在这里，“知识分子”被提炼出来，这个定义是最有效的手段吗？抑或是一个假想的抽取物。这里头有非统一性的认识，面对思潮各具、观念错综的全球化演变，在中国本土的艺术进程中，知识分子型艺术家何为？
知识分子型艺术家面临的美学任务不仅仅是艺术语言本身，还包括知识分子身份所扮演的社会角色。这种文化身份上的自觉决定了知识分子型艺术家在艺术史上有着截然不同的面貌，他们可以很轻易地被指认出来。在东西方语境的介质转换中，其中的一些人负芨西学，却又扎根中国传统和中国现实来进行艺术实践。在中国传统文人“士”的精神和西方现代意义的知识分子称谓之间，知识分子型艺术家面临的挑战比以往任何时候都多，但也因此确认了其跨文化、跨语境、跨媒体的创作之路。在中国范围内，20世纪的背景是战争和运动，其影响至今延绵未绝，这造成了美学上的失误和失范，“断裂的一代”因之面临艺术形态上的自我更新。从徐悲鸿 1919年赴法国学习现代油画伊始，中国艺术家纷纷在世界序列中去完成接驳的使命。这也决定了中国当代艺术的另一条隐性线索，藉凭对美学价值的溯寻和知识分子立场的抱定，艺术家作品中的中国主题正在发生一场内部变革。
由此，简单划分三代艺术家只是为了便于理解。选取不同历史节点的代表性艺术家参展，亦是为了满足回视与前视的需要。中国当代艺术的前景与可能，不在于向上伸展的枝叶有多繁茂，而在于向下植入的根系有多深远。
徐悲鸿、潘玉良这一代人并未被认作是中国当代艺术的开创者，在对“当代艺术”一词的学术界定尚有存疑的情况下，不妨把他们看作是现代绘画和现代艺术的引进者，也就是说，西方绘画的美学教育和社会化运动从他们开始变得面貌清晰、体系确立。这个长长的名单还包括林凤眠、刘海栗、庞薰琹、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。事实上一场持续性的争论在这代画家中硝烟弥漫，关乎流派之争、保守与开放之争。但无论如何，中国现当代的艺术步伐就此迈进，第一代西成东就的艺术家们在北京、上海、浙江建立起了他们的艺术“新区”。与留洋过的前辈画家李叔同、丰子恺不同，这一代艺术家们几乎确立了此后中国艺术几个大的走向。
徐悲鸿在艺术使命上较早地确立了自己的“中国性”，西学化为东用。站在时代的立场上来阐述，他作品中的气度决定了其会成为国民性绘画的一个重要代表，成为有效表达“天行健”的美学根基。而用现实性绘画、革命现实主义、中西合壁、官方趣味这种简单的图解，是无法理解一个出身平民、却又在绘画技术上步入殿堂的大师身上那份孤傲的，与其说他在绘画观念上保守，不如说是他对其他流派从技术上的不屑。
相对于徐悲鸿的美学语境而言，潘玉良则在中国演化成一个传奇性的、有故事的女艺术家，这干扰了她作为一个优秀艺术家应受到的重视程度。潘不是一个女性主义画家和雕塑家，而是一个类似于美国女诗人毕肖普那样的天生会投奔艺术的女子，其才赋和造诣比起姿态来讲，已变得不太重要，而潘玉良的才赋和造诣显然是被低估的。被低估并不意味着价值旁落，而是提供了再次发掘的可能。
在这里要指认的第二代艺术家，要归于 1950年代留苏的画家群体。在学生时代经选拔留学于前苏联的列宾美术学院。经过五六年的系统学习，归国后成为“共和国美学”的缔造者。共和国美学的潮流到现在仍未衰退，至今仍被不少艺术家当作美学资源而借用，在特定的历史时期中，从苏联拿来的绘画艺术曾被很多人诟病为“二手油画”，是对欧洲主流艺术生硬的“二次转译”，并被讥讽为“土油画”。这种说法有欠公允，这批留苏艺术家出国前就有很好的艺术根基和秉赋，并且各自在美术教育和美术实践中，闯出自己的天地，不为历史洪流所淹没。时至今日，均八十高龄仍各自醉心于艺术。论及贡献，他们是开创局面的一代人。
这次展览选取的是其中的代表性人物，油画界的林岗、版画界的伍必端和雕塑界的钱绍武。林岗在视力衰退后仍坚持油画创作，由写实转为抽象，从其 2008年的新作《攀登》可以看出，艺术家的艺术创作逾越了年龄、手段、技法的限制，其艺术追求、突破自我和向极限发起挑战的能力令人称赞，相较其 2000年前后的抽象画创作，又有新的能量的爆发。相较他进入艺术史的红色革命时期的油画创作而言，新作品亦能看出不朽的功力。
伍必端少年时在重庆陶行知创办的育才学校就受到过名师的启蒙。与林岗一样，解放前进入华北联合大学美术系学习。解放后以中央美术学院进修教师的身份选派到列宾美术学院学习。自认没有代表作的伍必端，其版画作品几乎幅幅是精品，耳熟能详的《丰收曲》、在麻胶板上创作的《收获季节》均是经典之作。《毛主席在天安门城楼》的大型版画，则是他在文革期间一宿刻印出来的作品，次日红卫兵在被毛主席接见时高举这幅作品通过天安门。这幅作品亦可看作“毛艺术”在复数性道路上的一个来源，后来无数政治波普的艺术品产物，在符号的抽离和版画语言的纯粹性上，事实上都没有超过这幅先验性的作品。
钱绍武在苏联学习的是纪念碑雕塑。在中国城市化的进程中，钱绍武的雕塑作品在中国各大城市大放异彩，《曹雪芹》则在这批作品中显得是尤为特殊，其朦胧而有现代感的造型，对材质的掌控和运用，显示出他在雕塑、书法、绘画之外的对艺术出神入化的理解。他的语境从共和国美学中游离出来，变成无国界的当代作品——人人都能看懂的曹雪芹。
第二代艺术家在完成共和国美学的既定历史使命之后，并没有止步不前，而是与当代艺术家们站在同一个历史场域中，回归到个体艺术家的本体，探索艺术与生命之间的新关系、新维度，这一点令人肃然起敬。他们逾八十高龄而对外部世界保持充分的好奇心与热情，在艺术与精神的世界精进而与物质化保持距离。观念隔几年一变，很快就被新的观念吞没，而对于经历过共和国革命和运动的这一代艺术家而言，任何观念、行为与方法的流行，相较他们在历史时期中每一寸肌肤所经历的体验和历险，实在是小巫见大巫了。伍必端惊鸿一瞥地做过一个大型剪纸作品，在央美为南京大屠杀的主题而作，他轻松自如地用剪纸在两块展板上粘帖出来一幅作品，红色缕空的图案以及入木三分的造型，其语境的当代性不仅在于作品本身的成熟度和结构的完整性，更在于这是一个即兴作品，临时找到的展板，展出后又撕掉了。
这也是为什么有人说，相较博伊斯，毛泽东才是最前卫的艺术家，最革命、最自由、最浪漫。
这是中国的知识分子艺术家们必须面临的语境，创作是这个语境下的池中之物。如果用“中国盒子”的模型来表述：最大的盒子是艺术家背靠的中华五千年文化传统；中间的盒子则是共和国时期的美学征徽，每个艺术家都是毛泽东时代的抒情诗人；最小的盒子则是改革开放之后的中国现实，艺术家们从中看到了媒介社会、消费主义、全球化和科技变革。
作家哈金曾经感叹中国人为什么写不出“伟大的中国小说”？他的观察是世界性的作家们在一起探讨个人性与整个大陆的命运如何联系起来，他们争分夺秒地写作，有写出伟大小说的愿望。而中国作家则止步于生活上的改善、坐飞机的旅行和人际关系的比较。在艺术界也是这样，如果我们要追认“伟大的中国艺术”在哪里？难道还要去老祖宗的存货那里找依据吗？
在商业和学术之间，必然有知识分子式的选择。而艺术也必然回到知识分子的立场和态度中来。这也是第三代知识分子艺术家面临的任务。徐冰、黄永砯、谷文达、王智远、秦玉芬、冰逸，还有已去世的陈箴，他们曾经或正在修复断裂的传统，并且融合已有经验和视域。在东方与西方，在中国传统与中国现实之间，这一批有过海外经历的艺术家们，试图用他们的作品，重新审视我们周遭的世界，以及面对自身的困境。
徐冰正在进行中的《木林森》计划，是能体现“艺术为人民”理念和具有知识分子气质的作品，不仅如此，还深刻改变了非洲肯尼亚绿化带荒漠化的现状，这是一件卷入式的作品，每个参与者都在推进它。黄永砯的作品具有其哲学意味的思考和东方神秘主义的色彩，其《波期湾战争占卜》就是这类代表，玄学和形而上学是中国知识分子的一种精神解放，黄永砯的作品在人类永恒的战争阴影之上，再蒙上一层哲学阴影。谷文达续行其《唐诗后著》的影响力，他从中国传统文化中汲取的养分使其能淡定于艺术世界，形式的厚重与内容的机巧形成的错愕，打破了“质胜于文则野，文胜于质则史，文质彬彬，然后君子”的儒家教义。王智远从澳大利亚回国后，潜心于他的“内裤”式表达，狂放的视觉看似荒诞不经，实则有严肃意义的拷问。秦玉芬沉潜于材料与装置之间的关系，她的表达同样具有知识分子的情怀，严谨、细致、悲悯，其边界已延展到体力之外。年龄最轻的 1970年代艺术家冰逸，多年美国名校的教育和艺术史的修习，加上对中国传统文化的热爱和艺术天赋，使其作品气象甚巨，观念超前，兼有文人画和女性情态。
以上第三代艺术家并未形成群体，因为他们各自具有创作方向和艺术理念，经验与视域各不相同。在海外时期，他们与中国当代艺术的关系在时间性上是疏离的，在主题性上是重叠的。“中国性”是他们一以贯之的创作母题，他们须臾未曾离开过自己的母语、自己的传统、自己的文化。同时，在技术、观念、思维上又能打通与国际当代艺术的某种关系、关联和关节，他们预演与展示着中国当代艺术的与国际当代艺术接驳的走势与趋向。幸运的是，他们没有充当全球消费主义盛行下的中国符号，而是自觉传承了中国文化的美学趣味、东方意旨和面貌更替，在学术性和执行力方面扮演着“永不过时的先锋派”。当年出国的青年艺术家，目前已成长为中国当代艺术界的中流砥柱。
