一
“京派”老一辈作家，一方面来自《语丝》分化出来的留在北平的作家，他们于1930年5月以社刊《骆驼草》作为一个团体出现于文坛，另一方面则是《新月》分化出来的在北平的作家，如闻一多、叶公超、林徽因、梁实秋等。后者的分化早在《新月》后期已经出现。胡适等人把《新月》办成政治刊物，热心“议政”，与“新月”上述作家大异其趣。1931年5月，罗隆基在致胡适的信中说：徐志摩、梁实秋、闻一多、叶公超、凌叔华、沈从文等人“都没有稿来”，他们这些“旧人对《新月》内容不甚满意”。同年8月，罗隆基又致胡适信中说：徐志摩等人“主张《新月》不谈政治”（以上均见《胡适来往书信选》）。由于这内部分歧，1931年1月，新月书店推出《诗刊》（季刊），由徐志摩挂帅，实是上述分歧之后，“新月”诗人重新开辟阵地，撤出《新月》的表现。徐志摩1931年11月去世后不久《新月》终刊。直到1934年春，闻一多、叶公超、林徽因、梁实秋等在北平组织“学文社”，并创办《学文》月刊；而在此前不久，胡适则在北平创办《自由评论》，以“议政”为宗旨。至此，“新月”派终于公开分道扬镳为学术（文学）与“议政”兼“学术”两途。
二
“京派”有两个文学沙龙，一是朱光潜（居慈慧殿三号）的客厅，二是林徽因的“太太的客厅”。两个沙龙中出入的均是“京派”老、新两代人，这既弥合了老一代以《骆驼草》为中心同以《学文》为中心两拨人之间在20年代中期的“过隙”，又沟通了新老两代人的文学观与情感，为“京派”各路人马重新“合伙”提供了前提。
“京派”刊物中，重要的有《大公报》“文艺副刊”与《文学杂志》。前者在“京派”作为一个流派形成过程中，起到了聚集人马的作用，后者则是“京派”作为一个文学流派公开出现于文坛的标志。
三
“京派”内部不乏思想分歧。
一是梁实秋的文学观同“京派”整体文学观的差异，这主要表现在由梁实秋引起的文学争论上。1936年，“梁”化名“灵雨”在《自由评论》第16期撰文《诗的意境与文学》，批评林徽因诗“晦涩”。1937年，“梁”又化名“絮如”，在《自由评论》第238号发表《看不懂的新文艺》，指责卞之琳、何其芳为代表的“象征派”“走入魔道”，认为这是反“五四”文学传统的。这两篇文章遭到周作人、沈从文、朱光潜、朱自清等撰文批驳；废名甚至到杂志主编胡适府上“问罪”。这是“京派”内部古典主义诗学同象征主义诗学的分歧。因此很难说梁是一个“京派”作家（理论家）。
二是有关小品文的“幽默”与“独抒性灵”之争。“幽默”与“独抒性灵”之口号，最初由周作人提倡，被林语堂拉虎皮做大旗，在上海搞得“乌烟瘴气”，引起“京派”文人的反感。朱光潜在《论小品文——一封公开信》（1936.1），沈从文在《论“海派”》《关于“海派”》（分别为1933年底和1934年初）等文，都明确表示反对或批判。只是事关“京派”元老周作人，出于尊重，他们都语不涉及，为尊者讳。沈从文还在《论冯文炳》（1934）一文中委婉地表示对周作人、废名、俞平伯等人的“绅士”的“趣味”不满，这也与“幽默”有关。后一分歧尤其意味深长。
四
“京派”大多对北平（北京）颇有好感，唯梁遇春半真半假地说“上海是一条狗”，“北平是一只猫”，语近刻薄，倒也耐人寻味（《猫狗》）。其实，“梁”也未必不喜欢北平（《观火》），智者的幽默罢了。“京派”散文家中，很少有人把文章写得如“梁”那样机智、风趣。
废名影响过“京派”许多作家，其中包括大名鼎鼎的沈从文（沈在其短篇小说《夫妇》“附记”中曾承认）。但是，与废名相近者尚有梁遇春，这几为人所忽略。废名惊讶中国古代诗文极少写坟（《中国文章》），可梁氏有散文《坟》。不过梁氏文章（1930）早于废名那篇文章（1936）约六年，很难说是谁启发了谁。但梁氏文学常有近废名处，如《醉中梦话》第四篇的结尾一段话，毕肖废名。再者，废名常有惊人妙论，出人意表，梁遇春亦如此，且尤好反面立论，如《人死观》等。
五
受废名影响者，“京派”中尚有程鹤西，也鲜为今人关注。无论诗文充满“禅趣”，还是文字风格，均有相近处。程鹤西30年代诗文颇受废名称道，程也确实写得精致，可惜亦为今人疏略。程鹤西新中国成立后辍笔不写，竟成农学家，也算奇闻。“京派”中如此“奇人”不少，如梁宗岱新中国成立后醉心于制中药，其药据说有奇效；再一个就是众所周知的沈从文了。
废名30年代还曾影响过沈从文的妻妹、卞之琳的好朋友张允和。张在抗战前一两年用各种笔名发表的小说和散文，40年代竟被卞之琳无意中一眼认出，计有三十多篇。张允和堪称才女，不仅文章好，昆曲、书法也十分精深，在海外颇有名气。可惜今天只能偶尔看到她题写的书名，如《长河不尽流》《卞之琳著译研究》等，却有大音希声，隐而不闻。
六
从废名在“京派”文学中的影响，似可看出，一个文学流派的形成，不仅来自共同或相近的文学观与创作风格，也由于其内部的相互影响。
中国现代文学中有鲁迅传统、茅盾传统等，这都是中国现代文学内部的影响关系。没有这种影响关系，中国现代文学何以走向成熟？这一点似未引起应有的重视——至少尚未纳入文学史框架加以研究。
七
从“京派”文学同左翼文学的关系，以及它对国民党御用文人提倡的“民族主义文学”之批判，不难看出“京派”文学在30年代文坛的“独立”姿态。
30年代文坛是多元的共存格局（当然有主次轻重之分）。这是中国现代文学在“五四”后又一“多元化”时代，为文学发展提供了多种取向，孕育着中国现代文学在更高起点上向新台阶迈进之可能。但历史无情——“卢沟桥事变”又一次打破了中国现代文学的这一难得机遇。这是民族灾难，也是民族文学的灾难。
八
陈寅恪说：“夫纲纪本理想抽象之物，然不能不有所依托，其所依托以表现着，实为有形之社会制度，而经济制度尤为最重要者。故所依托这不变易，则依托者亦得因以保存。……近十数年来，自道光之季，迄于今日，社会经济之制度，以外来之侵迫，致剧疾之变迁；纲纪之说，无所凭依，不待外来学说之掊击，而已消沉沦丧于不知觉间，虽有人焉，强聒而力持，亦终归于不可救疗之局。”（《王观堂先生挽词》）
沈从文则说：“时代的演变，国内混战的继续，维持在旧有生产关系下而存在的使人憧憬的世界，皆在为新的日子所灭。农村所保持的和平静穆，在天灾人祸贫穷变乱中，慢慢地也全毁去了。使文学在一个新的希望上努力，向健康发展，在不可知的完全中，各人创作，皆应成为未来光明的颂歌之一页，这是新兴文学所提出的一点主张。”（《论冯文炳》）
比较两论，似可增进对“京派”乡土小说主题思想深一层理解。
九
“京派”文学是“人的文学”（周作人《人的文学》），其主题集中表现为两个互为关联的反面：一是人性的牧歌与挽歌；二是生命的体验与沉思。前者是作者的人间关怀，后者则是终极关怀。
人性的牧歌与挽歌又分为两方面：一是对淳朴、自然、健康的人性之表现与赞美，主要是对乡土世界的描绘；二是对人性的沦落与丑恶之表现与批判，主要是对都市世界的描绘。这在废名、沈从文、芦焚等人的小说与李广田的散文中，尤为突出。而林徽因、凌叔华、萧乾等人的小说，则是对都市上层社会的堕落与下层社会的不幸之表现，似“弥补”了废名、沈从文等对都市世界表现（仅为沦落与丑恶）之“单纯”或不足。
十
就主题深度而言，“京派”文学对生命的体验与沉思，明显大于对人性的牧歌与赞歌。其深度尤其表现在对生命的时间性之思考。卞之琳对人生时间过程中的“得”与“失”关系之辩证思考，极深刻，一反中国传统文学中逝水流年之感伤；冯至则从存在主义出发，从歌德的“死与变”理论出发，对生命的思考，又达到了中国现当代文学人生之主题之罕见深度（可与鲁迅比肩）。
十一
“京派”文学对乡土人情的表现与赞颂，历来被误解为“牧歌”，反对者则找出沈从文的《萧萧》《菜田》《牛》等小说以及散文《湘行散记》，加以反驳。其实这都是“误读”。应当说，“京派”乡土小说之表现重点不在乡村世界，而在其中的人性形式（沈从文所谓“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”），且特别着重表现这人性形式的毁灭、不幸与苦难，表现对苦难、不幸、挫折与屈辱的承担及忍受所体现出来的人性的庄严与崇高。因此，在“京派”乡土小说中，极少有幸福、美好的人生。
十二
“京派”小说的乌托邦性质十分明显，这不仅是指它对乡土人情的“牧歌”（依燕不荪定义），而更主要的还是它对乡土人情的表现与赞颂，以及它对都市人性沦落、丑恶之表现与批判，这两者的对照或对峙。前者是表现“理想”，后者是表现“现实”；前者是“过去”，后者是“当前”；前者是作家的“回忆”，在时间的流逝中被净化了，因而是“美与真实”（废名《说梦》），后者则是作家对现实的感受，人生苦恼的不断刺激，也愈显出都市的黑暗与丑恶。所以沈从文在《〈长河〉题记》中说：“在《边城》题记上，曾提起一个问题，即拟将‘过去’和‘当前’对照，所谓民族品德的消失与重建，可能从什么地方着手。《边城》中人物的正直的热情，虽然已经成为过去陈迹了，应当还保留些本质在年轻人的血里或梦里，相宜环境中，即可重新燃起年轻人的自尊心和自信心。”
十三
“京派”小说的乌托邦思想的实质，似可用卢梭的乌托邦思想来做更深一层的印证。
卢梭的思想立场在于：“现时的国家和社会应该用自然状态作为一面镜子，照一照自己的面容，并做出自我批判”；“这决不意味着应当放弃普遍的秩序，也不意味着要把人类重新抛进原始的混乱状态”，“而是为了以此为出发点，彻底重建我们的社会生活”（恩斯特·卡西尔《启蒙哲学》）。而且，“乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了地盘以反对对当前现实事态的消极默认”（恩斯特·卡西尔《人论》）。
十四
马克思如下名言，也当是理解“京派”小说乌托邦思想实质的一个重要理论前提：
一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？在每一个时代，它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？（《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1957年版，第114页）
十五
“京派”诗人虽都经过了不同程度的浪漫主义阶段，但大部分最后都是以象征主义诗人的姿态，成熟于30年代中后期（抗战前）。30年代基本上是“沉默”的冯至，于40年代初一口气写出了二十七首“十四行诗”（《十四行集》），完成了他从浪漫主义到象征主义的转变。
“京派”诗人中，何其芳、卞之琳、冯至成就最大。何诗“美”，哀婉凄艳；卞、冯诗“深”，精致玲珑而又如行云流水。若借诗人自己的诗句（题）来评点，则何诗是“年轻的神”（《预言》），卞诗是“白螺壳”（《白螺壳》），冯诗是“一面风旗”（《十四行集》第廿七首）。
十六
“京派”诗歌是既“化古”又“化欧”的艺术结晶（卞之琳《雕虫纪历·自序》），这也是“京派”文学观的集中体现——传统积淀为个人才能（见卞之琳译T.S.艾略特《传统与个人才能》）。
十七
卞之琳有几首“十四行体”诗竟让人看不出是“十四行体”，“拿来”的技巧了无痕迹。冯至的“十四行体”如中国古诗中的“七律”，凝练而轻快，精致得令人叹为观止。“京派”诗歌的“格律”形式，至今尚未得到充分注意和研究（个别作家除外）。
十八
卞之琳《无题》（五首）、《灯虫》《旧元夜遐思》等均是“情诗”，闻一多竟当面称赞他不写“情诗”（卞之琳《完成与开端：纪念诗人闻一多八十寿辰》），可称中国现代“诗话”。这是闻、卞两人浪漫主义与象征主义师风迥异的缘故（虽然闻是师辈，也确实是写诗的“师”），“青出于蓝，而‘异’于蓝”。同时，也因为卞之琳的情诗改得“哲理化”——由情悟“道”，“理趣”大于“情趣”而反过来增强“情趣”；也因为“过于矜持”“怕公开私人情感”而过于“韬略”（卞之琳《雕虫纪历·自序》）。
十九
林徽因是“能够向任何方向发展的艺术家”（威尔玛·费尔班《回忆林徽因》），是诗人，是散文家，是小说家，是建筑学家，是“京派”文人组织者，是“京派”文学沙龙的女主人，是年轻一代“京派”文人的良师益友……
其诗如《别丢掉》《深夜听到乐声》等，是可以和徐志摩《半夜深巷琵琶》《献词》（陈梦家后改为《云游》）互读的。
二十
废名认为，唐人张继的《枫桥夜泊》，令人“想象得到半夜敲钟报告客船到达，乘客纷纷下船的热闹情境”；周煦良则认为废名“把原来愁苦的境界变为人声与钟声交杂的热闹场面，未免太想入非非了”（周煦良《读诗小识》）。看来还是废名正确，“热闹”与“孤寂”对照，增一层愁苦，近于诗境，更有诗意。
废名“当时被认为相当懂诗”（同上），常有出人意表之论，只是表达欠清晰——太玄，有时甚至文理欠通，倒更让人摸不着头脑；仔细一想，又让人拍案叫绝！
废名谈诗论文，作文写诗、写小说，均如此，当时即被认为“晦涩”。然而朱光潜说得好：“废名先生的诗不容易懂，但是懂得之后，你也许要惊叹它真好。”
原载《文艺理论研究》，1995年第4期
