初学戏
我生在乐山，成长也在乐山，这是我应该死死记住的。是乐山这块土地，是乐山川剧团抚养我长大，并且培养我成长，由乐山，到成都，走向四川，然后走向全国。尽管人走向了全国，但是心里想的还是乐山，因为这里是根。
有两点，是我特别要格外感恩和感激的，第一，是乐山川剧团，这个团的老师，像罗群林、刘云深和邱福新、宁志新、徐志新等“新”[1]字辈的老师，确确实实对我非常关照、尽心培养，我的艺术认知是从他们身上传承过来的，所以我说，第一个要感恩他们。第二，我要感恩我的这批同学，就是“跃”字辈这批同学，他们是我在艺术成长道路上的配合者。任何时候，我有什么想法，在这个平台上，就靠着他们的配合来实现，他们配合了我无数的戏，配合了我无数的想法，我才能够成熟。所以，这里头既有“新”字辈的功劳，又有“跃”字辈的功劳，我受益于他们，不能忘记，这是我心里永远永远存放的记忆。
我出身于梨园世家，小的时候，并不喜欢演戏。但我看戏看得多，爸爸[2]演的，爸爸的那些同事们演的，妈妈[3]他们演的，我都看。我那时受的一种啥子教育呢？就是一定要读书！读了书才好做官。那个时候的教育就是这样子的嘛，读书做官。
我这个家庭，父亲先跟母亲离婚，然后就跟书舫[4]妈妈两个好了。他们本来在新又新科社演戏，后来都出去了，离开了科社，就把我一个人留在剧团。他们想的是，把娃儿留在这儿，等出去安定了，再把我接过去。我留在那儿，由我婆婆来带，我婆婆一直跟我在一起。那个时候的剧团，是经理制，就是大家挣来大家吃。我爸妈一走，我和我婆就成了剧团多出来的两张“白嘴”（不做事，吃闲饭）。尽管爸爸的那些同事，我的父辈们，他们都很照顾我，但是他们的钱也不多呀！我就必须要学戏，学戏才有碗饭吃。我就是这样子才开始学戏的。
跑龙套
开始学戏时，我算是剧团带的学生，没有正式老师。我记得我第一次上舞台，穿个“吼班儿”（龙套），从幕后上台，不敢看观众。因为我看到堂子里头满座的观众，眼睛全部都对到我在眨，好多双眼睛看到我，就吓，所有吼班儿都是面对观众站，唯独我就吓得背向观众站，不敢面对观众，就吓到这种程度。
还有一个很笑人的事情，新中国成立初期，那时搞宣传剧目，演《刘胡兰》。在铡死刘胡兰以前，必须要先打死一个娃儿，我就去演这个娃儿。那才紧张哟！匪兵抓我出去，人家还没有端枪，我就开跑，然后“砰”的一声，对到我打了一枪，我还在跑。旁边的群众提醒说：“你死了！你死了！”我才扑通一下倒下去。闹了很多笑话，我觉得自己根本不是学戏的料。
平时爸爸他们演戏，有传统戏，也演一些时装戏、新戏，那时候是刘怀绪[5]老师打的剧本。成都人民公园对面，原来有个锦屏大戏院。在那个地方他们演《蜀山剑侠》，台上用了彩色灯光，称为霞光布景。我经常去看，剧情我都记得到。但是要让自己亲自上去演，我哪里是那块料！第一个是自己怕，第二个是根本就不晓得该从何着手。剧团有些老师，给我下了一个断论说：“平安，你要是把戏学得出来呀，我手板心儿煎鱼给你吃。”有的老师就这样子跟我说，我也觉得说得是，就跟到点头，承认自己肯定学不出来。
学老生
凡学一样东西，首先要对它产生兴趣，然后才去爱好它，爱好它了，你才会主动去学，人才会开窍，是不是嘛！那么我是怎么对戏产生兴趣的呢？那是经过了一次会演，是乐山地区第一个会演，由刘云深[6]老师给我排了一个《打金枝》。我开始学的是老生，刘老师教得很实在，他一演我就看，看了就学，模仿得也很实在。演了后居然拿了个奖，三等奖。从这以后，我就有点信心了，就觉得自己还是可以嘛！在增强信心的情况下，看他们演出，就不一样了。原来看热闹，也记得到。但这个时候看戏，就加上了“用心”两个字，要看门道，要自己去找门道，看他们的表演，看他们台上的处理。
迷京剧
到了1952年，中国京剧院赴朝慰问演出后，在国内要走一圈，就到了乐山，要在我们的军分区礼堂演一个晚上。我跑去看，没有票，娃儿家进不去，为了看这场戏，去爬墙，把我挤得掉在一个粪坑头，打个半身湿。半身又臭又湿，坐在那个礼堂破墙上把一台戏看完。这台戏也把我吸引住了，一下子就对京剧产生了兴趣。乐山本身有一个京剧团，那个时候我就白天这边学川剧、演川剧，晚上只要乐山京剧团有戏，就跑去看，就这样子来回跑。
看电影
当时还看些电影，受电影的影响，还有话剧的影响，慢慢地，心头脑壳头装的不完全是川剧了。在那个年纪，在用心的情况下，开始去分辨这些剧种有哪些好，哪些不如我们；我们哪些好，我们哪些又不如京剧。慢慢地，也就有了一些分析能力。
学武生
这个时候，我开始转武生。转武生就惨了，第一要练功，每天早上跑到京剧团扎扎实实地去练功。他们压腿我压腿，他们跑虎跳我跑虎跳。京剧团教练功的，那才厉害。打“虎跳（侧手翻）”的人，你只要慢了，“啪”就挨一单刀片。我还看到老师把学员提起来甩。我没有遭这些打，仍然在京剧团跟着练，练了演了，又回来演川剧。后来京剧团苏富恩（京剧“富连成”科班应工武生）和宋明良老师跟我开了两场戏：长靠《挑滑车》，因为这是武生最基础的戏；短打最基础的戏《石秀探庄》，由苏老师亲自给我排，我把这两个戏都学回来了。京剧团的人天天扎起靠子练；我练，我没得靠子。人家靠子只是演出时才用，川剧的演员啷个练？就在那一年，我爸从成都来看我，我就把这个情况给他说了。我爸掏了五十块钱，那个时候的五十块钱是很厉害的了，买了几床棉花绒毯子，请师傅按照“大靠”的样式把它剪裁起来，做成了一撑大靠。靠子有了，从此我开始苦练，一天练三次功。尽管起步迟了一点，但后头还是跟上了。早上起来，是刘云深刘老师要管的，踢正腿，侧腿，一上一下，三起三落，练虎跳，翻筋斗。因为中午晚上要演出，大靠只有下午练。我就扎起一身大靠，在乐山的剧场外面，练《挑滑车》。不管是出太阳，不管是吹风，剧场外有个坝子，就在那坝子里面练。我那个靴子好像是出了十块钱从京剧团买来的，汗水把靠子、靴子都打湿了。这些道具真的是对我很有帮助。后来我们就到重庆演出，看到了温福堂（“厉家班”福字辈科生，重庆市京剧团演员，应工长靠武生）的《伐子都》，又学。《伐子都》不像《挑滑车》，《伐子都》需要翻打，就是《惊马》那一场。练，但是胆子还是有点小。最初扎靠子翻“出场”（后空翻），不穿靠子，穿厚底靴子，翻成功了，就不要靠旗；光把大靠扎上，翻成功了，然后再合成，按现在的话说，再合成来翻“出场”，就绝对有把握了。功练得差不多了我才开始排这个戏。演这个戏时，我二十岁了。
学文生
演了武生以后，就有些不满足。我爸是演文生的，我说我来试一盘。真是感谢川剧团。你晓得我演的第一个是啥子戏？是《柳荫记》！那个时候又没得光碟，只是看剧团老师演。开始是看李勇新老师演，后来看周文风老师演。就这样看了又看，加上些自己的体悟，我就演了。演了以后他们居然说还可以，我又增强了信心。后来陆陆续续又演了《秀才外传》《拉郎配》《焚香记》。但我不是主要演文生的，我主要还是演武生。
我们那儿文生，就是邓如春，我们同学，他为主，我属于客串。但是客串必须找那些感觉。我当时演的时候就一定要区别开来，文的就是文的，武的就是武的。我现在看到我们有个别的青年演员，不晓得有区别，演文的他像武的，演武的他像文的。
我觉得你要学一样东西，就必须要去钻研，认真地投入，然后请别人再看，来鉴别。我觉得这样才是你去探索的目的。又不是去过瘾，探索的目的是为了啥？主要是想证实一下自己可不可以多方面发展。
学花脸
我第一次参加会演就是著名净角吴晓雷吴爷爷亲自给我排的戏。1956年第一届四川青少年川剧会演的时候，他喜欢我，给我排的。我也演了其他的一些花脸戏，但是相对来说少一些。所有这些尝试带来的收获，我只有一点没想到：对我现在做导演的助益。做导演，面对的是各种人物角色、不同的行当。至少可以根据我掌握的不同“行当”“程式”与演员做交流，去跟他们一起感悟。如果我连行当的表演一点门儿都摸不到，我怎么跟演员们交流呢？交流起来就有障碍。后来小花脸（丑角）我也去试一下，演了《荷珠配》《井尸案》这些戏。我觉得它是一门技术，又是一门艺术。可以说，我集老生、武生、文生、小花脸于一身。我小时还演了很多花脸戏。
学文化
说起我的学历，真的有点滑稽，好像跟魏明伦差不多，小学三年级，是没有毕业的。因为要管嘴巴，就要学戏，学戏才有饭吃。那个时候吃饭是咋的？戏完了以后，一个大甑子搁在台子中间，凡是演职员就可以拿个小筲箕去打饭，演职员才有资格，那儿有人监督的。打了一小筲箕饭基本上就我跟婆婆两个人吃。菜，可以去买点小菜。我拿到第一次工资的时候，是个笑话，我们四个马衣，两分钱，真的啊，两分钱，四个人，你说该咋个分？这是我亲身经历了的。我们四个娃娃想办法，去吃汤圆，一分钱一个汤圆，一人吃半个汤圆！到后头工资涨到五分钱，一个人五分哟，高兴高兴，就可以拿这些钱去买小菜来下饭。
所以那时哪谈得上深造，去继续学文化。我后来的知识，历史啊，地理啊，各方面的知识来源于三个：第一来源，绝对是小人书和少儿读物。我们那时候喊娃儿书、连环画。我的小人书买回来都是积攒起的，放在箱子里头，一百多本。认不到的字，就去问，就拿娃儿书去问，这是啥子字呢？我不晓得这是啥子字，就写到书页上的侧边，这样子慢慢积累了很多字。到了一定的年龄，就不看娃儿书了，开始看些少儿读物。第二个来源，就是看剧本。拿起剧本来，有些文言文你懂都不懂，必须去问。教我们唱腔的老师就给我们解决这个问题，就懂这个意思了。第三个来源是小说，人长大了嘛，接着逐渐逐渐地看小说，甚至可以看《安娜·卡列尼娜》《复活》之类的书。还有很多认不到的字，继续地问。我的文化就是这样子来的，从小人书、少儿读物到剧本，一直到看小说，越看越深入进去，越有兴趣。如果开始你没有兴趣，整死人都进去不了的。只有进去了一点，感兴趣了，才会去问，才会去学，才会去深入。所以，从文化的角度，谈不上靠谁教我，跟明伦一样的，就是自学，明伦在这方面更刻苦。文化基本上是这样子来的。
川剧情
我出身于梨园世家，我的父母是新又新科社的学员，我就是在这个环境当中长大，我和川剧的关系，是一种血缘关系，就好像儿子和父亲、母亲的一种关系。这是多年以后感觉到的。离开了川剧，我干啥子呢？我何以为业呢？如果用命运来讲，这就是我的宿命，我和川剧结下了不解的那个父子之缘，或者母子之缘。
我与川剧，既相生，又不相生。相生嘛，就是因为这个大环境，本来就生在一起；不相生嘛，我从小受的教育，并不是非要从事这个行业不可。但是，由于多种原因，特别是父母的离开，那就只有从事这个行业。所以说我觉得是一种宿命，你娃娃跳都跳不出去，你就必须在这当中去生存。如果离开了，一旦我离开了川剧，将一事无成。
后来，我在全省做出来的一些成绩，也给我们川剧排出了一些好戏，实际上是川剧孕育我的，是川剧给了我这样子的底气，是川剧给了我这样一个能力，当然也是川剧给我的一项使命，所以说与它是绝对分不开的。
一辈子，我生活在川剧人中，跟大量的川剧人接触、交往、共事，这其中的感情，牵扯着整个生命。
我记得父亲、母亲刚刚离开新又新科社的时候，这家把我拉去吃饭，那家也把我拉去吃饭，还说了许多安慰的话。我那会儿其实什么都不懂，丁点儿小的一个娃娃。但是我的父辈们对我充满了同情，这个我记得非常实在。我还记得有谢秀新老师、彭继新老师、令志新老师，他们“新”字辈的，还有罗群林爷爷，我一直很怀念他们。他们不但养我，而且他们教我，从娃娃儿开始，从穿龙套开始，所有的戏，包括小孩子的折子戏，都是他们教我的。不然我又怎么会唱戏懂戏呢？每次演出了以后，还要指出哪些不对，哪些应该改进。奇怪，我从小没有挨过打，不晓得他们是不忍心打我呢，还是我很聪明懂事，不会遭打，也可能两者都有嘛。
跟那些老师父辈，一直到后期、到晚期，感情都很好。好到啥子程度呢？我举个最直接的例子，“文革”中我被隔离审查，没有一个人相信我犯了错误。他们从小看到我长大的，我怎么可能会去反党啊，他们从来不相信。我靠边站后，他们看到我，从来都不是横眉冷对，都非常理解非常同情。但是他们无能为力，我也理解他们无能为力。喊“站稳立场”的时候，他们从没有和我“划清过界限”，我心里感觉得到啊。不光是他们，还包括那个公检法，后来进驻剧团的军宣队、工宣队，那些人当时对我这个靠边站的，按当时形势来讲，应该是很严厉的，因为我是对江青和林彪这些“政治红人”表达了不满意的，在当时来讲，我是非常危险的分子。但是，他们总是用温暖、用潜在的爱护来对待我。
随后，我被调到省《杜鹃山》剧组，同这批人一起工作，我觉得又是另一个感觉。尽管他们没有我小的时候同老师辈、同学辈一样的经历，但是，跟他们接触，总是能够找到共同点，总是能够找到共鸣点。这是什么原因呢？是川剧艺术，把我们大家凝聚在一起的。
以后，到外省去排戏，在每个剧院，每个剧团，又因为艺术结识了一大批好朋友。所以说，我和川剧人的关系，和全国戏曲界同人的关系，都是这样一种难舍难分、血肉交融的关系。这除了艺术观念的相通和共鸣以外，更重要的是，大家成为彼此生命旅途中的相伴。这是让人感到格外幸福和值得珍视的一种关系。
注释
[1]“新又新”成立于20世纪30年代，再早是吴小雷、罗群林等，后来招了李勇新、李乐新、谢秀新、姚艺新、谢文新等就是又新了，所以就是新又新。新中国成立后1951年成立人民川剧团。1953年招了程学秋、黄莫昭、邓如春等，1958年招了我们这批到大佛寺戏校学戏。1958到1959年，因与“大跃进”有关，去到全省各地巡演，后来与60年代招的学生总体改成“跃”字辈。
[2]谢平安的父亲叫谢文新，是“新又新”科社的科生，以唱功见长，是川剧界著名文生，曾在《柳荫记》中饰演梁山伯、《托国入吴》中饰演越王勾践等等。
[3]谢平安的生母叫姚艺新，著名川剧旦角。姚艺新和谢文新是科班的大师兄大师姐，姚艺新与谢文新离婚后去内江川剧团工作，桃李满天下，剧团的几个主要演员都是她的学生。她人缘好，善良可亲，艺术水准很高，平安遗传了妈妈的好品德。
[4]陈书舫，川剧表演艺术家，谢平安继母。曾在《柳荫记》中饰演祝英台、《秋江》中饰演陈妙常、现代戏《丁佑君》中饰演丁佑君等。
[5]刘怀绪，四川南充人，清末民初，为川剧编了数十个时装戏，包括外国作品的中国化改编。
[6]刘云深，著名川剧表演艺术家，应工老生，代表作有《临江宴》《扫松》等。
