作为文化学者，闻一多的诗歌创作，是与他的文化理论和思想一致的。闻一多的诗歌创作，正像他的文化研究一样，注重“民族意识”和外来观念，挖掘和提炼“知有共同来源”，并具有西方文化的视野。正像他作出屈原是“为人类解放”而斗争的“人民诗人”的评价一样，他面对现实和政治，有一种强烈的文化使命感、责任感，于是写出像《红烛》、《死水》这样的诗。
（一）古典诗学的文化折射
受过五四文化洗礼的闻一多，接受西方现代文化观念，强烈地表现出现代文化意识的倾向，开始对西方诗学发生兴趣。他以比较诗学的眼光和视野，分析传统文学的形成与发展，反映出他在古典诗学的文化折射中对文化史的观察和基本思路。他在一篇题为《悼玮德》的文章中提出“中国本信文化”这个名词，以为文学艺术不能没有民族的本位精神。闻一多的文化态度，体现了他对人民史观的坚定信念。闻一多认为“普通的文学史，无头绪，如烟海”，要“比较可靠的历史记载”有必要从中西文化交汇点来关注文化形成初期的诗学特征。他在《文学的历史动向》中指出：
人类在进化的途程中蹒跚了多少万年，忽然对这近世文明影响最大最深的四个古老民族——中国、印度、以色列、希腊——都在差不多同时猛抬头，迈开了大步。约当纪元前一千年左右，在这四个国度里，人们都歌唱起来，并将他们的歌记录在文字里，给流传到后代，在中国，《三百篇》里最古部分——《周颂》和《大雅》，印度的《梨俱吠陀》（Rig-veda），《旧约》里最早的《希伯来诗篇》，希腊的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）——都约略同时产生。再经过几百年，在四处思想都觉醒了，跟着是比较可靠的历史记载的出现。
可见，闻一多的诗美学，是从古典诗学起步，讲究节奏与旋律，考究音尺的和谐。这种诗学固然是引进了英诗的格律，但并不是徒袭其貌，而是同时讲究中国古典诗学的韵脚和平仄、起承转合、抑扬顿挫的传统手法。他即使写形式整齐的诗，也包蕴着内在的节奏。闻一多认真研究了西方诗学特点，着眼点是它们的实质，即如何创造美。如《一句话》：
有一句话说出就是祸，
有一句话能点得着火。
别看五千年没有说破，
你猜得透火山的缄默？
说不定是突然着了魔，
突然青天里一个霹雳
爆一声：
“咱们的中国！”
诗以感叹号显示诗情的激荡和跳跃，并且韵脚既是谐韵又平仄互换，形成强烈的顿挫，这都是中国古典诗歌的押韵方法。诗歌的节奏决定于情感的波澜起伏，使我们觉得在凝重谨严的格局之中孕有丰富的韵律感。诗的结构整齐，十六句分为两节，节与节，行与行，对仗工整。全诗一韵到底，给人整齐均一的效果，属于理性精神的产物。
文化生活，是由色彩编织而成；若搅乱了自然色彩，生活便黯淡无华。闻一多善于用色彩的美书写出情味来，正如唐代诗评家司空图所言：“浓尽比枯，淡者屡深。”诗贵含蓄。古代诗人写诗常常是“雾里看花”、“不茹不吐”，所谓“如漉满洒，花时反秋”。闻一多在《〈冬夜〉评论》中认为“诗是被热泪的情感蒸发了的水汽之凝结”，诗的语言中潜伏着文化的内蕴和十足的美，就像我们今天说的“朦胧诗”。例如《烂果》：
我的肉早被黑虫子咬烂了。
我睡在冷辣的青苔上，
索性让烂的越加烂了，
只等烂穿了我的核甲。
破烂了我的监牢，
我的幽闭的灵魂
便穿着豆绿的背心，
笑迷迷地要跳出来了！
《烂果》生动地描述了传统中国人的封闭的灵魂和期盼自我解放的愿望。“中华文化的国家主义”是理性的，而“烂果精神”则是感性的，表现出闻一多诗歌的文化特征。闻一多赞同“诗无达诂”，重视诗句里蕴藏弦外之音，引人做文化哲学的思索，这是他含蓄手法的一个侧面。《烂果》的表层意蕴是要表达中国人渴望心灵自由的要求，但中国诗歌艺术（包括古典的与现代的）中，并不存在真正的咏物诗，总是与人息息相通。《烂果》诗中那层层叠叠的束缚、囚禁，心灵紧紧地被包裹住了，不得光明，不得自由，这不正是中国传统式的心灵么？古典诗蕴与文化相通，理性的“中华文化的国家主义”与感性的“烂果精神”被诗人表现得淋漓尽致。闻一多强调，诗人若能“跨在幻想的狂恣的翅膀上遨游，然后大胆引嗓高歌，他一定能拈得更加开阔的艺术”，而诗人塑造“浓丽繁密而且具体的意象”必须依赖丰富的“想像力”。这种诗学理论正是来源于刘勰《文心雕龙·神思》篇的“形在江海之上，心在魏阕之下”，“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”触及了想像的真谛。闻一多善于描写“幻想”，为无形之物赋形，他在《青春》中形容青春，是这样写的：
神秘的生命
在绿嫩的树皮里膨胀着，
快要送出带着鞘子的
翡翠的芽儿来。
蓬勃的生机伸展着力，嫩绿的芽儿，使人感受到春天般的放浪的喜悦。闻一多也认为写景状物必须主观情感的渲染才生动，这个观点来源于中国古代诗学王士祯的“神韵”说，后被袁枚修正为“有神韵必先‘神悟’”，具体诠释为“心为大籁，诚中形外”，又说“鸟啼花落，皆与神通”，也就是说描绘生活的风致神貌，都必须渗入主观的感情色彩。闻一多的神韵大致有两种，一是借物喻情，一是以情染物。如《口供》中的诗句：“纵然我爱的是白石的坚贞，青松和大海，鸦背驮着夕阳”，“白石”是物象，“坚贞”是情志，二者融化为一，达到主观情感与客观外物有机结合为美的艺术形象。王国维说“一切景皆情语也”正是这个意思。还如闻一多擅长融情于理、蕴理于情，追求真善美，《红烛》的序曲是一首直抒胸臆的诗，可它又包蕴着情化的“理”。诗人积极地直面人生，但又不流于理念的说教，而是借红烛的熊熊光焰来宣泄情愫，令人如亲炙诗人那颗腾跳的赤心，遍体注入了暖流。诗人有时直抒胸臆，有时“神与物游”，让生活的哲理借助形象表现出来。由闻一多的诗歌理论到他的诗歌创作，都表现出他在运用中国古代诗学、弘扬中国传统文化上所做出的努力。
（二）现代诗歌的艺术气质
闻一多正如徐志摩一样，不仅先天具有诗人的气质，而且后天也富有诗人的素养。他不仅对中国古典诗自来就喜欢研读，而且更喜欢写诗。
闻一多因为受中国新诗运动的影响，从爱好古典诗转而爱好于新诗。故他到清华以后，几乎全身心投入新诗的创作上，并写出了杰出的作品。在新诗的理论上，也有令人震惊的见解。在当时新诗的文化背景下，他并不佩服新诗的倡导者胡适所提出的理论，对新诗作者俞平伯的作品及其他一批人所鼓吹的“平民风格”也不以为然。但他对新诗提出的一些基本看法却是中肯的、符合事实的。他认为白话诗必须是“诗”，强调新诗必须注重的是诗的艺术、诗的想像、诗的感情，而不是诗的平民化。在诗的艺术、诗的想像、诗的感情之诗学理论中，诗的艺术尤其要特别重视。
他主张新诗要革新，新诗要前进，白话诗必须是“诗”，目标是创造艺术质量高的新诗。由此可见，闻一多希望提高诗的艺术质量，用艺术的诗表达繁密的思想的气质。闻一多还追溯了其根源，钱玄同的《尝试集序》提到胡适的《尝试集再版自序》和康白清在《新诗的我见》等文章，指出他们是这种创作倾向的创始人。这以后闻一多在留学期间，进一步接触西方诗歌，尤其是19世纪的英国诗歌，对他的诗歌创作和诗歌理论有了更进一步的完善，使他重视诗歌艺术的说法趋于成熟，更臻于充实。
1923年闻一多出版的《红烛》，是他诗歌艺术生涯的奠基之作。可是出版后，竟没有引起新诗坛的注意。《死水》的情况也差不多。
当时新文艺读者眼光迟钝，欣赏力薄弱，而作为精神贵族的诗人，感情思想都是“明日”的，艺术也是“明日”的。许多诗人一、二百年之后作品才为人赏识，如史文朋、勃朗宁、易卜生，其前半生都默默无闻，风尘潦倒，闻一多之不为人知，也许是如此吧。
《死水》是闻一多追求“三美”的典范之作，说它象征那个时代的中国，也许有它的道理。死水里所谓的美，便是人家乱扔的破铜烂铁，破铜上能锈出翡翠，铁罐上能锈出桃花，臭水酵成一池绿茵茵的酒，泡沫便成了珍珠。还有青蛙唱歌，好像替这池臭水谱赞美曲。闻一多带着无边憎恶与愤怒的心情，看出这池臭水是绝望的。
1925年夏，闻一多由美返国后，正值徐志摩主编北京《晨报》副刊，每周附出《诗镌》一次，遂应徐志摩的邀请而协同编辑《诗镌》。闻一多与徐志摩遂为中国新诗坛开辟了一个新的境界。此后凡是关于他们所倡行的中国格律诗派的重要论文与优秀作品，都因为《诗镌》的陆续刊载而流布甚广，闻一多在新文坛上也赢得了一个荣誉——“格律诗派”（后来被称为“新月派”）的巨擘，也就是由于与徐志摩齐名而日益闻名遐迩。
1927年，闻一多在南京任教，恰逢此时与他交情甚笃的“新月社”的一些朋友，如徐志摩、梁实秋在上海创办新月书店，又筹备、出刊《新月》和《诗刊》。这时的闻一多，虽然身在南京，却一面继续为中大课业的准备和讲授而尽心尽力（此时闻一多讲授英美诗、戏剧、散文等课程）；另一方面又需为上海《新月》的编务和协作而格外效劳。当时闻一多虽为《新月》编辑之一，却从未间断诗、文、译著稿件的创作，他的忙碌和辛苦是可想而知的。闻一多作为一个学者、教授，一方面围绕着中国文学史撰写了一批论文和讲稿，研究传统文化，另一方面又积极参与现代诗的创作和理论创建，表现了他的诗歌理论和诗歌创作的文化特征。闻一多第二部诗集《死水》出版之后，他对新诗，虽未弃之不顾，然而自此以后，却很少做诗，转而进入学者生涯和思想之中去开辟新天地。
1927年，作为新月派的主要成员，闻一多与徐志摩、饶孟侃、胡适等一起受到左翼作家们的猛烈攻击。在反复批驳和辩论中，闻一多一直彷徨于对丑陋的牺牲者的同情和对纯文学的偏好之中。1928年3月，《新月》创刊了，创刊号的序是徐志摩写的，打出了一面鲜明的旗子，提倡创造理想主义，反对当时流行的过激派、感伤派以及功利派的文学。在这场不同文学流派的纷争中，“创造社”、“文学研究会”等左翼社团对新月派的理论观点，展开了猛烈的攻击，说“然而历史的车轮推他们上了没落的墓道，现在则到处都响彻了他们的吊钟！”这“记忆与想像”真是太“缥缈了”！因此，《新月》的人们记忆他们“光明的过去”，则考证《红楼梦》，想像他们“光明的未来”，则做情诗，堆砌爱艳丽的王国。矛头直指胡适、闻一多和徐志摩。闻一多的老友梁实秋曾反驳“创造社”的人说：“文学跟革命之间不一定像他们说的那样联系。文学的阶级性更不成理由。”在这种辩论中，闻一多无力持续这种重复而无休止的派别纠纷，决定静静地退出，专心致力于教学和研究，从此回归古籍的研究中。但他与新月派的朋友往来没有断绝。1928年4月，他以一首《答辩》说明了缘由，请看第一、三节：
挂彩的荣华我当不起，
没有圆光往我头上箍，
旌旗铙鼓不是我的份，
我道上不许用黄土铺。
……
锦袍的庄严交给别人，
流汗的快乐得让给我，
上帝许我纯钢的意志，
要我锤出些惨淡的歌。
……
这首诗很明显是受了英国诗人郝士曼的影响。闻一多从他那里找到了与之相似的理想和情感，例如他们对现实的感触、为那些盲目冲动的人悲哀、替他们的处境可怜。由于思想上的共鸣，闻一多翻译了郝士曼的几首诗，并在《新月》杂志上发表，如《席洛甫郡的少年人》（Shropshire Lad）、《最后的诗篇》（Last poems）等。
郝士曼致力于古典文学研究也影响了闻一多向中国古典文学的转变。在《答辩》中提到的艰苦的工作就是他对中国古典文学研究的选择，即要不断地寻找中国真正的国粹。他要找回那隽永的神秘和中国人的伟大，正如他在诗《发现》、《祈祷》中所抒发的情感，要追寻那从远古的圣王传下来的五千年的中国历史和文化。闻一多当时在南京中央大学教西方文学，但他却要彻底明了中国文化的精粹。正是这个理想和抱负催促他继续他对中国上古神话、《周易》、《诗经》、《庄子》、《楚辞》等古籍的研究。
1928年春天，他把他三年前就已经开始但尚未完成的《杜甫传》拿出来进行重新整理，很快就发表了《杜少陵年谱》。在引言中他说：
数千年来的祖宗，我们听见过他们的名字。他们的生平的梗概，我们仿佛也知道一点，但是他们的容貌，声音，他们的性情，思想，他们心灵中的种种隐秘……我们全是茫然。我们要追念，追念的对象在那里？要仰慕，仰慕的目标是什么？要崇拜，向谁施礼？
对中国文化的深厚感情，是闻一多研究杜甫的原因之一，正如他引用明代吕坤的话说：“史在天地，如形之景。人皆思其高会也，皆愿睹其景。”同时，他从比较中西文化的角度，认为：“我们的生活如今真是太放纵了，太狂妄了，也太渺小了，太龌龊了，因此我们不能忘记杜甫。有个时期华兹华斯（Words-worth）也不能忘记弥尔顿（Milton）”。闻一多还想起了华兹华斯那首有名的爱国诗《伦敦1802》（London 1802）。当年他在清华时写过一篇批评西方文化的文章，曾引用过这首诗。当他从诗歌创作回到古籍研究的时候，又把这些理想中的价值融合在一块了。他把美、艺术、爱国这综合性理想放在中国古典文学中，这是他对中国文化学术研究的一个飞跃，也是他整个的生命力。闻一多以他中西方文学的功底，开始他生命的另一页，借鉴西方文化，侧重中国古典文学研究，像过去把自己奉献给诗与艺术一样，专心致志地钻研文化学术，把全部的精力奉献给他新的理想。
在闻一多所经历的诗人和学者的生活中，从他的学术文化成就与诗歌创作比较看，有人认为诗歌方面的成就更胜于学术方面的成就，尤其是在中国新诗运动上所写下的那一页比较辉煌的史实，值得我们去进一步研究。但我认为那是不可同日而语的，如果我们能够认真阅读闻一多的学术文化著作，也许会有许多新认识。
