闻一多和徐志摩是新月派不争的领袖，也是中国现代诗坛两大诗人。徐志摩的诗缺少千锤百炼的工夫，多是灵感来时，佳句天成；在人生方面怀着真挚单纯的信仰，即美、爱和自由。他的诗和他的人，都明显地染有西方的色彩。徐志摩初期的作品，有时为过于繁复的辞藻所累，使诗的形式缺少一种“明净”的风光，有时也为作者那抑制不住的热情——所谓初期汹涌性所累，使诗的内容略欠一种严肃的气氛，朱自清称赞他是“跳着溅着不舍昼夜的一道生命水”。徐志摩意兴太丰富，心思太敏锐，灵感来得太快，想像跃动的幅度和频率都太大，所以，受不了格式的阻挡和折磨，不适合写艰苦孕育、千锤百炼的诗。胡适、郁达夫在追念徐志摩时也说：他这个人原是一团火、一阵风、一首诗。他的诗，诗质很高，诗情洋溢，可是就是缺乏锤炼，好多诗总是有一两行生硬，或两三个字青涩。他的诗在分量上超过闻一多，但成就则不如。司马长风说：
闻一多对于诗，具有“语不惊人死不休”的古风，在人生方面怀抱中国，珍视传统，朱自清赞他是“唯一的爱国诗人”。……闻一多的笃实恳挚、紧紧抓住中国的土壤，使人想起诗圣杜甫；徐志摩的轻灵飘逸，身上带着牛油面包气味，使人想起诗仙李白（李白也满身异国风情）。在诗的成就上，闻徐当然不能比拟李杜，但是在诗和人的风格上确是这般近似，近似得叫人惊奇。
闻一多的作品，没有徐志摩那些毛病。闻一多留下的诗不多，但每一首诗都经得起咀嚼和推敲，可以说没有写过一首坏诗。闻一多第一本诗集《红烛》便表现了“精练”的作风，气魄雄伟似郭沫若，却不似她的直率显露；意趣幽深似俞平伯，却不似他的暧昧拖沓；风致秀媚似冰心，却不似她的腼腆温柔。他的每首诗都可看出是用异常的气力做成的。后来他的《死水》更朝着这趋向走，诗刊派和新月派的同仁，也都朝着这趋向走。
（一）情重味隽的语言特色
五四新文学革命的时代，旧的声调格律完全打破了，新的还没有建设起来，于是什么鲁莽灭裂的现象都出来了。我们只见新诗坛年年月月出青年诗人，我们只见新诗一集一集粗制滥造出来，比雨后春笋还要茂盛。许多读者对新诗失望，这原是不足为奇的事。苏雪林说：
这里有一位抱着杜甫“语不惊人死不休”和“颇学阴何苦用心”写他的创作；使读者改变以前轻视新诗的态度，并且指导了新诗正当的轨范的诗人，便是《红烛》和《死水》的作者闻一多。
论到他诗的语言特色，我以为有以下几项：
本地色彩与西诗融合。闻一多新诗的深邃的思想和他的艺术形式是和谐的，他的诗具有“语不惊人死不休”的古风，他说过：一个‘龙交百斛鼎，笔力可独扛’的健将，偏认这些险隘的关头为摆弄他的神技最快意的地方。因为艺术，诚如贝尔（Clive bell）所云：‘一个观念底整体的实现，一个问题的全部的解决。’在诗底艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字，好像在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。换言之，任何一种艺术的工具，最多不过能表现艺术家当时的aesthetic ecstasy之一半。
……文字之于诗也正是这样。诗人应该感谢文字，因为文字作了他的‘用力的焦点’；他的职务（也是他的权利）是，依然用贝尔的话，‘征服一种工具底困难’，——这种工具就是文字。”
闻一多主张新诗人要懂得“今时”和“此地”，就是讲究为当代服务和地方色彩，他的作品便切切实实履行这个条件。他的剑匣镶嵌的是白面美髯的太乙、雷纹镶嵌的香炉、玛瑙雕成的梵像、弹着单弦古瑟的盲子，又有盘龙、对风、天马、辟邪、芝草、玉莲、卐字、双胜等等中国式图案。他的宝剑的功用，不学李广的射虎、李白的抽刀断水、汉高祖的斩白蛇、杀敌无数而又自刎乌江的楚霸王……他坐在艺术的凤阙里，便是垂裳而治的大舜皇帝。枯瘦榆枝，印在鱼鳞似的天上，像僧怀素铁画银钩的狂草，涂满一页淡蓝的朵云笺。小小轻圆的诗句，是些当一的制钱。明星是“天仙的玉唾”，是“鲛人泣出的明珠”。袅袅的篆烟，又是“淡写相思的古丽文章”……完全是中国的典故，中国的辞藻，所譬喻的也完全是中国的人物和中国的器物，运用的也完全是中国事件。不过《红烛》还偶尔有“维纳司”、“波西米亚”、“Shylock”、“Notre dame”、“La Boheme”等字样，至《死水》则完全看不到了。《死水》的诗句似乎都是用锤子敲打过，艺术上刻意求工，又使人感到自然。凝重精练，是《死水》遗言艺术的特色。由于诗这种文体本身的要求，应该精练、锤炼。闻一多在《英译李太白》中说：
中国的文字尤其中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到了最高限度的文字。像“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这种句子连个形容词动词都没有了；不用说那“尸位素餐”的前置词，连续词等等的。
他还说过一个字当几个字用，只字半词都是珍贵的，字不虚设，辞简意密，情重味隽。诗要精练，不仅是要炼意，更要在文字上下工夫。闻一多写诗很少用虚字，用他的话说怎可容人“之乎者也”地浪费篇幅呢？“本来‘诗的语言’之异于散文，在其弹性，而弹性的获得，端在虚字的节省。……《九歌》以一浑然的‘兮’，代替了许多职责分明的虚字，这里虚字，似在省去与未省去之间正是炼句技巧在迈进途中的一种姿态。”
闻一多有个东方的灵魂，自然憎恶欧美的物质文明，他特别指出“东方文化是绝对地美的，是韵雅的”，“东方的文化是人类所有的最彻底的文化，我们不要被叫嚣犷野的西方人吓倒了。”他不盲目崇拜西方，且还反对西方色彩。闻一多认为，运用外来文字应当慎重考虑，至于外来典故术语等等，可救固有文字之窘乏，只有欢迎，绝无反对之理，好像印度文化入中国后，文化也起变化，现在有许多言语便是从佛典上来。闻一多在《奇迹》一诗中所用的“罡风”、“天堂”、“地狱”等，就不是中国古代先秦文化所能找得到的名词。又如《诗债》之Shylock（“莎氏乐府”犹太商人夏洛克）也极好，这种标准的重利盘剥者，中国似乎是少有的，要用，只好向“莎氏乐府”去借了。若嫌Shylock是西字，则可改用译音“夏洛克”。闻一多批评《冬夜》说：他那里所用的字眼——形容词，状词——差不多还是旧文库里的那一套老存蓄。在这堆旧字眼里，叠字法究居大半；如“高山正苍苍，大野正茫茫”；“新鬼们呦呦叫，故鬼们啾啾哭”。闻一多认为：“斯宾塞同卢伯克（Lubbock）两人都讲重复原则——即节奏——帮助造成了很‘原始’字，卢伯克并发现原始民族底文字中每一千字有三十八至一百七十七字是叠音字，但欧洲的文字中每千字只有两字是叠音字。中国文字里叠音字也极多，这正是他的缺点。新诗应该急起负担改良的责任。”
闻一多诗歌情重味隽的语言特色，还表现在他那精警的字眼都是感情熔铸的结晶。如他描绘抑郁的黄昏，以烘托忧伤的心绪，如在《什么梦？》中：
一排雁字仓皇的渡过天河，
寒雁的哀呼从她心里穿过。
……
黄昏拥着恐怖，直向她近逼
一团剧痛沉淀在她的心里。
……
大雁的哀鸣幻化成母亲的哀鸣，大雁的“仓皇”幻化成人间的辛劳。但高天之下的大雁终究还是成群结队的互相呼应，而母亲却孤零零的一个人，只有来自心底的呼唤。“仓皇”、“渡”、“拥”、“逼”极尽渲染之能事，显得“仓皇”、“沉淀”。闻一多不仅善于描绘自然景物，而且善于由自然景物而传情，如在《你看》中，“你看太阳像眠后的春蚕一样，/……酣眠的锦鸭泊在老柳根旁”，诗人玄妙的笔尖在游走、颤动，使那一连串的色彩绚美的意象，组成了一组奇丽的画面。“酣眠的锦鸭泊在老柳根旁”，自然质朴的景物，耀人眼目，撩人心扉。在《雪》中，“伊将一片鱼鳞似的屋顶埋起了，/却总埋不住那屋顶上的青烟缕”，因为这是生命的所在。尽管青烟只是轻飘飘、隐隐约约的一缕，但他本身却是人的生命能量的升华。前者的“泊”与“酣”字声气相通；后者两个“埋”却意义不同，前个“埋”形容雪大，万里飘飘、大地沉沉，后个“埋”形容缕缕蜿蜒的炊烟，充满生气，激发人的生命力的喜悦。可见写诗“始于意格，成于字句”，要炼情炼意，还要从大量的语言矿石中提炼精英。
（二）幽窈深细的文字风采
闻一多对丁尼生的“细腻描写法”特别有兴趣，意致的幽窈深细是闻一多诗特具的优点。他之所以常喜用“细腻描写法”的笔法，就是因为他的艺术理想是唯美主义的。《红烛》诗集里的《剑匣》便是这种唯美主义的体现，那精巧而美丽的剑匣是一座“华屋”、“别馆”，“艺术之宫”是“唯美”的，对她的描述自然要细腻而精益求精。又如《西岸》，描述了一个虚构的故事，那是一条“宽无边，深无底”的大河，有些不大好懂，但却有深细的文字风采。《死水》则更能以简短的诗句，写深奥的意思。避去笨重的描写，技巧更为超卓。《红豆篇》共四十二首都以小诗组成，有许多极细腻极深刻的写法，像“比方有一屑月光，偷来匍匐在你枕上，刺着你的倦眼，撩得你镇夜不睡，你讨厌他不？那么这样便是相思了！”“相思是不作声的蚊子，偷偷地咬了一口，陡然痛了一下，以后便是一阵底奇痒”；“我的心是个没设防的空城，半夜里忽被相思袭击了，我的心旌只是一片倒降；我只盼望——他恣情屠烧一回就去了；谁知他竟永远占据着，建设起宫墙来了呢”。又如《死》、《失败》、《诗债》、《别后》、《玄思》都是极好的篇章，足以表现作者幽窈深细的风格。
精工锤炼字句用法。闻一多诗歌中精练的语言，无不由字句用法和构造讲求而来。别人拿到一块材料随意安排一下便成功了一件作品，精炼作文则须放在炉中锻炼，取到砧上锤敲，务使一个个的字都闪出异光，一句句的话都发出音乐似的响亮，才肯罢手。字用得少，重要的是字用得好，才能够抓住事物的特征。别人因为泥像容易塑，都去塑泥像，并且往往只捏个粗胚了事，精炼作家则偏去雕刻云母石像，用凿，挥斧，碎石随着火花纷飞，先成了一个粗陋的模型，再慢慢琢磨，慢慢擦拭，然后在艺术家辛苦的劳力下，坚贞的思想里，产生一个仪态万方的美人形象。如在《你看》中“细草又织就了釉釉的绿意”；《末日》中“芭蕉的绿舌头舐着玻璃窗”；《春光》中“春光从一张张的绿叶上爬过”，这里用的“织就”、“舐着”、“爬过”，都非奇字怪字，但生动、具体，富于暗示，使人读了惊喜。
在字句上，闻一多落一字沉吟半晌。如《一个观念》这首诗，表达的是“爱国”，他用“一道金光”、“一股火”比喻爱国观念在他心里炽热地燃烧。“观念”一词是抽象的，但诗人用自己的感情，将他的理想的爱国观念赋予血肉，努力把它表现得形象化。再如“这样肥饱的鹑声”之“肥饱”二字，“一夏的荣华，被一秋的馋风扫尽了”之“馋”字，“他从咬紧的齿缝里泌出声音来”之“泌”字，“在方才淌进的月光”之“淌”字，“好容易孕了一个苞子”之“孕”字，“绿纱窗里筛出的琴声”之“筛”字，都是他刻意求工，在优美的艺术境界中表达精粹的内容的典范。它使人读了引起联想、余味无穷。在句法的运用上，如《收回》中“拾起来，还有珊瑚色的一串心跳”，都是运用句法的例子。几个新鲜的意象，透出一种温馨甜蜜的内在情绪，而新奇精巧的量词，更突出了爱之梦的美好和短暂。“一掬温存，几朵吻，留心那几炷笑”，足以令沉浸于爱河中的人回肠荡气、流连忘返，看出爱的珍贵和难觅。还如“高步远渡的命运”，“神秘的生命在绿嫩的树皮里澎涨着”，“天是一个无涯的秘密，一幅蓝色的谜语”，“游到被秋雨踢倒了的一堆烂纸似的鸡冠花上”等等，都经过了文字上的反复推敲和锤炼，写成后反复加工。他曾说，我看过一次旧作就想改它一次，不知几时改得完！研究诗人如何改诗，要在文字上下工夫。如他的《洗衣歌》定稿后还改了三次，他在一封致梁实秋的信中说：“《洗衣歌》前函云字句有当修改处，得暇请详细告我。”后来当《洗衣歌》发表时，闻一多又修改了五次。诗人着意修改之处正是他在艺术上努力求索的关键之处。
人格化、生命化的语言。闻一多做诗善于将没有生命的东西赋之以生命。正所谓把非人之物加以“人格化”、“生命化”，使它“活起来”。闻一多认为“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结”，所以诗的语言中潜伏着十足的美，它必须是厚载情感的语言，那是一种涵义深蕴的含蓄与朦胧。闻一多巧妙地运用了这种技巧，达到了拟人和弦外之音的效果，成为他诗歌语言的一个特色。如《雨夜》中“几朵浮云，仗着雷雨的势力，/把一天底星月都扫尽了。/一阵狂风还喊来要捉那软弱的树枝，/树枝拼命地扭来扭去，/但是无法躲避风的爪子”。诗中充满了人格化、生命化的语言，那是诗人在雨夜里失眠的种种感受。诗人要回避的是“雨夜”那残酷暴戾的景象。《雪》中“高视阔步的风霜蹂躏世界，/森林里抖颤的众生战斗多时”，诗人将视觉投向那郁郁苍苍的大森林，那里生命与自然之力搏斗更为激烈，更为气势不凡。
在《春之首章》中“丁香枝上豆大的蓓蕾，/包满了包不住的春意，/呆呆地望着寥阔的天宇，/盘算他明日的荣华，/仿佛一个出神的诗人，/在空中编织未成的诗句”。像一首报春的序曲，饱含着“包不住的春意”。诗人歌颂春天，歌颂未来，情愿做一个春天的痴情的歌者。在《初夏一夜底印象》中“阴风底冷爪子刚扒过饿柳的枯发，/又将池里的灯影儿扭成几道金蛇。/帖在山腰下佝偻得可怕的老柏，/着黑瘦的拳头硬和太空挑衅，/失睡的蛙们此刻应该有些倦意了，/但依旧努力地叫着水国的军歌”。具有象征内涵的语言，意味深长地勾画了这个荒潦的世界，连无情的蛙们也失去了甜美的酣睡，在战乱喧嚣中鼓踊而歌。以上所举诗句，都是人格化、生命化语言的巧妙运用，它使那些无生命的宇宙都活了起来，都有了感情。闻一多的诗可以说是一字深涵千丈情，如《发现》：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，不知道是一场空喜。
“迸”着血和泪的呼喊，给人以突兀峥嵘之感，使人仿佛亲眼看见迸着血泪的诗人失望困惑的面容。“罡风”已疾如奔马，何须鞭策，可见游子心急如焚！“擎一把火”，那是感情的火、是驱除黑暗的火。这“迸——鞭——擎”三个词儿满载着深情，使诗更加凝练、概括，容量更大，表现力更强，更能扣人心弦，引人深思，可谓“不着一字，尽得风流”。
闻一多锤炼新诗语言，还表现在直接运用大众口语上，时称“土白诗”。在西方最早创作方言体的“土白诗”是彭斯，运用得广泛、成熟。闻一多从英国诗人手里接过这些诗形和韵式，给他助了一臂之力。如《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》等就是成功的例子。在《罪过》中，“老头儿和担子摔一跤，/满地是白杏儿红樱桃。/老头儿爬起来直哆嗦，/‘我知道我今日的罪过！’/‘手破了，老头儿你瞧瞧。’/‘唉！都给压碎了，好樱桃！’”口语入诗，明白如话、形象感人、生动真切，体现了人民化、大众化的倾向。诗人用下层人民的口语入诗，真实生动、简洁精练地表现了劳动者的思想情感。这种“土白诗”体将口语的随意性与诗语言的韵律感融合起来，是新诗草创时代的一种特殊现象。又如闻一多的《天安门》，写的是“黑漆漆”的东西，“没脑袋的，蹶脚的”，“还摇晃着白旗说着话”，他们一路紧赶过来，吓得车夫没命地逃……饶孟侃评论说：“通体上差不多是一气呵成的，而且用北京土白来写北京洋车夫的口吻，尤其是恰合这首诗的身份。”“在这首诗里，我认为是土白诗又更进一层作到了音节完善的境界。”闻一多和徐志摩一样学习并借鉴了彭斯的“土白诗”这种语体，在中国，正像当时评论家指出的那样，属于徐志摩首创，但闻一多却积极倡导。他在《诗的格律》一文中说：
我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，……我们现在要注意的只是土白可以‘做’诗；这‘做’字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗。
可见闻一多不反对用土白做诗，他写诗讲究从下层人民的口语中选取材料，又经过锐意加工提炼，使新诗自然流畅，琅琅上口。
《红烛》是1923年出版的，《死水》则是1928年。短短的五年内，闻一多的创作技巧有惊人的进步。譬如说《红烛》注意声色，《死水》则极其淡远；《红烛》尚有锤炼的痕迹，《死水》则显炉火纯青；《红烛》大部分为自由诗，《死水》则都是严密结构的体制。
闻一多对色彩有敏锐的感觉和深切的爱好。《红烛》的全文都反映着调和的颜色，而《死水》却是朴素的、淡雅的。但《死水》的淡，并不是淡而无味的淡。《红烛》的色呈现在表面，《死水》却收敛到里面去了。笔墨虽简但觉遒劲，无色之色，比起五颜六色更动人。《红烛》字句的锤炼方法，在《死水》中也偶尔运用一二，如“决断写在他脸上”之“写”；“芭蕉的绿舌着玻璃窗”之“舐”字；“一掬温柔，几朵吻，留心那几炷笑”之“掬”
字、“炷”字等；“黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”、“还有珊瑚色的一串心跳”、“春光从一张张绿叶上爬过”、“落叶像败阵纷逃，暗影在窗前睥睨”、“黄昏排着恐怖，直向她进逼”等句法。《死水》字句都精炼，然而不教你看出他的用力处，这是艺术不易企及的最高的境界。炼字，不是全赖巧思，而首要在炼意，每个精辟的字，都是感情熔炼的结晶。叔苴子论文有云：“以字摄句，以句摄篇，意以不尽为奇，词以不费为贵，气以不驰为上。读者但见其渊然之色，苍然之光而无条畅快利之形，如高山深渊，迥在起伏，观者意有虎豹龙蛇穴其中，而特未之见，乃所以为贵也。”用这段话来评论《死水》，可谓天造地设。闻一多推敲、锤炼文字的工夫，可谓“吟安一个字，拈断数茎须”。闻一多有长诗一首名为《奇迹》，发表于《新月》诗刊创刊号：
我要的本不是火齐的红，或半夜里
桃花潭水的黑，也不是琵琶的幽怨，
蔷薇的香，我不曾真心爱文豹的矜严，我要的婉娈也不是任何白鸽所有的。
我要的本不是这些，而是这些的结晶，比这一切更神奇得万倍的一个奇迹！
闻一多的所谓“奇迹”就是艺术创作的“理想形态”，是创造力迸发的最佳状态。闻一多借用了一系列象征性的意象，如“火齐的红”，似诗人所表现的那些喷薄的激情，恰如《太阳吟》、《忆菊》等诗的意境；“桃花潭水的黑”似诗人那幽深的思考，如《孤雁》、《夜歌》、《末日》之类的意境；“蔷薇的香”则代表诗人那温馨的充满柔情的追求。这些字词运用得准确、形象，与下句的“结晶”、“奇迹”等词语有相映成趣之妙，更有特征、更传神。写诗，用的是精练、形象的语言，假如没有作者对艺术的忠心，奇迹绝不会降临到他的。有时候，诗中的一个字，将改变所要表达的一切。无论是赞美《死水》，还是批评《红烛》，其实，最高的境界是不落言诠的，最精妙的艺术，也超过了言语文字解释的能力。羚羊挂角在树枝，你偏满雪地里寻它足迹，岂不是太笨。
正因为闻一多对中国古典诗歌的爱好和深入的钻研，炼字的精妙臻于神化，包括其个性气质与艺术境界，他才有那样凝重精练的语言艺术。正如马雅可夫斯基所言：“只为了一个字，要耗费，千百吨，字汇和矿物。”
第七章 学者的书斋生涯
1925年6月，闻一多由美返国，这时他已经二十六岁。由徐志摩推荐至北京国立艺术专门学校任教务长。当时徐志摩正担任北京《晨报》副刊主编，每周出版《诗镌》一次，常常邀闻一多协同编辑或为《诗镌》撰稿。因此，闻一多有了更多发表他们所倡导的中国格律诗的重要论文的机会。闻一多逐渐成为“新月派”的祭酒，也是“格律派”最成功的诗人和理论家。后来，由于北京八所学校欠薪，学潮迭起，加之他的性格不适合做学校的行政工作，在北京国立艺术专门学校工作一年后，遂辞去职务而返回湖北老家了。1926年秋，闻一多又离乡去上海。受吴淞私立政治大学校长张君劢之聘，任政治大学训导长。不久又去武汉政府总政治部担任艺术股长，一度又在南京土地局供职。在不足一年的时间里，他几易其职。他的性格“不能适应环境”，无法适应这些职务，加之他性情乖僻，自视颇高，因此遭受了一系列的挫折，说明这时他的学术生涯和个人生活还没有能够走上正轨。
闻一多从诗歌创作到文化研究的转向，是文化兴趣的转移。“意者将来遂由创作者变为研究者乎”，从自由欣赏自由创作，改为从事考据校订的严谨深入的学究精神，表明其学术人格在“向内走”。环境和历史，促使他排除各种干扰，迈着坚定的步伐走向学术殿堂。
