戴望舒的冠冕之作《雨巷》曾受马拉美音乐美诗学主张的影响。《雨巷》的风神在于烟雨迷离的巷陌、悲凉幻梦色彩的丁香般的姑娘、低徊往复的音韵和清愁。丁香是历代诗人写爱情的隐语，如李商隐《代赠》：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”五代花间词人毛文锡《更漏子》：“偏怨别，是芳节，庭下丁香千结。”南唐中主李璟《摊破浣溪沙》其一：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”近代王国维《点绛唇》：“醒后楼台，与梦俱明灭。西窗白，纷纷凉月，一院丁香雪。”丁香的凄美含情恰如美人憔悴的红颜、寂寞的幽馨，是形神合一的喻设，这一意象在诗中构成了理想之爱的氛围：“我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。/她是有丁香一样的颜色/丁香一样的芬芳/丁香一样的忧愁/在雨中哀怨/哀怨又彷徨。”杳远叹惋、恋慕纡郁，回荡的旋律和流的节奏，更传达出一种浮动着的意绪，一种迷离恍惚的感觉，极富古典婉约的情致，很类似法国象征主义诗人魏尔伦的名诗《夕阳》，并有西方感伤浪漫主义的余音。戴望舒《我的恋人》：“她是羞涩的，有着桃色的脸，/桃色的嘴唇，和一颗天青色的心。”人面桃花的粉色象喻与中国文人对女性的传统审美心态一脉相承，如《诗经·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”唐代崔护《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。”五代韦庄《女冠子》：“依旧桃花面，频低柳叶眉。”有空灵淡雅之风。西方情诗则多色泽浓艳的象设，如象征派诗人魏尔伦的《烦恼》：“玫瑰花一片深红，/长春藤一片墨黑。/亲爱的，你若一动，/我又将陷入绝域。”意象派诗人庞德《少女》：“你是树，你是苔藓，/你是轻风吹拂的紫罗兰”，玫瑰、紫罗兰意象显出西方言情热烈、奔放的格调，迥异于中国现代派情诗。
历代言情常绘美人之目，以传佳人心神。如《诗经·卫风·硕人》：“巧笑倩兮，美目盼兮。”西晋傅玄《和班氏一首》：“罗衣翳玉体，回目流采章。”南唐张泌《江城子》：“浣花溪上见卿卿，脸波秋水明，黛眉轻。”北宋秦观《赠女冠师》：“瞳仁剪水腰如束，一幅乌纱裹寒玉。”《南歌子》：“愁鬓香云坠，娇眸水玉裁。”北宋张元干《鹊桥仙》：“靓妆艳态，娇波流盼，双靥横涡半笑。”这秋水似梦、星月如诗的眸子，带有使人融化、沉醉的水质美。现代派诗人亦偏爱涉笔，梁宗岱《商籁》：“你那柔静的盈盈的黑睛……/像一瓣清思，新生的纤月/向贞洁的天冉冉地上升。”何其芳《季候病》：“谁的流盼的黑睛像牧女的铃声/呼唤着驯服的羊群，我的可怜的心？”路易士作于1937年的《恋人之目》：“恋人之目：/黑而且美。/十一月，/狮子座的流星雨。”透现了美人目光中深宁清澄的东方雅韵。西方写及情人之目则显呈别样风貌，如英国17世纪的诗人本·琼生的情诗名作《致西莉亚》：“只要你用你的眼波向我祝酒，我就会用我的眼波与你对斟。”俄国19世纪诗人普希金的情诗《她的眼睛》：“她大胆地左顾右盼，目光里喷射出火样的热情。”可见女郎爱意的目光是令人燃烧的醇酒与火焰。
古典诗词写女性容姿多有轻挽如云、拂飏流瀑的“秀发”意象，漫溢着芊绵芳菲的气息。如唐代李贺《美人梳头歌》：“一编香丝云撒地，玉篦落处无声腻。”《少年乐》：“吴娥未笑花不开，绿鬓耸堕兰云起。”李商隐《细雨》：“楚女当时意，萧萧发彩凉。”
《燕台四首·春》：“暖蔼辉迟桃树西，高鬟立共桃鬟齐。”《镜槛》：“仙眉琼作叶，佛髻钿为螺。”温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。”《南歌子》：“倭堕低梳髻，连娟细扫眉。”《偶游》：“云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山。”五代牛峤《女冠子》：“绿云高髻，点翠匀红时世。”毛熙震《女冠子》：“蝉鬓低含绿，罗衣淡拂黄。”欧阳炯《凤楼春》：“凤髻绿云丛，深掩房栊。”北宋张先《西江月》：“高鬟照影翠烟摇，白纻一声云杪。”现代派情诗秉继之，戴望舒《夜》：“温柔的是缢死在你的发丝上，/它是那么长，那么细，那么香。”《三顶礼》：“引起寂寂的旅愁的，/翻着软浪的暗暗的海，/我的恋人的发。”何其芳《夏夜》：“在六月槐花的微风里新沐过了，/你的鬓发流滴着凉滑的幽芬。”徐迟《恋女的篱笆》：“你的头发是一道篱笆，/当你羞涩一笑时，/紫竹绕住了那儿的人家。”意象妩媚，注入诗人缱绻的主体恋情，具澄澈的审美视域的情爱特征。比照西方恋歌，法国象征主义诗人波特莱尔《头发》：“在你那头发的岸边绒毛细细，/我狂热地陶醉于混合的香气，/它们发自椰子油、柏油和麝香。”浓密的发卷则是欲望诱惑和狂痴性爱的象喻修辞。
显见中国现代派情诗的意象内质，已实现了深层的古典梦回。
三 意境：朦胧虚幻的心驰之苑
1.中西诗境的遥应
法国象征派、法国后期象征派、英美意象派、英美现代派等的诗歌，虽时间与文学主张各异，但整体上均追求朦胧诗境。19世纪美国诗人埃德加·爱伦·坡充盈幽迷色调的诗作给法国象征主义诗人波特莱尔、马拉美、瓦雷里等以极大影响，波特莱尔评其诗是“某种梦一般深沉和闪烁的东西，水晶一般神秘和完美的东西”。魏尔伦倡导“灰色的歌曲最为珍贵，其间模糊与精确相连。这是薄纱后的明眸”。马拉美提出“晦涩”的理论，认为“诗永远应当是个谜”，“指明对象就取消了诗歌四分之三的趣味，这种趣味原是要一点一点去猜测的。暗示，却是我们的理想”。英美现代派代表诗人T.S.艾略特说：“文艺复兴之后整个欧洲的诗风都倾向于模糊与浓缩。”在注重情思表达的隐蓄上中西诗学趋近。意境为中国古典诗词最基本的审美特征，体现了中国古典诗学的审美理想。唐代司空图的《二十四诗品》之意境论即崇仰“象外之象”的朦胧之境，“究其旨归，司空图力图通过写诗，以为自己的生活创造一种存在意义，创造一种在乱世生存的相对稳固（思与境偕）、相对富有（象外味外）的精神生活空间，亦即凭借诗美以拯救自我、安顿生命”。迷蒙的意境已是乱世入定的精神家园，这正契合了现代派诗人的隐遁创作心态。现代派梁宗岱指出西方“象征”的两个特性：“（一）是融洽或无间；（二）是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”他坚持“纯诗”概念虽起源自西方，但中国旧诗词中纯诗并不少，他批评胡适、王国维等着名学者都囿于一隅之见，看不到纯诗是古今中外诗艺共同的最高境界，“即高明如王静安先生，亦一再以白石词‘如雾里看花’ 为憾。
……而不能体会诗底绝对独立的世界——‘纯诗’（PoesiePure）底存在”。他自己即偏爱朦胧的词境，并以词的形式写情诗，集为《芦笛风》。现代派诗论遂有了明确指向：卞之琳寻绎出“亲切”与“含蓄”是中国古诗与西方象征诗完全相通的特点。李健吾说：“内在的繁复要求繁复的表现，而这内在，类似梦的进行，无声，有色，无形，朦胧。”何其芳初登诗坛就宣称“更喜欢梦中道路的迷离”。
2．古典幻境的和声
与西方同中相异的是：中国古典情诗的“朦胧”，弥散着花月掩映、光色隐约的幻境色彩。从创境的渊源看，《秦风·蒹葭》开中国朦胧诗先河：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”苇丛青苍、芦绒飞扬、秋水潺湲、清寒萧飒、凄远迷惘的静态世界构成外在“阻隔”，使伊人朦胧飘摇、若隐若现、亦真亦幻，映衬了诗人内心炽热的爱情、执着的追寻。内外动静的复调构成音节上的回环，一唱三叹，似缓缓流远的筝声琴音，余韵不绝。
此诗爱极而幻、把伊人仙化的阻隔虚写，历代诗词多有运笔。
建安诗人曹植《洛神赋》在烟色水影中幻现洛神宓妃凌波御风的绝艳之仪，寄托一点痴念、万缕相思。唐五代及宋代文人恋情诗词仙风神起，如施肩吾《清夜忆仙宫子》：“夜静门深紫洞烟，孤行独坐忆神仙。三清宫里月如昼，十二宫楼何处眠。”李商隐《圣女祠》：“松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长着五铢衣。”《昨日》：“昨日紫姑神去也，今朝青鸟使来赊。未容言语还分散，少得团圆足怨嗟。”唐彦谦《无题》：“夜合庭前花正开，轻罗小扇为谁裁？多情惊起双蝴蝶，飞入巫山梦里来。”韦庄《春陌二首》其一：“满街芳草卓香车，仙子门前白日斜。肠断东风各回首，一枝春雪冻梅花。”冯延巳《鹊踏枝》：“心若垂杨千万缕，水阔花飞，梦断巫山路。”柳永《曲玉管》：“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。”贺铸《减字木兰花》：“风香月影。信是瑶台清夜永。深闭重门。牵绊刘郎别后魂。”《青玉案》：“凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。
锦瑟华年谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知处。”邓肃《浣溪沙》：“深闭重门飞不去，巫山何日梦襄王。一床衾枕冷凄香。”姜夔《卜算子》：“细草藉金舆，岁岁长吟想。枝上幺禽一两声，犹似宫娥唱。”吴文英《夜游宫》：“见幽仙，步凌波，月边影。”均绘制了《蒹葭》式的幻爱之境，婆娑朦胧。钟瑞先评曰：“群仙夜集，行酒悲歌，读之使人生缥缈之思。”
现代派情诗上承荫泽，戴望舒《雨巷》：“她飘过/像梦一般的/像梦一般的凄婉迷茫。/像梦中飘过/一支丁香地，/我身旁飘过这女郎。”淡出一幅霰雨飘帷、情思隐约、怅惘错失的幽幻水墨，带了深绻的思绪，轻落着爱的愁意，丁香伊人渐行渐远。清代况周颐在《蕙风词话》中指出词境隐这一艺术特色，其云：“矧填词固以可解不可解，烟水迷离之致为无上乘耶。”
在要眇的艺术表现上，《雨巷》更近于南唐冯延巳、李璟、李煜及宋初晏殊等的词风，婉雅、含蓄、忧伤，流露了自己的性情学养所融聚的一种心灵本质，杜衡评戴诗“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般的朦胧的”。望舒借虚境向本体深入，泄导自我心理，映现个体生存心态，是内化的高层观照。《雨巷》就像波特莱尔概括的：“美是这样一种东西：带有热情，也带有愁思，它有一点模糊不清，能引起人们的揣摩猜想。”
何其芳的古典文学积养深厚，受李商隐、温庭筠、李煜等的影响，“喜欢那种锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月”，兼学西方的马拉美、魏尔伦、韩波、瓦雷里，写出一系列精神之恋的绮丽情诗。诗笔一再涉及神秘的爱的脚步声，《预言》：“这一个心跳的日子终于来临！/你夜的叹息似的渐近的足音/我听得清不是林叶和夜风私语，/麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声！/告诉我，用你银铃的歌声告诉我，/你是不是预言中的年轻的神？”似花絮随风入夜、涉渡心海、燕燕轻盈，爱神“渐近的足音”有扣人遐思的神采。《脚步》：“你的脚步常低响在我的记忆中，/在我深思的心上踏起甜蜜的凄动，/有如虚阁悬琴，久失去了亲切的手指，/黄昏风过，弦弦犹颤着昔日的声息”，意象仙姿飘影，寂然远逝。诗语绵密深挚，忧郁而又拂动着温馨，有浓郁的古典美感。如王国维《减字木兰花》：“修竹娟娟，风里时闻响佩环。蓦然深省，起踏中庭千个影”，亦写魂牵梦萦的纤纤脚步声，曳动幻境。此外，《脚步》还使人想及西方后期象征主义诗人瓦雷里的情诗《足音》：“你的足音，我沉默时的产儿，/神圣地，姗姗而行，/向我守望的床儿/走来，无言而冷静。”在侧重灵魂的潜在感知与虚化诉情上，何诗与其相近。
其他如徐迟《幻感之径》、梁宗岱《商籁二》、林庚《黄月之夜》等情诗均具古典的幻境逸风。
现代派情诗意境既与世界诗歌创作保持同步的前卫性，更达到了内在本体的古典复归和创新，因此，孙作云称：“实在说现代派诗是一种混血儿，……中国的现代派诗只是袭取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍是传统的意境。”比20年代“新月”诗人注重学习古典诗词的韵律、均齐等外在诗学范畴又深越了一层。
