由于对文学——诗的兴趣和热爱，闻一多逐渐冷落了绘画，这是他在美国求学的一个重要转折，对他在诗歌创作和诗论来说起了重要作用。他后来回国，与徐志摩倡导的新格律诗派一起，成为中国新诗运动的巨擘，都是这时候奠定的基础。
（一）色彩是绘画的元素
闻一多是为了做艺术家才去美国深造的。他在美国三个大学，包括芝加哥美术学院、科罗拉多大学、纽约艺术学院都是致力于绘画艺术。但闻一多对西方文学艺术的关注，尤其是对英美现代诗的关注，早在芝加哥美术学院时就开始了。后来他到科罗拉多大学还选修了“丁尼生与勃朗宁”及“现代英美诗”两门课程，使他对西方英美现代诗有了更多的了解和深刻的认识，并获得不少启发，产生不小的影响。闻一多对文学的兴趣日益加深，而对绘画则更加冷漠。闻一多还受到美国诗人G·佛莱琪的影响。他是个画家，对色彩有敏锐的感觉和深切的爱好。闻一多那首《色彩》正是这种感觉的体现：
生命是张没价值的白纸，
自从绿给了我发展，
红给了我情热，
黄教我以忠义，
蓝教我以高洁，
粉红赐我以希望，
灰白赠我以悲哀；
再完成这帧彩图，
黑还要加我以死。
从此以后，
我更溺爱于我的生命，
因为我爱他的色彩。
生活中的各种色彩，通过人的直觉与直感，才使人具有各种精神上的感受。绿色是新生的象征，使人类有了发展的观念与追求发展的欲望；红色是暖色，使人感到精神振奋，产生了各种热烈的情感；黄色是极亮的色彩，它代表了人类的忠义观念，像赤诚的心，坦白无私，把自己的一切都贡献出来；蓝色是柔和的、平静的，具有高洁的意义，能净化人的灵魂；粉红色是娇嫩美艳的，是蓓蕾的花色，会越变越鲜艳美丽，故使人充满希望；灰白色是灰暗而又清淡的，能使人产生悲哀的感觉；黑色使人感到心情沉重、绝望，象征着生命的终结。这些色彩是绘画的元素，闻一多凭借对艺术的天生亲昵感和青春的梦幻，以其创作与批评记载了他对于“色彩”和“情感”的膜拜。闻一多在美国是专攻绘画的，在这首诗中他用绘画理论阐释生命的意义，是新颖的。闻一多在美国芝加哥杰克逊公园写了一首《秋色》，该诗描写诗人坐在公园的长椅，无所用心地欣赏周围的景色，潺潺流淌的涧水首先吸引了他的目光，紫色的水质泛着金色的波纹，煞是柔媚可爱，几片随风飘落的红枫，在水中轻盈地摇荡，其设色之鲜明，竟使读者目光都为之炫耀。时萌评论说：“闻一多好似高明的画家在画布上轻施种种惬意的色彩，得心应手，顷刻之间，画布上洋溢着醉人的秋意，又像芬芳醇浓的酒香，使读画的人们微醺，好似看到金色鲤、紫燕和黄毛的松鼠活灵活现地扑过来了”。他的另一诗作《红烛》也反映着绚烂的色彩，《死水》却是朴素、淡雅的，不着一毫色相。闻一多认为“色彩”是对自然形态的艺术表现，“情感”使对象浸染诗人的审美感受。如黑格尔所言：“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显示出来。”这种艺术敏感，使他能够深刻、全面评价其他诗人的作品及观点。闻一多发现俞平伯的新诗集《冬夜》在音节上的“凝练、绵密、婉细”，并认为俞平伯的诗“具有时代的镜子”的价值，但同时指出作者“死地贴在平凡琐俗的境域里”，缺少“艺术上”的成功。他对胡适提出新诗要“诗体大解放”是赞同的，但他不倾向于“有什么话，就说什么话”。闻一多是将艺术浪漫作为自己的突破口的，这一点与当时旅居日本的郭沫若相似。他从“色彩”的角度本能地寻找着代表西方诗学与中国传统诗学之间的契合点，正如鲁迅所言：“新文学是在外国潮流的推动下发生的。”
这一点，闻一多在《〈女神〉之时代精神》和《〈女神〉之地方色彩》中有清楚的表达。他认为《女神》中的“血与泪”、“忏悔与兴奋”，“不独喊出了人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣的一种热情”；特别是《女神》那“破天荒”的“原质”，那种充满着由五四思潮激荡起来的“反抗”精神，以及“时代的产儿”的“生命力量”。闻一多指出《女神》的明显缺憾是“地方色彩”的薄弱，似乎有一种欧化的狂癖，与传统诗不同，而与西方诗是相似的。闻一多认为中国的新诗在破坏古典诗歌的基础上，形式上借鉴西方诗歌，内容上继承中国“地方特色”，才可以迸发出新的活力。
（二）民族化的思想主张
闻一多说：“在寻常的方言中有‘时代精神’同‘地方色彩’两个名词，艺术家又常讲自创力（originality），各作家有各作家的时代与地方，各团体有各团体的时代与地方，各不皆同；这样自创力自然有发生的可能了。我们的新诗人若时时不忘我们的‘今时’同我们的‘此地’，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。这个然后才是我们翘望默祷的新艺术了。”
五四时期，中国文化在古今中外的文化碰撞中明显产生危机和断裂，同时进行急剧的重组与更新。在碰撞、碎裂声中的文学领域，诗歌、戏剧、小说等文学形式也发生了不同程度的裂变。这种与传统文化迥异的文学现象，形成了五四新文学。由于文化上的反传统倾向，当时不少文人对外来文化持完全开放的态度，新文学出现一种“过于欧化的毛病”。
为什么会出现这种欧化的毛病呢？闻一多认为，一是有些人片面赶时髦，“欧化的狂癖”正是在这种倾向下出现的。他不想做纯粹的本地诗，但还想保持本地的色彩；他不想做纯粹的西洋诗，但又尽量吸收西洋诗的长处。二是一些文人所生活的环境差不多是西洋的环境，读的是西洋书，见的是西洋物，可以说这是一个畸形的情况。三是某些文人缺乏对中国文化的热爱。他认为过分“欧化”必然与中国传统文化发生“隔膜”。
闻一多诗歌创作的构思、布局等注重结构问题。1923年，他在给吴景超、梁实秋的信中说：“我觉得布局（design，设计）是文艺之要素，而在长诗中尤为必要。因为若拿许多不相关属的短诗堆积起来，便算长诗，那长诗真的没有存在底价值。有了布局，长篇便成了一个多部分之总体（a composite whole，复合的整体），也可视为一个单位。宇宙一切的美——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在各部分间和睦之关系，而不单在其每一个部分底充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也。”如他的作品《园内》，是按中国律诗的结构模式来安排的，基本按律诗的起承转合布局。整个诗的尾声，使我们想起中国律诗第七、八句的作用。他曾致力于律诗研究，认为这是“最合艺术原理的抒情诗体”，他决心在自己的创作实践中继承和发扬中国律诗民族传统的艺术精神。
闻一多认为艺术不管它是生活的批评，还是生命的表现，都是从民族的生命产生出来的，而生命又不过是时间与空间所留下的脚印，它有“时代精神”，也有“地方色彩”。新诗不但要新在符合中国民族传统，而且要新在符合西方民族传统；要保存本地特色，也要吸收西方诗的长处。正如闻一多说“我们不能开天辟地（事实与理论上是不可能）的，我们只能够并且应当在旧的基础上建设新的房屋”，所以“应了解我们的东方文化”。他引用梁实秋的话说：
东方文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化。哦！我们不要被叫嚣犷野的西人吓倒了！
东方的魂哟！
雍容温厚的东方的魂哟！
不在檀香炉上袅袅的轻烟里了，
虔祷的人们还膜拜些什么？
东方的魂哟！
通灵洁彻的东方的魂哟！
不在幽篁的疏影里了，
虔祷的人们还供奉着些什么？
五四新诗坛，欧化倾向以郭沫若为代表，这种欧化倾向是诗人们将欧美诗人的诗歌视为效仿对象。继承传统诗艺的诗人，以刘大白、刘半农为代表，他们继承我国古代诗人的民族传统，探索新诗的音韵、格律。但在这两种倾向中，前者染上了欧化的狂癖，甚至出现了中国新诗的民族色彩淡薄，许多诗成了用中文写的外国诗。正是在这样的文坛背景下，闻一多对诗歌前途充满忧虑：“艺国前途正杳茫。”他说：“要时时刻刻想着我是个中国人，我要做新诗，但是中国的新诗，我并不要做个西洋人说中国话，也不要人们误会我的作品是翻译的西文诗。”闻一多所说的“中国的新诗”，就是民族化的新诗。可以说，在中国现代文学史上，在新诗发展史上，闻一多是最早提出新诗民族化主张的诗人。
闻一多的“翘首默祷的新艺术”——民族化的新诗，是有开放性质的，有现代意识的，“含有世界底气味”的，显示民族的优秀传统和新气质、新精神的。它并非是生长在古老土地上的一颗山药蛋，而是更能弘扬民族文化精神、走向世界艺术的奇葩。
