影视剧本情节叙事类型：
一、简单情节线
二、复杂情节线
所谓简单情节线，是指影视片从头到尾只有一条
贯串始终的情节线，没有副线，没有第二条、第三条
乃至多条平行展开的情节线。
采用简单情节线的影视作品，大多为目标受众为
青少年或者儿童的动画片及一些故事内核简单轻松、
面向全年龄段观众的合家欢类型作品。
电影《火星救援》是一部主题鲜明、线
索集中、基调轻松的简单情节线科幻电影。
故事讲述宇航员马克在火星探险时遭遇意
外风暴，不幸孤身滞留，短暂的绝望后，
作为植物学家的马克充分发挥自身所长，
在生态恶劣缺乏水源的火星上种植作物，
修复通讯设备，寻找一线生机。与此同时，
地球方面也积极部署营救计划，在队友的
帮助下，马克克服重重困难成功返回地球。
【插入视频】
简单情节线的优点：主题明
确、内容集中，观众能够轻松地
理解故事内容和人物设定，但是
如果故事设定上没有独具创造性
的内容出现，就会落入窠臼，失
于浅薄。
为了尽可能满足不
同层次受众的需求，采
用简单情节线的影视作
品逐渐从原来的单一情
节线演变为一个主要情
节线贯穿始终，情节的
主线更加注重冲突的内
在纠葛和内在张力。
由外在冲突转向内在碰撞的情节设定方式主要是为了避免过于简单的情
节动线让剧情流于肤浅，丢失引发悬念的戏剧张力和冲突纠葛，同时，丰富
人物内在矛盾和内心纠葛，让推动情节发展的主要矛盾由以外化转向内化，
从而在简单的情节中折射出复杂庞大的社会性主题，化简为繁，以小见大，
达到于无声处听惊雷般的艺术效果。复杂情节线：全剧除主要情节线之外，还有一条或
几条平行发展的情节线，通常人们称这部分情节线为副
线。
围绕着故事主人公展开的情节线——情节主线
围绕着其他人物展开的情节线——副线
电影《当哈利遇上莎莉》
讲述了哈利与莎莉相识十几年从价值
观迥异的朋友逐渐情感演变为知心爱人的
故事，在哈利与莎莉这一条情节主线之外，
哈利的好友杰斯与莎莉的闺蜜玛丽之间的
情感故事构成了一条与主线相互交织、互
为对照的副线，杰斯与玛丽的感情起源于
哈利和莎莉都想把身边好友介绍给对方的
四人约会，阴差阳错，杰斯和莎莉没有产
生火花，却与玛丽一见钟情。
此后，杰斯和玛丽渐入佳
境的婚恋历程进一步衬托了哈
利与莎莉在爱情道路上的一波
三折，最终，在杰斯与玛丽的
婚礼上，哈利与莎莉正视了彼
此之间情感诉求的巨大差异，
关系陷入低谷，一对互订终生，
一对分道扬镳，巨大的反差使
故事情节更具戏剧性和张力。
也正是在杰斯与玛丽的帮助下，
哈利和莎莉认识到爱情的真谛，
再次走到了一起。【插入视频】
主线与副线虽然是两条不同的故事线索，但往往彼此勾连、
互相推进，共同结构和串联起完整的故事内容，表达创作主题。
无论电影或电视剧，
影视创作都更倾向于使
多条情节线并行来丰富
故事结构，强化人物矛
盾，通过其叙事容量更
大、展示侧面更多的优
势来完成对于真实生活
的再现和还原。
《迷魂记》
复杂的情节线设置往往能够使影视作品呈现
出一种简单情节所无法体现的厚度和深度，不同
的情节线交织在一起形成了一个全景式的生活描
绘，让观众仿佛在影视欣赏的同时走进了真实的
人生，放大了作品反映生活、记录时代、折射当
下的功能。非戏剧化的松散性情节类型作品
实验性作品和散文性的作品的出现，在表现手法上
解构了传统的情节铺设方式和内容组合结构，创造出
了相对来说更新颖、更前沿的影像叙述和表达方式，
松散型情节类型
基本遵循着常规的情节原理，有着比较和谐
统一的起承转合的完整故事情节。
在具体叙事的时候却采用散文式、小说式的
表现方式，呈现出一种“非情节化”的倾向。
动画电影《龙猫》，影片讲述了两个小女孩在乡村里邂逅神秘精灵
龙猫的奇妙经历，影片情节构思明显带有小孩子那种特有的无拘无束、
天马行空的思维特点，犹如带着观众走入了一个孩子的梦境。
影片以细腻而平静的镜头语言，通过“琐碎”的小事，展现
了孩子们奔跑在农村新家的充满纯真的欢笑声，淡淡的情怀在清
新的自然中不着痕迹地渲染在影片的每个细节中。
【插入视频】
在松散性情节的影片
中，重点是力图以一种
“散漫”、生动、“琐碎”
而细腻的细节，营造出一
种充满哲思的气息和诗意
色彩的情绪氛围。
如电影《去年在马里昂巴德》，影片以诗意
的呓语、如目光逡巡一般缓慢移动的长镜头、碎
片而跳跃的剪辑方式讲述了一个亦真亦幻的故事，
在一个庄严华美如迷宫一般的巴洛克式酒店中，
X先生靠近A小姐，喋喋不休向她诉说去年他们曾
于此处发生过的一段情事，她曾许诺一年后在此
重逢，并将与他一起出走。A小姐完全没有这段
记忆，将其当作陌生人，而X不断在她面前出现，
向她描述他们曾在一起的种种细节，渐渐地，A
也开始产生了动摇，对这段似虚构似真实的表白
产生了感情。插入视频《去年在马里昂巴德》香
奈儿修复版短片
影片充满了强烈的风格特
征和实验性，是一次对现实时
序和因果逻辑线索的完全逆反，
碎片的、主观性的、漫谈式的
心理性镜头充斥了画面，营造
出存在于脑海和眼前的双重现
实，阐释对于现实、记忆、时
间的不确定性和流动性的思考。光影结构：
物体被一束光线照亮后，必然产生各种不同的光影结构。它们之间存在逻辑的规律。一束光线照射在圆柱体上能形成亮面.次亮面.暗面.次暗面和明暗交界线五种影调层次。
除此之外还有一个影子。物体各部份的亮度是与光源性质.方向等保持有规律性的变化关系。
影调可以概括为三种基本形态。
1.光源在物体侧面，与观者成90度角通常称侧光照明。
2.光源在物体背后，与观者成180度通常称逆光照明。
3.光源与观者方向一致，通常称顺光照明。
1.由于光线在同一介质中是以直线形式传播，所以光源。物体和影子始终保持在一条直线上。而且在光源位置上看不见影子。
2.一个光源一个影子，两个光源两个影子。影子多少与光源有直接关系。
3.点状光源，影子大小与光源距离有关；距离越近，影子越大。
4.影子投在墙面上的高低与光源高低有关；光源越高影子越低。
5.当光源、物体距离不变时，墙面上影子的高低与物体到墙面距离有关。距离越近，墙面上的影子越高，距离越远影子越低。这两点在布光中很重要，是消除墙面上多余影子的方法。
6.投在地面上的影子方向。大小与光源方向，高低有关。
7.在点壮光源中，影子大小与光源距离有关，距离越小影子越大，反之距离越大影子越小。内外之分
生活内容可以分为两个基本的范
畴：内在的生活与外在的生活。
——悉德?菲尔德
内在生活：人物的身份、背景和
性格，是在人物出场之前就已经被赋
予的生活，是需要进行观众进行还原
和揣测的剧中人物的生活。
内在生活：人物角色从出
生到剧中出场前的生活。
影视人物之所以会让人
觉得真实可信，就是因为有
内在生活——那是人物的生
长环境和生活背景。
#论人物小传的重要性#
《傲慢与偏见》中，
人物的内在生活和外在生
活就显得很不一致。这种
设计让整个故事充满了戏
剧性和吸引力。
外在生活：人物角
色从影视剧开始到结局
这一段时间内经历的生
活，是观众可见的生活。
内在生活大体可以
分为人物角色的职业生
活和个人生活。
外在生活决定了人
物所承担的角色和所开
展的行为动作。
举例：电影
《我不是药神》
【插入视频】
程勇卖药
团队里的每一
个人，都有着
沉重的内在生
活。
好的故
事要从1%的
表象中揭示
99%的潜流，
并用这99%的
潜流推动1%
的演进。内外冲突与和谐
内在生活是人物
性格的起点，外在生
活是展示其性格的舞
台。内在生活决定的
是人物的内在需求，
外在生活则决定了这
种需求能否得到满足。
针对人物角色的需求
在人物角色的外在生活中
设置出种种障碍和冲突。
——悉德·菲尔德
为角色的外在生活
设置冲突，最直接的表
现就是人物与他人之间
的相互冲突。
举例：电
视剧《欢乐颂》
【插入视频】
真正的和谐，
与真正的冲突只
能发生在人物的
真实内心。
主人公只
有突破了自我
的重重障碍时，
才能有面对的
种种矛盾。
电影《白日焰火》
为什么剧作家会如此热衷角色的冲突？
其根本目的还是为了展现作为主体与社会的
本质矛盾。
我们都是内在孤
立的个体，但却不得
不与这个社会和谐。
所有的写作都是在
缓解这种矛盾——这就
是文艺的人文关怀。人物类型
圆型人物 VS 扁型人物
——福斯特《小说面面观》（1927年）
圆形人物：丰满、
立体的人物，不按照
好/坏来设计，而要
呈现出人性的复杂与
丰富。
“圆型人物”难以被定
为为好人或坏人，他/她的
行为和心理具有一定的不可
测性。具有很强的可看性。
“圆型人物”很难写。
圆型人物多是主要人物，承担着整
部剧作的主题思想，他/她身上寄托着
剧作家的理想，甚至信仰。
《哈利·波特》中，双
面间谍魔药学教授斯内普就
是一个典型的圆形人物。
圆型人物非圣非恶，而是混杂了善与恶、无私与自私、坦诚与虚
伪，这让这种人物会产生出了一种独特的性格魅力。
出于剧情的
需要，配角往往
就是扁型人物。
这种人物可
以被观众以脸谱
化的方式认知。
扁形人物个性中的
某一点，往往被作者加
以放大、夸张。
在商业片中，这种
人物特别常见，也承担
这重要的叙事功能。
早期的影视作品，往往多
概念化人物，好人很好，坏人
很坏，缺乏对人性的复杂认识。
随着影视艺术的成熟，人
性的挖掘已经成为优秀作品的
必要条件。
如
《大军
师司马懿之军
师联盟
》中的
“曹丕”。
插入视频
他前好
后坏，体现
出权力对于
人性的扭曲和挤压，就
是一种趋于
圆型的配角。细节与重复
塑造人物需要高度注重对人物行动细节的刻画。
没有细节，就没
有人物性格的整体，
而没有性格整体，就
很难确定人物行动的
细节——
这是阐释学上著名的“阐释
学的循环”。
#再论人物小传的重要性#
在人物小传的指引下，写
人物行动的细节，可以展示人
物角色的丰富。
电影《万物理论》
讲述上世纪60年代的
剑桥大学中，霍金与
艺术系女生简?王尔德
的相爱故事。
【插入视频】
电影《三块广告牌》中的细节，成就了这部善与恶矛盾的犯罪片。
细节的刻画与情节的
意义离不开重复。
——这是解构主义大
师希利斯·米勒《小说与
重复》中的基本观点。
人物角色的标志
性动作、口头禅，都
是可以用来重复以加
深观众印象的细节。
重复造成的流行，还是商业
影视剧作的一大特色。
有了这些重复，我们在塑造配角时会方便
很多，因为不同人物的性格表达是很复杂的，
而重复往往可以使这种性格变得更加突出。
圆型人物不宜多，多则喧宾夺主。
举例：《红楼梦》与《甄嬛传》
真正的圆型
人物，永远闪耀
影坛，影响深远。人物塑造
塑造鲜明生动的
人物形象，是影视剧
创作的根本任务，也
是剧本构思的核心任
务所在。
人物是你电影
剧本的基础，它是
你故事的心脏、灵
魂和神经系统，在
你动笔之前，你必
须了解你的人物。
——悉德?菲尔德
人物包括人类，也包括情
感化了的动物，或者科幻作品
中的外星人、异形、机器人、
复制人等等。
其中，最重要的是人类。
2009年，著名导演卡梅
隆导演的电影《阿凡达》。
《变形金刚》中擎天柱的乡愁与忠诚——说明动物的骨肉丰满、性格鲜
明，而说到底，因为剧作家写的是人。
【插入视频】
动物是“人”的特殊
表达，即呈现为视听形象。
影视剧的人物塑造，关
键在于可视化的言行，以及
从其言行中表现出来的人物
性格与品质。
这是影视艺术的
局限：必须用具体环
境中的言谈举止，来
展现人类心理的千变
万化和复杂细腻。
有时，人物的
言谈举止还会被设
计成和真实心理完
全相悖。
举例：电视剧《大军师司角色叙事
影视剧的成功关键，不仅在主
题、思想，甚至不仅是对白，就其
商业效果来说，影视剧成功的关键
是人物在角色叙事中的行动。
对人物深层性格进行
描写的电影，“通常只在
艺术影院里上映并受到批
评界的好评”（西格尔）。
商业片更注重人物的
行为，强调人物的动作是
商业电影的一大特色。
“观众们更愿
意相信自己看到的
东西，而忽略到自
己听到的东西。”
人物的实质是动作”，而影
视叙事的核心，就是要把人
物给“戏剧化。
——悉德?菲尔德
角色的叙事功能
（1）施动者（power）
与接受者（receiver）。
《西游记》中，唐僧
是西天取经这一事件的施
动者（执行者），而“取
经”则是事件的接受者。
《哈利·波特》中，
哈利·波特是拯救世界的
施动者，要承担具有与生
俱来的使命。【插入视频】
伏地魔则是受动者，
他是主人公需要打败的
对象。
施动者和受动者
是一条完整的故事
线的必要元素，是
一个故事得以延伸
的基础。
角色的叙事功能之二
是帮助者与对抗者
（Helper and Antagonist）
《西游记》中，三个徒
弟是帮助者，而那些厉害的
妖怪则是对抗者。
为了增加故事的复杂性，这
些角色的叙事功能还可以彼此转
换。举例：电视剧《西游记》、
电影《哈利波特》悲剧
黑格尔在《美学》第
三卷里说：“动作情节作
为实际内心和外在世界的
整体，可以有两种简直相
反的掌握方式：即悲剧的
方式和喜剧的方式。”
亚里士多德认为，悲剧的矛盾冲突，集中地表现与我们相识的人“遭受
不应遭受的厄运”，悲剧因展现了个体生命的毁灭而具有异常深刻的意义。
观众为啥愿意，甚至喜
欢看悲剧？
【插入视频。**集中
营的故事《美丽人生》】
美学家的两种观点：
悲剧同情快感说和悲剧恶
意快感说。
悲剧同情快感说的奠
基者是亚里士多德。
他认为，生命中恐惧
或怜悯的情感，都不宜过
弱或过强。悲剧的功能在
于“借引起怜悯与恐惧来
使这种情感得到陶冶”。
英国经验派美
学家博克则从心理
学来理解：悲剧其
实是人们为了身心
健康而体验恐怖情
绪的重要手段。
立
普斯的
移情说发挥。
悲剧的使命
—
—教导我们正当的
恐惧和正当的同情，
教导我们为值得恐
惧或忧虑的事物恐
惧或忧虑，教导我
们真正的人的同情。
——立普斯
与悲剧同情快感说对人
性持乐观的态度相反，悲剧
的恶意快感说所依据的是人
性中恶的一面。
我们可能感到这是灾
难，但是同时我们也知道，
这灾难虽然很大，但毕竟
不能触及我们，这一念头
就格外刺激我们的安全感。
——桑塔耶纳
人可以在他人的不幸
中寻求一种残忍的快乐，
因为人性中具有一种根深
蒂固的残酷与恶意。。
——法国学者法拉格
两种关于悲剧论
述的传统说法都认为
悲剧体验是一种恐惧
或怜悯的情感。
有证据表明，在地中海东部的农业民
族中，谷物精灵，不论人们叫他什么名字
，总是年复一年地由被杀死在田地中的人
类牺牲者来代表……因为在想象中，这些
牺牲者的灵将在由他们的血所浇灌的土地
上重获生命。
——剑桥学派弗雷泽《金枝》
《金枝》——毁灭的
个体生命在走向牺牲的历
程时被想象能够“重获生
命”。在相信生命可以复
活这一信念的支持下，死
就不那么阴森可怕。这样，
人类的悲剧，也就有了一
种对复活与不朽向往的
“建构”意味。
中国古人对悲剧
的认识，也表现出一
种对伟大、沉痛的认
知。
《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄
子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史
公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之
哭泣，李后主以词哭，八大山人以画
哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪
芹寄哭泣于《红楼梦》。
——晚清文人刘鹗《老残游记》情节主题
通常而论，影视剧创作主题可以用爱情、和平、正义等来加以概
括。
这种主题不能是抽
象的，因为影视剧作不
是论文，它必须有故事
为依托来展开。
情节主题
情节主题必须以
故事情节为主体。
立主脑，减头。
——李渔《闲情偶寄》
一本戏中有无
数人名，究竟俱属
陪宾，原其初心，
止为一人而设。即
此一人之身，自始
至终，离合悲欢，
中具无限情由，无
穷关目，究竟俱属
衍文，原其初心，
又止为一事而设。
此一人一事，即作
传奇之主脑也
。
——李渔
李渔强调编剧
的核心任务，是
要
确立——
一人一事。
悉德?菲尔德《电
影剧本写作基础》：
“如果要开始一个剧
本的创作，你需要的
不仅仅是想法。你需
要一个主题来戏剧化
地表现这个想法。主
题被定义为动作和人
物。动作就是发生了
什么事情，而人物就
是遇到这件事情的人。
每个电影剧本都有个
主题，即故事是关于
什么的。”
建立起情节主题线，能让故事的发展有基本落脚点和着力处，使故事的
主控思想和情感内涵有更具体的承载和依托。
剧作的情节主题建构，
就是要确立剧作创作中的主
要人物和主要事件。
情节主题是一个故事的
骨骼和血脉，也就是夏衍所
说的“中心线”
中国古人对悲剧
的认识，也表现出一
种对伟大、沉痛的认
知。
苦难通常因为无力
抗拒来自外在伦理道德
的阻力，悲剧的重心是
人世间种种苦情的编织，
以及人对命运的无奈。
