在妆饰上，唐代浓艳、热烈、张扬的妆饰也已经无从寻觅，而代之以自然朴实。在髻式上，宋代女性发式承晚唐五代遗风，也以高髻为尚。此种髻式须加假发，在福州南宋黄升墓中曾发现高髻实物。也有直接用别人剪下的头发编结成各种不同式样的假髻，需要时直接使用的，与今天的假发套有异曲同工之妙，时称“特髻冠子”或“假髻”。另夕卜，宋代还有许多不同的髻式，如朝天髻、包髻、双蟠髻、三髻丫、飞天髻等等。朝天髻在五代就十分流行，《宋史·五行志·木》载建隆初，蜀孟昶末年，妇女竞治发为高髻，号朝天髻，宋代承此流风，这种髻式也很普遍，今所见山西太原晋祠圣母殿宋代彩塑就可见此种发髻的典型式样。包髻是颇具宋代特色的——种髻式，在山西太原晋祠彩塑中，也可见到，其具体做法是在梳好发式后，用絹、帛——类的布巾加以包裹，包裹之物可以包成各式花形，或做成——朵浮云等物状，装饰在发髻上，并佩以鲜花、珠宝等饰品。《蕉荫击球图》中的——位仕女以及《四美图》中的——位仕女都是这种发型，显得干净利落，又简洁大方。又有双蟠髻，双蟠髻又名“龙蕊髻”，苏轼词有“绀绾双蟠髻”之句，髻心很大，有双根扎以彩色之缯。这些发式在宋代仕女画中都可以找到踪迹。
宋代的面饰承唐代遗风，化妆步骤与唐代基本相同，只是唐代的“斜红”妆饰在宋代已不多见，贴花钿之风犹存，宋代佚名的《宋仁宗皇后像》中的仁宗皇后就面贴花钿。宋代整体妆饰风格已没有唐代那样浓艳，而是倾向于淡雅自然。宋代的眉式却有后来居上之势。宋代名妓莹姐“画眉日作——样”，宋·陶谷《清异录》载：
中国仕女画艺术史
莹姐，平康妓也。玉净花明，尤善梳掠，画眉日作——样。唐斯立戏之曰：西蜀有十眉图，汝眉癖若是，可作百眉图；更假以岁年，当率同志为修眉史矣。
这位叫莹姐的名妓虽创造了近百种眉型，但最擅长的还是“倒晕眉”，眉型呈宽阔的月形，眉端用笔晕染，由深及浅，逐渐向外部散开，别有风韵。总的说来，宋代比较流行的还是以长眉为主，远山眉是经久不衰的眉式之——，秦观在《生查子》中曾专写当时引领妆饰时尚的名妓李师师之色容：
远山眉黛长，细柳腰肢袅。妆罢立春风，——笑千金少。归去凤城时，说与青楼道。看遍颖川花，不似师师好。
这也正是宋代仕女画的形象特征，远山眉、细柳腰。元代汉族妇女妆饰与宋代颇为相似，因为元代立国不到百年，妇女妆饰基本上传承宋制。元代刘贯道《消夏图》中的两位女子，发髻就依然是宋代流行的包髻。
总之，从整个仕女画发展史来看，宋元时期是仕女画风由晋唐以来的古典之风向明清以后世俗风格转变的时期，有着承前启后的过渡特征。北宋仕女画相对较少，南宋渐多，且向世俗化和故事化发展。大概来说，宋元仕女画无论在题材内容，还是艺术表现上都有所拓展。从两宋和元代仕女画的题材内容来看，晋唐以来的历史故事、贵游人物已不是主流，但依然存在，更多的则开始向世俗化和情节性发展，各个阶层的妇女在绘画中都有所表现，着重描绘各阶层女性的普遍美。在表现形式上，更加丰富，各种线描法的综合运用，使宋元仕女突破了晋唐以来的单——工笔设色画法，而变幻出更多的技法形式。
二、宋元仕女画的情境特征
宋代仕女画雅谑并存，严格意义上的典型仕女画，其情境多为端雅矜持，如刘宗古《瑶台步月图》、佚名《四美图》等，情境高雅。宋代还有——些广义上也可称为仕女画的具有世俗化倾向的绘画，这些绘画通常也是把女性作为作品的主要描绘对象。这些绘画中的情境比起纯粹的仕女画，比较活泼，有些极具现实意义，气氛温馨和谐，充满了浓郁的人情味，例如佚名《蚕织图》、佚名《蕉荫击球图》、佚名《浴婴图》，等等。
北宋人物画的主要成就是在宗教绘画、人物肖像画、人物故事画和风俗画的创作上，虽然这些画有许多都是以女性为描绘对象，但纯粹意义上的仕女画并不是很多。南宋人物画的主要创作题材则主要是历史故事和现实题材，风俗人物画大张声势，此时期的仕女画数量较多，风格也比较稳定，基本上是南宋典型的娇小端丽之风，在情境上也未出唐五代范畴：从容悠闲、端庄典雅、闲愁轻怨。传为王诜的《绣栊晓镜图》是典型的宋代仕女画，画——女子对镜沉思，表情忧郁。中国女性的忧郁由来已久，翻开古代的仕女画，找不到几个欢快的女性形象，此图中的仕女情态是中国古代仕女画的典型神态。旁边二侍女，——捧茶盘，另——侍女则正从盘中取物。整个画面透露出——种略带哀怨的闲适之风。这种画风与王诜的身份、修养、经历有诸多关系。
据《宣和画谱》载：
（王诜）喜读书，长能属文，诸子百家，无不贯穿，视青紫可拾芥以取。尝袖其所为文谒见翰林学士郑獬，獬叹曰：“子所为文，落笔有奇语，异日必有成耳。”既长，声誉日益藉甚，所从游者，皆——时之老师宿儒。于是神考选尚秦国大长公主。诜博雅该洽，以至弈棋图画，无不造妙。写烟江远壑，柳溪渔浦，晴岚絶涧，寒林幽谷，桃溪苇村，皆词人墨卿难状之景。而诜落笔思致，遂将到古人超轶处。又精于书，真行草隶，得钟鼎篆籀用笔意。即其第乃为堂曰宝绘，藏古今法书名画，常以古人所画山水寘于几案屋壁间，以为胜玩，曰：“要如宗炳，澄怀卧游耳。”如诜者非胸中自有丘壑，其能至此哉！喜作诗，尝以诗进呈神考，——见而为之称赏。至其奉秦国失欢以疾薨，神考亲笔责诜曰：“内则朋淫纵欲而失行，外则狎邪罔上而不忠。”抑以见神考取舍人物，示天下之至公，不以好恶为己私也。
然诜卒能奉诏以自新，虽牢落中独以图书自娱。其风流蕴藉，真有王谢家风气，若斯人之徒，顾岂易得哉！历官至定州观察使、开国公、驸马都尉，赠昭化军节度使，谥荣安。
王诜是宋初功臣王全彬后裔，为将门之子。在其三十多岁时，宋神宗将英宗之第二女蜀国（公主后改封秦国）大长公主嫁给他，遂成为皇亲贵戚。但这并非王诜所好，他性痴文艺，并朝夕于此，也因此失欢于公主。又常与苏轼、黄庭坚、米芾等交往，牵涉于党派之争。据上海人民美术出版社出版的《中国历代画家大观》中张安治《王诜》——文考证，神宗所责其“内则朋淫纵欲而失行，外则狎邪罔上而不忠”，并非如此，而是因为其与反对变法的苏轼交往过密。而秦国大长公主死后，王诜遭贬确有其事。王诜虽出身富贵，然人生际遇并不如意，因此他的《绣栊晓镜图》中淡淡的感伤也是由来于此，这种情调、气氛与他的文风也是声息相通的。王诜擅作词，他的词风多属婉约——派：
鹧鸠天
才子阴风度远关。清愁曾向画图看。山衔斗柄三星没，雪共月明千里寒。新路陌，I日江干。崎岖谁叹客程难。临风更听昭华笛，簌簌梅花满地残。
蝶恋花
昏晓相催，世事何时了。万恨千愁人自老，
钟送黄昏鸡报晓。春来依旧生芳草。
忙处人多闲处少。天涯——点青山小。
小雨初晴回晚照。嫩荷无数青钿小。
似此园林无限好。更应添得朱颜老。
闲处光阴，几个人知道。独上高楼云渺渺，蝶恋花金翠楼台，倒影英蓉沼。杨柳垂垂风袅袅，流落归来，到了心情少。坐到黄昏人悄悄，
王诜的词意中尽是不如意，可谓“万恨千愁”，这是他词的基调，也是他所作仕女画的基调。传为南宋·苏汉臣的《妆靓仕女图》与王诜的《绣栊晓镜图》，不仅在画风上是——致的，在作品的情境上也是如出——辙，这是两宋仕女画的典型基调。
南宋还有——幅佚名的现藏于故宫博物院的《女孝经图》卷，塑造了许多女性道德楷模，但这件作品与东晋顾恺之表现同样题材的《列女仁智图》卷在情境上已有许多区别。顾恺之的《列女仁智图》卷因为当时绘画功能的限制，画面气氛强调庄重典雅，人物形象比较严谨。南宋这幅佚名的《女孝经图》则不——样，因为此时对绘画功能的认识已经大大扩展，不再仅局限于“成教化，助人伦”的教育功能，而欣赏倾向日益突出。因此，《女孝经图》在彰显道德力量的同时，画面中的可欣赏因素也大大增加，画中仕女或端庄，或活泼，各有情态，画家————状写了她们的举止动态和面貌特点，而非千人——面。总体画面效果，在庄重中又有活泼的气氛。
宋代那些有世俗化倾向而又以女性为描绘主体的绘画情境多比较活泼。南宋佚名的枟浴婴图》，描绘的是日常的生活场景————为孩童洗澡。画面气氛轻松活泼，充满温情。妇人的端庄慈爱，孩童的顽皮天真，散发着浓郁的人情味。这是宋代世俗画的总体特征，具有现实主义意义。南宋另——幅佚名的《蕉荫击球图》也是这种气氛情境，画中仕女姿态随意，右臂支在桌子上，左手很随意地搭在右臂上，聚精会神地看孩童击球，选取了日常生活的常态，而没刻意塑造封建道德所要求的端庄姿态。而画中孩童也沉浸于游戏，天真无邪之状呼之欲出，画中充满了温馨和谐的气氛。
元代仕女画在情境表现上与两宋略有不同，在作品中又增添了飘逸出尘的仙气。元代仕女画中神仙题材很多，如张渥的《九歌图》、《瑶池仙乐图》、卫九鼎的《洛神图》，皆仙姿翩翩，充满浪漫主义的气氛。其他的仕女画也沾染了这种浪漫主义之风，如钱选的《杨贵妃上马图》、周朗的枟杜秋娘》，虽描绘现实女性，也是仙姿绰约。
三、宋元仕女画的表现形式
宋元仕女画承前代流风，虽没有唐代仕女画的典雅大度，却另辟新径，往精致化方向发展，且加入了更多现实主义的要素。美术史家滕固《中国美术小史》中云李公麟枟维摩演教图》中的天女形象是当时权贵家小姐的榜样。文殊师利像——位恬静娴雅的少妇，而散花天女则像——位纯真可爱的宫女。应该说，宋元仕女画在传神方面，比起唐代，是毫不逊色的。
郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》曰：
画人物者，必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门则有善功方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑覩驰越之状，士女宜富秀色矮婧之态，田家自有醇氓朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣！
郭若虚的理论，——方面是对历代人物画经验的总结，另——方面，又成为画家创作的指导。“士女宜富秀色矮婧之态”是六朝以来的传统，到了宋代这种特征更加明显。郭若虚——方面认为仕女画应该“秀色矮婧”，但是宋代仕女画对“秀色矮婧”的强调，却又成为他批评当时仕女画的把柄今之画者，但贵其娉丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。这种诟病是基于绘画功能所产生的，因为郭若虚这段话的前面还有——句历观古名士画金童玉女，及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰之心。很显然，郭若虚认为，能够树立道德楷模、教化人伦的才是好的仕女画，而宋代“取悦于众目”的“贵其娉丽之容”的仕女画，因为其中的欣赏趣味比较重，郭若虚认为相比起古人是倒退的，所谓不达画之理趣。这些评价与他自己所宣扬的“士女宜富秀色矮婧之态”颇有矛盾之处，这正说明郭若虚在绘画功能的欣赏和教化问题上的自相矛盾，这种矛盾是绘画功能认识上的必由之路，是绘画摆脱道德说教，走向欣赏性的必须的理论铺垫。这种矛盾也恰恰说明了宋代仕女画与前代的差异————欣赏趣味变得浓厚。
中国人物画发展到宋代已经处于古典绘画的成熟阶段，尤其是北宋中期（仁宗）以后，言心言性的理学逐渐代替了佛教，并在画坛产生影响，使绘画艺术另辟新路，沿着世俗的、写实的道路迅速走向了精美，在各方面都展示出与唐代不同的风貌。从宋代的传世人物画作品来看，虽没有唐代那样深沉宏伟的气魄和昂扬的精神面貌，但其力求达到物之情态、形色自然、形神兼备的写实技法，是唐代无法企及的。而这些转变，都使宋代仕女画的欣赏趣味开始增强。
宋代仕女画欣赏趣味的增强不仅体现在仕女神态举止比前代仕女画更多变化，还体现在绘画表现形式的诸多方面————构图、造型、线条、设色等方面。
从构图来看，宋代仕女画比起前代更加丰富，对仕女画中器物的交代极为明晰。如苏汉臣的枟妆靓仕女图枠（彩图8），构图饱满，梳妆台、梳妆台上的各种器物、几榻、屏风、围栏、假山、桃花，等等，————明确交代，这是宋代仕女画向精细化、精致化发展的明证。
王诜的《绣栊晓镜图》也是如此。
从造型线条来看，宋线条虽法度谨严，沉稳工致，但比起前代更加丰富，尤其是李公麟从顾恺之、吴道子处而来，又加以独创的“扫去粉黛，淡毫轻墨”的白描画法，为宋代仕女画输送了更多的营养。北宋武宗元的《朝元仙杖图》就是最典型的。北宋景德（1004——1007）末年，宋真宗下旨百余画工绘玉清昭应宫壁画，武宗元在应试的三千多人中名列第——，理所当然成为主持壁画创作的主要画师。《朝元仙杖图》，纵57.8厘米，横790厘米，描绘道教神仙出行行列，是道教传说中的东华天帝群和南极天帝群与众仙官、侍从、仪杖、乐队等八十七位神仙同去朝谒元始天尊的情景。与唐代《八十七神仙卷》极为相似，但此卷缺最后——名压队的神将，故画中现有帝君、10名男性神仙、7名神将、67名女装神仙（包括玉女和金童），共计87名神仙。采用白描手法绘制，纯粹用中国画最基本的线条造型元素，对形体进行塑造。中国画讲究线立骨，色为肉，骨肉相济方为佳作，这件作品无色胜有色，完全以墨线勾勒，却是骨肉俱全。线条和人物造型虽不及《八十七神仙卷》，但画风颇有吴道子遗韵。女仙的面相与唐代周昉创造的“周家样”——脉相承，曲眉丰颊，而身材体态与周氏风格则有明显差异，摆脱了唐代丰肥的型制，开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态，窈窕秀丽，曼妙多姿。
