《送信人》的第一个句子——“往昔是一处异域外邦：那里的人做起事来是不一样的。”——几乎变成了谚语，尽管人们有可能确凿地说，在我们大多数人的脑海里，这句话与1971年洛西导演、品特编剧的电影里迈克尔·雷德格雷夫的声音和萧瑟的开场画面是分不开的。但时至今日，电影已经有了四分之一世纪的年龄，尽管我们可能移情于电视屏幕，忘记了电影要展开画面所需花费的那两个小时左右的时间，它却奇怪地使小说愈加触动人心。因为《送信人》不仅怀旧，它也在描述怀旧：描述如何恢复迷失了的记忆，不只是个人记忆（这记忆原本十分痛切），也是集体记忆，还有文化记忆。
利奥记起了自己在炎热的1900年夏天与他的同学马库斯·莫兹利同住布兰汉庄园的日子，记起了自己作为送信人牵连进了马库斯的姐姐玛丽安和她的情人——农夫特德·伯吉斯——之间的关系；记起的过程里，他同时也还原了维多利亚时代晚期的上流社会已经迷失了的世界。那个世界是利奥的黄金时代，是他通过记忆的窗口窥见的田园牧歌的版本。莫兹利太太看到玛丽安和特德做爱时表现出的歇斯底里的反应，引发了他的精神创伤，导致他丧失了记忆；这个创伤所标志的不仅仅是个人记忆的消弭，而且是文化未来的丧失，维多利亚时代的上流社会的稳固表象，唯有在这样的文化未来中才能继续。1900年，利奥13岁的时候记忆终止；1952年，我们遇见他小心翼翼地回顾他的记忆。当记忆厘清的时候，他回到了布兰汉庄园，又见到了玛丽安，最终印证了她关于1900年7月发生在布兰汉庄园的各种事件的记忆。
这样概括这部小说听起来过于矫揉造作，近乎陈腐琐碎。事实上，它在唤起童年萌芽状态的性别意识，智性、多元、感受美妙，它也在探索记忆和神话的本质。
一 起源与自传
《送信人》于1953年春天刚一面世就即刻成功。到7月上旬，它被英国读书协会选中，这意味着额外印刷大约17000册；到9月，它被《每日邮报》作为一月一书推出；到1954年7月，哈米什汉密尔顿出版社报告，其销售量接近50000册。1954年年中至1955年年尾期间，关于这本书有了拍电影的计划（约翰·克瑞斯维尔撰写脚本，亚历克·吉尼斯和肯尼斯·摩尔领衔主演）；1959年，又有了舞台剧改编本。然而就在1962年，当约瑟夫·罗西讨论使用彼得·德恩撰写的电影脚本，并由德克·博加德领衔主演的可能性时，克瑞斯维尔就被忘记了；到了1967年，德恩又被哈罗德·品特所取代。到1968年7月底，合同达成，12月前，品特完成他的第一稿。经历了一些资金困境之后，电影终于在1970年夏天开拍，这个年份目睹了企鹅版本（1958）的第四次重印。然而，尽管策划与拍摄都出手不凡，电影仍然是对小说的不完整阅读，是一种压制了某些细节，同时夸大了其他一些细节的解读。当然，小说本身也是在压制或者夸大成就其创作的某些元素，我的讨论正是从这些元素开始的。
在为1963年海尼曼版本的《送信人》撰写的导读中，哈特利说，他的小说在一定意义上是有自传性质的。他出生于1895年，关于1900年的夏天他葆有鲜活的记忆，因为就是在那时候，他的家迁往彼得伯勒的弗莱顿塔；他提到了自己拜访一位同学时的各种插曲，这些插曲被吸收进了小说，包括一份召他回家的信。这种鲜明的自传性不足为奇：哈特利的所有小说都有自传性质，只是程度大小有所不同。在文学批评著作中，他时常要返回到小说与作者生活的关系：“（小说家的世界）在一定程度上必须是他自己生活的延伸；小说家世界里的根本问题必须是小说家的问题，小说家世界里所关注的事物必须是小说家所关注的事物。”（《小说家的责任》，1967）“当然，要认定小说家的作品是直接意义上的自传未必正确，但要认定作品是他自身经历的一种誊抄摹写与一种异序改变，似乎不无道理……”（同上）
事实上，《送信人》是哈特利最明确的写自己童年的小说，比他在那篇导读中的意识心智所记得的——或者佯称所记得的——更有自传性质。我们要感激他的妹妹诺拉，是她让我们认识到《尤斯塔斯和希尔达三部曲》（1958）里令人敬畏、意志坚决的希尔达的原型是他们的母亲（《广播时报》1988年3月19日），这也可以说明《送信人》里同样意志坚决的莫兹利太太的形象也源于他们的母亲。不过哈特利童年时期留存下来的信件里有大量非推测性的线索。比如1909年8月写给他母亲的一封信中记录，他到了布雷登汉庄园（诺福克郡斯沃弗姆镇东），要与一位同学莫克西小住一段时间（与他们同宿的还有一只狗），并批注说会有一场板球赛；布雷登汉变成了小说中的布兰汉，莫克西变成了小说中的莫兹利。哈特利的预备学校，萨尼特镇克里夫顿维尔的北丘中学变成了《送信人》中的南丘中学，也在萨尼特镇；莱姆顿公学是足球比赛的对方，从这场比赛中释放出了“彻底溃败”这个极其不幸的词汇，进入利奥的日记，从而使整个故事运转了起来。这个校名是进一步思考的结果，因为原始手稿中写的是“达普顿公学”，是附近一所预备学校的实名。关于与达普顿公学足球比赛的结果，少年哈特利在1909年11月21日（我们3:2胜了他们）和12月5日（又一次获胜，5:0）的信中分别有报告。北丘中学有一位老师叫“狮子先生（Leo）……狮子先生有时非常像一头狮子……”，同样早年的一封信（1908年10月9日）提到另一位老师托马斯先生的绰号叫“老汤米”，《送信人》中的利奥最初叫汤姆，这至少也是有趣的偶合。（序言）
学校的校长J.D.霍尔特——人们称他为“J.D.”，与南丘中学的校长比较，“我们把校长称J.C.”（第一章）——有一个学步的婴儿，她是1909年6月6日的一封信的话题：“几天前，在我吃完晚饭正要出去的时候，霍尔特先生叫住了我，说小婴孩（他们称她小宝贝儿）想知道，诺拉是不是到这里来了。”在《送信人》中这一情节变成了利奥的夏季学期过早结束时的告别，孩子们欢呼，“‘向克罗斯先生、克罗斯太太和他们的小婴孩三敬祝福！’我从来没弄清楚怎么把那个小婴孩也包括进来：说实在的，那孩子也不再是婴儿；她差不多四岁了，但不知什么原因向她敬祝福我们特别高兴。”（第一章）少年哈特利关于在伦敦被居住在芬奇利的凯瑟琳姑妈（1909年4月4日信）接下学校火车的记忆，变成了利奥因为要中转行程去诺福克而被“夏洛特姨妈，我常住伦敦的姨妈”接下索尔兹伯里火车的情景（第一章开篇）；还有，与电影中的利奥相反，跟小说中的利奥一样，哈特利有一副好嗓子——1909年10月17日的信中他提到了表演独唱，他的演唱在哈罗公学也没有中断过。
游泳使利奥兴奋，从今天的水准看，他又是一个晚成的游泳者，这两方面都与少年哈特利相吻合。在1911年5月14日的一封信中，哈特利表达了有几分乐观的希望，他将“很快”就能够游到75码了；接着，在两个星期后（5月28日）的信中他报告说，他那时候能横穿学校的湖，游30码的距离。（须注意，在第十九章被取消但在文本附录中有记录的一段里，特德给利奥上了一次游泳长课）。然而，最引人注目的是那封哈特利在1963年的导读中引用过的要求召自己回家的信。哈特利自己记不得这封信了，只说他母亲告诉他，他写过这样的信。事实上，关于这个主题的信依然存在。信是1910年8月中旬写给他母亲的，寄自黑斯廷斯圣海伦路72号，信头日期是“星期六”，内容如下：
沃利斯太太想要我待到星期三，因为她想让我参加一个聚会……您知道我不是十分喜欢聚会。我确实想星期二回家。然而，他们已经要求我给您写信，询问我待下来您是否介意。我在这里十分快乐，但我可以肯定我们俩都更倾向于我回到家里。
当然，如果您认为我待下来更好，写信告诉我；只有一天嘛。但我依然的确想尽早回家。
利奥是要参观诺福克一处豪华住宅以及建成不久的莱斯利堡，一座南海岸别墅；但列举的这封信包含了利奥两封信（见第十四、十六章）的内容，他报告说自己受到邀请，继续住在布兰汉庄园，然后又请求回家，以便逃避自己的生日聚会。哈特利在写小说的时候，充分地、深入地回想着自己回到了学童状态，来唤醒一个他有意识的记忆中已经迷失了的事件。
我所援引的这些信件目前保存在一个纸板盒里，从象征意义上讲，哈特利对此会心存感激，与这个盒子一道还有两个同样的纸板盒，里面装着《送信人》的手稿笔记本：童年记录和那段童年的小说式还原，就这样无声地相互对讲。信写于萨尼特和哈罗；但写着《送信人》文稿的笔记本是意大利制造的，这印证了小说自传性质的另外一个要素。
除了童年时代的信件，哈特利成年时代的许多信件也存留了下来，它们是写给或者写自沃尔特·艾伦、约翰·贝里、菲莉丝·班特利、艾德蒙·布伦顿、伊丽莎白·鲍恩、莫里斯·博拉、乔伊斯·卡里、大卫·塞西尔勋爵、尼维尔·考格希尔、克利福德·基钦、C.戴·刘易斯、达芙妮·杜穆里埃、奥尔德斯·赫胥黎和朱利安·赫胥黎、查尔斯·摩根、伊迪丝夫人、奥斯伯特·西特韦尔爵士，在此略举数例。这些信件中为数不少是写给他的姐姐伊妮德的，它们追溯《送信人》的起源。这样的信件，大多发自威尼斯，从1926年到1939年第二次世界大战爆发，哈特利一直时断时续住在威尼斯。
1952年5月24日，写自威尼斯的一封信报告说：“我已经开始写另外一个故事了，这意味着，或者说必定意味着，再度做苦工！”批注里说哈特利的“侍从”塞尔吉奥被差使出去买“一本非常大的写字本”。（“另外一个”暗指他已经开始写作《表面正义》，1952年2月9日的一封信里他抱怨说这是一部“写作进展不大的新书”，而当《送信人》的构思显现的时候，他就停写这部新书。）及至6月9日，当他还在威尼斯的时候，灵感到达顶峰：“我一直在忙着写那本书——它太费时间了。当它进展顺畅的时候，我感到我必须继续，以求不至于丧失冲动——当它进展不顺畅的时候，我感到我必须继续努力，直到恢复了顺畅。”6月17日他宣称：“也许我早该停下来思索了，而截至目前我辍笔思索的时候，我的新小说进展得还是非常快的。”同一天，他写信给罗德里克·米克尔约翰爵士时讲得略为完整：“……然后我着手写一部小说：这让我相当着魔地忙碌起来——真实地讲，有些时候如果我保持住了进度，我近乎可以赶得上司汤达了，他……在大约六个月的时间里写完了《巴马修道院》……我现在慢了下来，但写作量仍然相当可观。”到了10月19日，当时他在巴思福德，他告诉伊妮德书稿完成了，他正在“尽力修改”。11月16日，修改仍然在进行当中。
小说的起源地威尼斯是理解哈特利《送信人》含义的一个私密背景，也是一个主要线索。在《小船》（1949）中，他让主人公蒂莫西·卡森痛心地记住，对他而言，威尼斯是怎样因第二次世界大战而迷失的；信件和随笔集《记住威尼斯》（重印在《小说家的责任》里）再一次表明这一观点：
随着不断加剧的政治紧张局势，像坎帕尔托那样堡垒高筑的岛屿十分敏感于我的接近，我一出现就会遭遇各处愤怒的喝叫声。
是的，岛屿成为禁入之国，象征着后来的意大利整体变为禁入之国。
我们可以想象，战后允许返回威尼斯是一种自由，但并没有消除对敌对行为的记忆。在这个意义上说，《送信人》著名的开篇句听上去就是一个特别切中要害的注释：异域外邦——隔了几行后又重复道，日记戴着“一副异国他乡的面貌”——其意义是异乡、别处、陌生，表达了哈特利所感觉到的根本上的失所状态。战争把威尼斯从他那里盗走，他在威尼斯写作，感觉自己就是一个外国人，为他而存在到1939年的那座城市本身现在成为异乡、外邦，属于一个不同的世界。作为《送信人》创作地的威尼斯和作为其背景地的诺福克之间的空间距离平行于1952年（哈特利写作的年份，也是利奥写作的年份）与1900年之间的时间距离，是年利奥拜访布兰汉庄园。书名The Go-Between也表明了这样的平行含义：因为尽管十分明确，它是指利奥在玛丽安和特德之间送信人的角色，但它也暗示着作者，往来传话人哈特利，其生命被分解于英国和意大利之间，直到战争残忍地为他规定意大利是外国，他才承认意大利是外国；64岁的利奥，通过日记往来传话于他的现在和过去之间，很像狄更斯——在一篇刊登在《非商业旅人》里的题为《出国旅行》的散文中——遇见少年时代的自己并与之交谈；墨丘利，那位神使，特里明厄姆认为利奥与他等同，从神话角度讲他是宙斯的信使，往来传话于天堂与尘世之间。
二 幽灵一样的记忆
然而，墨丘利不只是宙斯的信使，他的其他角色之一是灵魂向导，也就是把死者的灵魂引领到下界，把转生的灵魂引领到上界。这样，利奥就现实地处在了墨丘利的角色，在序言末尾，他把他的记忆召回到了阳光之下：“所有这些年来，我一直在把它们埋藏起来……我把我最鲜活的能量投向了殡仪业者的艺术。这是真的吗？……寿衣、棺椁、墓穴，所有监禁它们（在布兰汉庄园那段时间的记忆）的桎梏都猛然间打开。”然后就在“时钟敲响了十二点”——鬼魂游荡的时刻——他的关于召回的记忆的故事开始了，走出了日记，走出了已被打开的密码锁。
这个情节呼应了《呼啸山庄》里的主要叙述，亦即奈利·迪恩的故事，洛克伍德读完年轻的凯瑟琳·恩肖用潦草的笔迹写下的日记之后，在密室床上悚然一梦（《呼啸山庄》第三章）。故事就出自这个梦，这样的呼应不是偶然的，因为哈特利承认对艾米莉·勃朗特因缺乏偶像崇拜而戛然而止的小说很是欣赏（转引自彼得·比恩《L.P.哈特利》（1963））。像洛克伍德一样，利奥召唤记忆以鬼魂形式重现，这反过来提醒我们，哈特利是作为一个鬼魂故事作家而声名远扬的。实际上，作为一部书写童年的小说，《送信人》与其说和《哈克贝利·费恩历险记》、塞林格的《麦田守望者》（1951）或巴里·海恩斯的《一个无赖的红隼》（或称《鹰与男孩》，1968）有共同之处，毋宁说它和《远大前程》以及罗伯特·麦卡蒙的《奇风岁月》（1991）有更多的共同之处。正如狄更斯和麦卡蒙小说里那样，超自然力量即刻成为装饰性的哥特风格，一种关于离奇世界的知性探究，以提示理性自我和那些半记忆形态的重要事件之间的关系，我们不得不利用魔法、咒语、梦想，引导这样的重要事件跨过意识的门槛。
艾米莉·勃朗特就站在《送信人》本身的门槛上，因为它的卷首题词就出自她的一首诗，这首诗写一个希望看到自己未来的孩子，孩子的愿望得到了一个突然出现的幽灵的应允，但尽管孩子试图用他的“小手”把自己的所见推开，命运还是揭示“童年之花定然耗去它的风华/掩埋在坟墓的阴影之下”。这首诗，一面在暗示莫兹利太太看到玛丽安和特德做爱时的反应过早地摧毁了利奥的童年，一面在预报小说的主题关涉离奇事件，后者更意义重大。幽灵从坟墓里带回了记忆，实际上，这记忆变成了孩子自己的，然后孩子像利奥一样想否认这记忆；所不同的是，我们现在看到的是利奥在打开他自己埋葬记忆的墓穴，心甘情愿地把记忆导引出来，从而与其说是把自己与勃朗特“归尘的孩子”联结起来，不如说是把自己与马塞尔·普鲁斯特联结起来。因为，普鲁斯特记忆再现的宏大行动A la Recherche du Temps Perdu（1913—1927）——C.K.斯科特·蒙克里夫将它译成《追忆逝水年华》——是《送信人》的一剂主要启迪，哈特利本人在他1963年的导读中也暗示过；也许这样做是在回顾他在评述他的朋友奥斯伯特·西特韦尔的自传《左手，右手！》（1944）时写下的话：“……《追忆逝水年华》是他的一份激情，像普鲁斯特一样，他可以重获生命活动的本味。”（《小说家的责任》）
但是，利奥让埋葬的记忆复活的力量无疑更接近于麦考莱描述下的弥尔顿：“（他的语言）是魔法的语言。一旦吐字，过去便成为现在，遥远便成为邻近……一切埋葬记忆的地方通通出让被它们囚困的亡灵。”（托马斯·麦考莱《批评及历史随笔》，F.C.蒙塔古编辑三卷本[伦敦，1903]第一卷）终究，64岁的利奥没有丢失他少年期自我的术士特性：最终他学会了把巫术的目的从诅咒转向疗救。他最后一次施行巫术——也是他最后一次坚守墨丘利属性——目的是召回死者，这标志着他通过感情把自己与人类再度连接起来：“我想，我就被埋葬在了那些崖壁底下。然而那些崖壁应当见证我的复活，那场始于红色衣领盒的复活……”（序言末）“告诉他，除了无爱的心，不存在什么法术或者魔咒。”（后记末）
不过，学会这种转变的过程中，纵然利奥拥有诅咒的力量，他事实上是在记住他的少年期自我第一次造访布兰汉教堂时的重大发现（第六章）。在那里，凝望着壁画牌匾上排列着的死去的各世特里明厄姆，他突然意识到第九世子爵有可能依然活着，如果他“不是被埋葬在一堵墙里，而是在四处行走，那么整个这个家族就活了；这个家族不是属于历史，而是属于今天”。在那一刻，遥远变成了当下，事实的骨架——幼年利奥的经历掌握了那个位置，那些编目数据假定了他的晚年人生——长出了活着的、柔嫩的、人类的肌肉与精神，非常类似于《呼啸山庄》第三章开头，在洛克伍德惺忪的注视之下，雕刻在窗台上的名字闪闪烁烁变成成群结队的一个个活着的凯瑟琳。当然，利奥关于第九世子爵的直觉，在后记中当他遇见年轻的第十一世子爵爱德华·特里明厄姆时又被唤回。这位子爵生就一副特德的头发和面孔，他不是以幽灵一样的记忆的形式，而是以遗传表达的形式，使玛丽安和特德的联结这个事实又一次鲜活了起来。
可是经过一种奇怪的扭曲，及至《送信人》结尾，过去变得如此真实，以至于后记里的叙述者利奥变成了一个幽灵一样的局外人，他只能通过对从记忆中唤回的地方的物理重访来呈现生活——并继续生活。所以正像《远大前程》（第五十九章）那样，成年皮普“未被觉察”，从国外回到他童年时代的生活现场，利奥1900年后第一次回到布兰汉：“这地方变了，相伴着五十年来的所有变化而变化——要知道，那五十年是历史上最是多变的半个世纪。我甚至没有感到我是归来的游子；我感觉，我就是个陌生的过客。”这里是一个细微的差别。归来的游子，不仅在幽灵意义上而且在肉体意义上，指一个回到某个已知地点的人；但陌生的过客指一个局外人——一个身处自己从前认知过的地方的陌生人。由于在哈特利的个人词汇中，“陌生的过客”一词易于承载离奇和幽灵的含义，利奥在这里是说，他回来了，是一个幽灵一样的流浪汉。那么，作为一个陌生的过客，他经过教堂来到村庄，在村子里遇见了当下的特里明厄姆子爵，子爵指引他会见玛丽安；因为玛丽安也是1900年夏天的一位幸存者——除了利奥，她是唯一的一位。
他必须见到她。因为不比《远大前程》里把自己埋在家里的郝薇香小姐，玛丽安以实现了的爱的名义牢记过去。她的关于她自己与特德之间发生过什么以及关于他们怎样利用利奥的记忆是孤独的，且具有自欺性质，尽管如此，她请求利奥给她孙子带去爱的信息，促成了利奥的“复活”。年轻的爱德华·特里明厄姆感到玛丽安和特德施加给他诅咒，通过揭示他们的爱是美好的、无可厚非的这个“事实”，利奥可以解除这个诅咒。墨丘利传递信息；他也引领灵魂复归宜处，以此赐福新的生命。
然而，回溯到1900年，利奥处在布兰汉庄园世界的边缘，他作为一个陌生的过客返回，某种意义上，只不过是边缘性质的呼应。在板球赛和庆祝音乐会上他可能是中心，但在庄园，甚至他的诺福克上衣都滑稽可笑，格格不入。与身在庄园相比，在外延房屋、垃圾堆和农场他更自在，他的女神玛丽安一赠送给他林肯绿套装，他就感到与亡命之徒罗宾汉有一种自然而然的亲密关系（第四章），当他观察到诺福克的玉米垛和他家乡威尔特郡的玉米垛之间有差别时，他有一种明显的“置身域外的感觉”（第七章）。这些细节在一个层面上反映出利奥不受父母及学校禁限的自由观念，但在另一个层面上也再次提醒我们，利奥的故事在某种程度上是莱斯利·哈特利自己关于距离和与过去分裂的故事。因为他自己童年时期的生活场景就是北诺福克以及与之毗邻的林肯郡的沼泽地。此外，利奥的家，索尔兹伯里附近的公堂大庭（第一章），其名称和地点都与哈特利在战争早期居住的房子相同。利奥住在西哈奇（在手稿中，村庄的名字原先叫“冬波恩”，叫人想起索尔兹伯里以北地区各种各样的冬流溪，这名字似乎是从萨默塞特郡汤顿附近的村寨借用来的）；哈特利的公堂大庭在冬流溪附近索尔兹伯里以北区域的下伍德福德。他1939年从威尼斯一回来就搬到了那里，一直住到了1941年，这一年他在索尔兹伯里以南地区的岩石流溪租了一所叫作西海斯的房子（这个名字可能对利奥的西哈奇有所贡献），后来，到1946年，他在巴思东面的巴思福德购买了自己的房子。哈特利的中年期转徙于威尔特郡、汉普郡和萨默塞特郡不同的住所之间，从威尔特郡旅行到诺福克郡的那位利奥就这样弥合了那道把哈特利本人的沼泽地童年期与他的中年期自我分隔开来的鸿沟。
三 黄金时代与处女星座
记忆经常把过去理想化，因此，老年利奥在复兴他被埋葬的记忆的时候，在他所置身的构架之内闪耀着一曲田园牧歌，这曲牧歌遍沐夏日阳光的照耀，笼罩在炎热之下，光焰微微，其中包括豪华古宅，湿地收割，悠悠水道，野餐郊游，以及板球比赛。在《左手，右手！》的导读中，奥斯伯特·西特韦尔记住的是一个相同的世界：
这个短暂的黄金间停是如此平静，在孩提时代……我经常在想，它的溪流有没有曾经完全干涸过。钻石庆典、布尔战争、爱德华七世时期的十年，这一切，如果分离看待，就没有一个成为历史……这么长时间了，什么也没发生过，什么也不会再发生：什么事也没有。
但《送信人》对这一阶段的描绘有些不一样。因为如果细审详查，利奥田园牧歌里的宁静只是表面的，事实上它深受阶级矛盾和战争波浪的搅动。
西特韦尔的“黄金间停”对序言中年少的利奥而言就是即将显现的黄金时代。鉴于《送信人》准确地使用这个短语的古典含义，在此值得明确说明。古希腊、罗马诗人的黄金时代是一个丢失了完美的时段，不过据说这个时段一直是有可能回来的。其缘起叙述出自奥维德《变形记》第一卷，这本诗集告诉我们这是一个和平时期，其间个人之间存在完全的平等，也讲了其他细节。由于随之而来的是银质、铜质、最后是铁质时代，完美受到了侵蚀毁损，而当贪婪与战争开始占据主导地位的时候，地球上的最后一位神仙逃往天堂。她是阿斯特来亚，是正义女神，她被当作黄道十二宫的处女座受世人供奉。处女座执掌8月后期和9月的大部分，因而她是谷物女神，谷物的果实和颜色也在提醒着黄金时代。
利奥痴迷于处女座：“我几乎说不出她对我意味着什么。”在序言里他对着日记开首的图案这样说。当他到了布兰汉庄园，他亲自会见了以玛丽安为外形呈现的处女座：“她把她的长发卷握在身前。她的卷发有我所熟知的两道弯；这属于黄道十二宫中的处女座。”（第四章）这位女神确实行走在地球上，于是向利奥证实了他的信念，黄金时代与新的世纪一起到达。
然而布兰汉庄园即刻就变得不适宜作为承载黄金时代回归的场地，因为纵然玛丽安具有处女座的气度，其存在是以阶级差别为基础的，她与特德的恋情对此表征得非常清楚。此外，布尔战争（1899—1902）无时无地不在侵扰，为小说的活动提供了重要的背景（第四、九、十八、十九、二十章），它提醒我们，不是西特韦尔的“没有成为历史”，而是它本身就事关重大，处在新世纪的门槛，它预言着随后的战争。特里明厄姆被毁坏的脸把他变成了守门神杰纳斯，这必然会是未来战争的预兆，在一个坚硬如铁、冷酷无情的世纪，战争将夺走马库斯、德尼斯、玛丽安的儿子第十世子爵以及他的妻子还有其他人的生命。
老年利奥把过去当作田园牧歌唤回，并对它进行重新解释，从而承认他20世纪初的黄金时代是一个蓄意构建的神话。在解释过程中，他隐约意识到那个维多利亚—爱德华晚期的夏天，是一个建立在故意无视社会现实和其他现实前提下的阶级神话。那位1952年的利奥，在第二次世界大战刚刚结束、朝鲜战争仍在继续的时候写作，正是他能理解特里明厄姆的脸的含义；懂得布兰汉庄园的黄金时代只是因为莫兹利先生的都市资金才有可能（在第二章里，利奥感觉“他像土地神一样，留下一路金子”）；他把板球赛上“穿着色彩杂沓的服装”的村民看得与布尔战争中衣衫褴褛但极其高效的德兰士瓦农民们相似（第十一章）。他也可以恰如其分地评估自己少年期的传信人自我，身处布兰汉庄园世界的边缘，等同于那些村民（因而在板球比赛中，他希望又不希望特德获胜；他希望玛丽安嫁给特里明厄姆，而他自己依然感到玛丽安为特德所吸引，并理解她为什么为特德所吸引）；他可以巧妙地实施叙述反讽，板球比赛小规模地重演的不仅仅是布尔战争及与之类似的阶级斗争，而是呈现为共和主义（德兰士瓦）和君主制帝国主义的意识形态冲突。他还可以干脆利落地把他的绿色套装的颜色和共和主义者罗伯斯庇尔连接起来。
最终，当他把自己的出生年份与他的——也是哈特利的——写作年份并置起来，他就可以把出生年份用作讽刺。因为如果1900年7月他13岁，那么他就出生在1887年，那正是维多利亚女王的金色庆典年，庆典的纪念物之一就是由沃尔特·克莱因制作的压花革壁纸，一个“黄金时代”图案。老年利奥会非常明白，1952年是不列颠节后的一年，它有爱国主义的精神狂欢和不列颠象征意义，这一年以2月6日国王乔治六世去世开局，2月又是哈特利开始写作他的“黑暗地狱”《表面正义》的那个月。把利奥记忆中的黄金时代写入《送信人》就这样恰与“新伊丽莎白时代”神话的出现不谋而合，这个神话几乎即刻围绕着年轻的伊丽莎白二世勃然兴起，不仅把她与维多利亚女王相提并论，而更重要的是把她与伊丽莎白一世相提并论，尤其伊丽莎白一世，是曾经被神化为处女座/阿斯特来亚（正义的女神）的君主，是黄金时代女神。随着新女王的新伊丽莎白庆典，哈特利回想起了第一位伊丽莎白女王使用过的处女座象征。依托少年利奥的故事，他写这部书是要探究这个站在青春期门槛的男孩对于纯贞处女的本质的幻想，男孩对“偷期幽会”以及产生后代的理念既感到好奇又妄加排斥；依托老年利奥的故事，他写这本书是要演示在国家精神衰弱期，对神话的需求是多么强烈。战后英国依然实行配给制度，1947年可怕的冬天引起的萧条依然令人记忆犹新，从林顿及林茅斯洪涝、国王之死、哈罗及威尔德斯通列车灾难等诱发的震惊中，英国跌跌撞撞进入1952年，又在创造一个黄金时代神话。但哈特利明白，这个神话同利奥的黄金时代布兰汉庄园一样虚假。
这样，少年利奥创立了一道田园风景，老年利奥解释这道风景，揭示出这风景如何与特里明厄姆损毁的脸格格不入，当纯洁的阿斯特来亚丧失纯贞的时候，田园风景最终遭到否认。这些宏大细节得到许多微小细节的支撑：比如资料显示，布兰汉庄园收藏着很多有名的荷兰风景画。对少年利奥而言，这些风景画不算什么，但老年利奥清楚地知道，庄园处在田园牧歌式黄金时代宁静的背景之下，这些藏画反映了庄园自身的意趣趋向，正如他知道在吸烟室里，具有重要意义的特尼尔斯画作——那些没有向公众展出的（第二章）有色情意味的村野画品——和盘托出了庄园的行事方式，它一面对下层社会的性生活感到兴奋，一面又要藏起绘画，远离那样的生活。站在1952年的视角看，他这时候发现，1900年7月27日玛丽安让绘画兴奋变成了现实：她的父母富有但不是贵族，她命中注定要嫁给第九世子爵特里明厄姆，而她则与农夫特德寻求爱情与性满足。他们的联结引发了由来已久的包办婚姻（对父母和社会体系负有的责任）与感情婚姻之间的斗争，尽管特德的自杀表明责任和社会体系占了上风，老年利奥于1952年却发现爱情赢得了胜利。特里明厄姆可以娶了玛丽安来证明自己的特别神话——“凡有过错不该归咎于一位女士”——是真实的；但那场婚姻真正实现的是特德的孩子的合法化，进而实现一份健康的伯吉斯血液在特里明厄姆家族的延续。特里明厄姆的姿态是出于对玛丽安的爱，也出于对他的家族的责任：他的位高责任重的意识组合了实用主义认同，即首先他的家族需要莫兹利资金，其次从遗传学角度讲，莫兹利基因和伯吉斯基因之间差别不是很大。娶进一方，引进另一方，这样家族的延续将得到保障。
类似的关于王朝式冷静的认同致使《送信人》中相当微妙地出现了迦太基和维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》。利奥在连根拔起索命颠茄时对它的诅咒注解了老加图持续不断的提醒，说迦太基是罗马的危险：迦太基必须灭掉。在第十七章，利奥认识到了玛丽安礼物的“危险含义”，由《埃涅阿斯纪》第二卷（本卷讲希腊人留下一只木马作为一份表面上的礼物，该礼物使他们能够摧毁特洛伊）确定她是一个奸诈的希腊人。
我们不难把索命颠茄与玛丽安等同起来，她即刻变得神秘、性感、危险（哈特利本人在他1963年的导读中这样关联过）。利奥赋予她处女座的身份，鉴于她开始对处女座身份有所违背，这在利奥看来，索命颠茄就代表了玛丽安；鉴于玛丽安的母亲越来越清楚地觉察到，她女儿的性趣向给自己对其婚事的安排造成的威胁，在她看来，也是索命颠茄代表了玛丽安。利奥把这株植物与迦太基联系起来，表明他对玛丽安的看法与莫兹利太太对玛丽安的看法相一致；因为反复吟诵“必须灭掉”是在确认，玛丽安与特德的联合是对上流社会现状的威胁，因而也是对国家的威胁。但这里引述的迦太基关照到《埃涅阿斯纪》里的故事，因为故事源自埃涅阿斯关于特洛伊沦陷和之后遇到迦太基女王狄多的叙述。埃涅阿斯述说狄多爱上了他并为此苦闷，因为她为纪念自己死去的丈夫而立下的忠贞守节的誓言会让后来的任何性关系都意味着叛变。然后在第四卷中，当她跟埃涅阿斯外出打猎的时候，突然遇上了雷暴雨。两人进入山洞避雨，然后做爱：“自此以后，狄多不再关注容貌或自己的美名”（《埃涅阿斯纪》卷四，169—171节；企鹅经典）。耻辱的谣言广泛传播，遍及北非大陆的各个角落；宙斯派墨丘利下凡，提醒埃涅阿斯他的任务是要继续完成缔建罗马帝国的使命。尽管狄多万般恳求，包括要求他让自己怀孕（“如果我能生下你的儿子，愿他长得像你，就相当于我将你带回我身边，那么我可能就不会感到彻底陷入绝境，被彻底遗弃”：卷二327—330节；企鹅经典），埃涅阿斯坚持说自己不能留下来。狄多要求她妹妹安娜堆起葬火，她说她会极不情愿地将葬火用作魔咒的一个部分，以消除埃涅阿斯对自己的控制力。然后她拔剑自戕而死。
玛丽安和特德，雷暴雨伴奏下在外围房屋做爱，很明显，这暗指山洞里的狄多和埃涅阿斯——不同之处在于利奥的狄多怀上了孩子。索命颠茄毁灭再现了狄多之死，同时让玛丽安活了下来（可以说是象征性地毁掉了她的性能力，与此同时，保留了身体，成就了婚姻）；然而，在第二章结尾，利奥想象索命颠茄“在火堆里哔剥作响：那所有的美都会被毁掉”已经提前讲述了狄多火葬堆上的葬礼。不过，埃涅阿斯逃脱了死亡，而特德却担当起了狄多的角色，射杀自己——一个让玛丽安免受责备的行动，它认同了一个法则，发生任何事都要免除对女士的责备，由此使特德变成一个与休一样的绅士。
终究利奥不愿出卖玛丽安和特德，这感人至深地提示我们他强烈地需要一个神话空间，在这样的空间里，不可调和的方面可以和平共处。因为假如《埃涅阿斯纪》里关于狄多的故事能够大致相近于玛丽安和特德的故事，那么板球赛晚餐上的歌曲就编织了一个虚幻的世界，在这个世界里，对立者和睦相处，相爱者无可厚非。特德演唱的出自巴尔夫歌剧《波西米亚姑娘》的这句歌词“如果从别人的唇间”尤其是这样。歌曲反抗残酷无情的现实政治，上流社会和贵族的内部通婚为的是获取一片不顾廉耻、充满田园传奇的土地，这首歌使激进的农夫特德成为剧中人——遭流放的波兰反叛者撒迪厄斯，这个人与一群吉卜赛人一起避难，遇见一位美丽的吉卜赛姑娘并爱上了她。最后姑娘的身份被确定为安海姆伯爵的女儿阿琳，十二年前，阿琳遭劫持诱拐，被当作吉卜赛人养大，而撒迪厄斯自己的身份显示他是一位波兰贵族，不顾吉卜赛女王和伯爵愚蠢的侄子芙劳瑞廷的反对，他们结婚了。如果特德是撒迪厄斯，玛丽安是阿琳，那么莫兹利太太就是那位样子像女巫的吉卜赛女王，而特里明厄姆则是芙劳瑞廷，愿望实现时那种纵情狂欢的力量把他变成了一个小丑。
四 利奥的魔法
期盼是人们设法保证自己神话的稳定性的一种方法，另一种方法——像莎士比亚剧《暴风雨》中的普洛斯彼罗——是要凭借魔法。虽然利奥对黄道十二宫的兴趣与他与日俱增的威力感相关联，但魔法本身是从诅咒詹金斯和斯特罗德开始的，利奥自己在学校声望提升，致使他受邀去布兰汉庄园小住，其结果影响了他的余生。魔法起初源于对涂写损毁日记的愤怒。他的几位同学用他本人的语言“彻底溃败”来攻击他；他用魔法攻击他们以实施报复。有一个重要的细节，诅咒在某种程度上发源于“在家时读过的英译本《驴皮记》”（序言），因为巴尔扎克的小说是利奥性格的另一条线索。
《驴皮记》的故事讲一个名叫拉斐尔·德·瓦伦汀的年轻人得到一位古董商人赠予的一块已经干了的野驴皮，这块野驴皮有能力应许其持有者所表达出的任何愿望，但条件是完成每一个愿望驴皮都要缩小，表示持有者的生命缩短。利奥为了诅咒而抄写下来的那些梵语文字是题写在驴皮上的，驴皮的象征意义例证了巴尔扎克关于意志的理论，古董商人解释如下：
人类出于本能而实施的两种行为消耗着人类自身，枯竭着人类生存的资源。用两个词可以表达这两种死亡根源所赖以呈现的形式：意志和力量……实施意志在耗费着我们；实施力量在损毁着我们；但追求知识使我们虚弱的体格保持一种长期平静的状态。所以在我体内，欲望和意愿已经死去，由思想将它们杀灭……我没有把我的生命投向心性，因为心性太易于破碎；也没有投向感知，因为感知太易于迟钝。我将我的生命投向头脑，因为头脑不是凡有使用必致磨损，而是历久弥新，能超外物。
后来古董商人又说：“这里是你联合起来了的力量和意志，这里是你无可节制的欲望。”……所以，没有疑问，这里是少年利奥和老年利奥的对照，前者像拉斐尔一样急不可耐地要抓住机会，坚持他的意志。他无法忍受他童年期的弊端，他的日记让他认准他的意志，意志又等同于力量，他的日记受到的侵害激励他闯进了一个新的世纪。法语词“驴皮”含义双关，它既表示粗糙的皮子，也表示伤神的烦恼，这个双关语在表达利奥的魔法时不外乎就是这个样子：与詹金斯和斯特罗德的烦恼导致他要认准他的意志，他的意志在布兰汉庄园毁掉了他的记忆。然而，记忆的毁灭不等于身体和心灵的毁灭。老年利奥昔日尝试过改变那条最后的消息以控制玛丽安的命运，结果梦想破灭，他从事书目编辑人的职业如今拯救了自己。他这一生为自我保护而“埋葬”，他变成了巴尔扎克笔下的古董商人，四周到处是给死人的遗嘱，却在追寻知识的过程中得以保全。
我们还能论证，利奥热衷于黄道十二宫可以溯源于巴尔扎克。因为就在他阐明了自己的信念，黄道诸宫人物不受循环轮回模式的制约“盘旋攀高，升腾不息，直到永恒”之后，他说，“某些神灵之气执着于拓展和提升，我坚信我自己生命的主要法则也不外乎如此，于是，我寄厚望于正在来临的这个世纪。1900年对我有着近乎神秘的吸引力……”（序言）因为这“神灵之气”——它把天堂的黄道诸宫与利奥必然长高长大的感觉等同起来——仿佛与巴尔扎克的“空扬物质论”相一致，传统意义上的相互对立，有物质的、有精神的，都是空扬物质的外显形式（参阅H.J.亨特《驴皮记》导读，p.9）。换句话说，这个理论把两者联结起来，把天堂带入人间，把人间带入天堂，正像黄金时代所能达到的境界，尤其是黄道处女座行走在凡人中间。
那么，利奥发现了日记，探索自己怎样失去年轻时期的魔力，而后变成自己的影子，如古董商一般，就在这个时刻《送信人》开始了。日记所包含的线索，其要点是少年利奥将意志设定为力量，1900年7月，夏天的酷热里，他过度地活跃在他的尘世黄道诸宫人物之间，彻底溃败给了强大于他自己意志的各种意志：玛丽安和特德的意志（因为爱是最强形态的魔力，第二十一章中利奥的法术不能阻止处女座和水瓶座把他们凡人的、热烈的肌肉展露出来，肌肉就是造就了他们的泥土）；莫兹利太太的意志，她的歇斯底里最终打破了他的意志，将他变成一个他在后记中所描述的事实的信徒（爱情的敌人）。玛丽安和特德在地上做爱，莫兹利太太从中看到了她自己的——也是利奥的——神话死亡了；她也看到让她感到宽慰的景象：古老的等级制度占了上风、无政府状态的爱神受到打压，虽然莎士比亚在《仲夏夜之梦》中呈示过，但那是一种虚构，她“一次又一次的尖叫”向利奥传送了那样的知觉。
利奥失去了记忆，这与接下来莫兹利太太的发疯是如出一辙的事：她“走开”了；他把自己迷失在书卷当中。换句话说，他们二人都逃脱了利奥在后记中所称的“历史上最是多变的半个世纪”。我认为利奥丧失记忆，其本源不在于精神分析理论，相反，其本源在于奥斯伯特·西特韦尔在《左手，右手！》的导读中讲述过的一则奇闻逸事，如果我这种提法是正确的，那么可能性浮现了，利奥的希望和人格被突然剥夺，不论原因是什么，这里可以在西特韦尔的另外一本书中找到解释。这本书是他的第一部小说《大轰炸前夕》（1926），他告诉过我们，这本书的素材是他在三岁到十二岁之间搜集到的。我想，当哈特利想着要写《送信人》的时候，他是想到了《大轰炸前夕》的。
两部小说都暗伏那种观念——将军们最初把1914年开始的那场战争看作是布尔战争和板球比赛两者之交点——但两部小说的共同之处不仅仅在于布尔战争和板球比赛：它们共同拥有一个记忆当中的世界。在西特韦尔的小说中，那个世界在“纽伯勒”（Newborough），它被毫无预兆、横空呼啸而来的德国炮弹给彻底抹去。利奥关于1900年黄金夏天的记忆被消除是由莫兹利太太的尖叫声造成的。炮弹和尖叫在交代同一个事件：随后而来的世界跟已经失去的世界永远不会是同一个世界。
哈特利把莫兹利太太留在了那个失去了的世界里。在后记中他安排利奥重游现场，借以明晓如果一个人学会了怎样放弃悲伤，重建生活，那么失去就未必是一件坏事。通过拜访玛丽安，他再度坚持自己的意志，这样做的过程中，他重新发现了意志和他在成年期丧失的爱好之间的关系（序言），他默认了她的过去观，这样让生活富有感情，拯救自己免蹈古董商人的命运。哈特利短篇故事《白色魔杖》（1954）里的匿名叙述者——一个回到了战后威尼斯的作家，结果发现自己是一个幽灵一样的外国人，这意义十分重大——叙说：“我相信人们依然会对自己说‘我将真正地开始感受——一旦，一旦——氢弹完成了，或者朝鲜的事务解决了’。”（《短篇故事全集》1973）1952年，朝鲜战争正在继续，第一颗氢弹刚刚爆炸，利奥停止等待，“开始感受”。也许这是一件微不足道的小事，但微不足道才是它为什么重要的原因，因为面对如此巨大的暴行如“原子弹、集中营，以及它们所涉及的骇人听闻的苦难”被连篇累牍地曝光，哈特利把感情丧失、个体重要意义丧失，鉴定为20世纪生活的问题之一（《小说家的责任》）。英国爆炸了它的第一颗原子弹的那一年里，利奥的自我救护是他的，也是作者的尝试，在试图向世人表明，我们饱受苦难，已趋麻木，我们的道德拯救就在于摒弃这种麻木，行动在最微小的人类的细节之上，在最微小的人类的细节之上寻求价值。
道格拉斯·布鲁克斯—戴维斯
