是你难以置信
我是最温柔最懂事的女人
看穿一切却愿分担一切
渴望一个冬天，一个巨大的黑夜
以心为界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿态就是一种惨败
当你走时，我的痛苦
要把我的心从口中呕出
用爱杀死你，这是谁的禁忌？
太阳为全世界升起！我只为了你
以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身
从脚至顶，我有我的方式
一片呼救声，灵魂也能伸出手？
大海作为我的血液就能把我
高举到落日脚下，有谁记得我？
但我所记得的，绝不仅仅是一生
当今，随着媒体不断发展，诗歌创作已进入一个“终于喧哗”的状态。
“词”又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。它是我国古代诗歌的一种，始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代，故俗称宋词。据《旧唐书》上记载：“自开元（唐玄宗年号）以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”
词产生于唐，流行于五代，极盛于宋代，衰微于元明，复兴于清代。
唐朝时西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。燕乐分为舞曲和歌曲两类，配合歌曲倚声填词，就形成了早期的“词”。并非所有的燕乐曲调都可以配词。初期适合配词的乐曲，主要是杂曲小调，这些曲调比较短小，其产生于唐代所设置的教坊有一定关系。在发展过程中，这些燕乐歌辞逐渐形成了严格按照乐曲分片、句式、乐声高下来进行创作的传统。可见，词的产生与民间有着很大的渊源。
宋朝是词的鼎盛时期，王国维说，一个时期有一个时期的文学形式，那么属于宋朝的文学形式就是“词”。此时的词已经不是附属于诗的余物，而是与诗平起平坐的一种文学体裁，并且在宋朝时取得了比诗歌高得多的艺术成就。北宋、南宋两朝词人辈出、佳作繁多，词无论在表现领域、体制形式、艺术表现等方面都收获颇丰，为中国文学璀璨的艺术星空再添一颗璀璨的明星。
元、明时期，词的创作步伐有所滞缓，直到清朝时，词的发展又进入了一个新的繁盛期。
词的特点：
1.每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代，有些词人为了表明词意，常在词调下面另加题目，或者还写上一段小序。
2.词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），不分段或分段较多的是极少数。
3.一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式。
4.词的句式参差不齐，基本上是长短句。
5.词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。
词的种类：
按照长短来划分，词一般可以分为小令、中调和长调。有人认为：五十八字以内为小令，五十九至九十字为中调，九十一字以上为长调。这种方法是明朝人强加上去的，并不科学。宋人将词分为令、引、近、慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和进约等于中调，慢词就是所谓的长调。
词调：
词是曲子词的简称，最初是配乐的歌词，有自己的乐谱，写词必须词调对字、句、声、韵的要求填写，要做到“调有定句、句有定字、字有定声”，有时还要区别四声，所以填词又叫“倚声”。词调同宫调有密切的联系，填词必须根据所要表达的内容来选择合适的宫调。
宫调由七声十二律构成，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一声都可以构成一种调式。以宫声为主的称“宫”，以其他各声为主的调式称“调”，合称“宫调”。乐音的音高标准称“律”，分六律（阳律）：黄钟、太簇、姑冼（xian）、蕤宝、夷则、亡射（wuyi）；六吕（阴律）：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。七声配十二律可得十二宫、七十二调，合八十四宫调，但在唐及北宋实际应用只有四声二十八调，即宫声七调：正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；商声七调：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调；角声七调：大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角、越角；羽声七调：般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调、羽调。到了南宋时只用七宫十二调，即角声七调完全不用，商声七调除去高大石调，羽声七调除去高般涉调。
词牌：
词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同，律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等，所以给它们起了一些名字，这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
虽然在宋朝时词得到了很大的发展和成就，后世也多将词作为宋代文学的代表，但实际上宋代文学的实绩并不在词，而在诗文。事实上，词的文学地位在宋代远不如诗，词一开始就是由“诗余”发展而来，发源于低劣的民间词，所以一直是被认为不登大雅之堂的，不符合儒家诗学的“雅正”思想。但是，随着宋朝市民阶层的逐渐兴起和思想的丰富化，有着更大容量、能表现更细腻婉转情感、形式也更自由的词逐渐被文人所接纳。其实词的美正在于这种意犹未尽、婉转深隐的吟唱。宋朝的李之仪在《跋吴思道小词》中说：“晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以其余力游戏，而风流闲雅，超出意表……谛味研究，字字皆有据，而其妙见於卒章。语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得髣髴哉。”清代张惠言在《词选·序》中进一步说明：“传曰：‘意内而言外为之词。其缘情造端，兴於微言，以相感动。极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情。低徊要眇以喻其致。盖诗知比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。’”一句“意尽而情不尽”，一句“以道贤人君子幽约怨徘不能自言之情”，充分道出了词的美体特征。
