五代仕女画所表现的情境与唐代有所不同。周文矩的《宫中图》还保持着唐代仕女画的风韵，但雍容大气之风已无，而更多慵倦惆怅。阮郜的《阆苑女仙图》和周文矩的《仙女乘鸾图》从题材上不能算是仕女画，但可以从中看出描绘女性的变化。《阆苑女仙图》与其说是仙女游乐图，莫如说是贵族妇女雅集图。画中女子有执卷欲书者，有展卷凝视者，有撩拨琴弦者，女性形象端庄秀丽，身姿窈窕，已无唐代仕女之肥硕，画中气氛优雅闲逸。如果说唐代仕女画气氛是“健雅”，更多大气，此幅仕女画中的气氛则是“清雅”，更多情调。
三、隋唐五代仕女画的表现形式
唐·张彦远《历代名画记·论画六法》云“近代之画，焕烂而求备”，这不仅是对唐代绘画题材范围的扩展而言，更是对唐代绘画表现形式的形象描述。而唐代最为辉煌的画种之——就是绮罗人物画，也就是仕女画。
唐代仕女画之成就，首先体现在对人物神情之把握上。
朱景玄《唐朝名画录·张萱》云：
张萱……又画《长门怨》词，摅思曲槛亭台，金井梧桐之景也。又画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》，皆多幽思，愈前古也。画士女乃周昉之伦，其贵公子、宫苑、鞍马，皆称第——，故居妙品也。
这说明，张萱在人物意态的把握上很讲宄，刻画也十分到位。从现存《虢国夫人游春图》中人物的神情举止来看，悠闲从容，泰然自若，与游春轻快欢悦的气氛十分——致。从《捣练图》中人物神态来看，专注投入，活泼自然，各有所职，神态各异，更多的是对劳动的积极投入，与前代捣练即含征戍怀远之思不同。由此可见，张萱仕女画意逾于象，颇极象外之意。
周昉在此方面也毫不逊色，有记载为证：
郭令公婿赵纵侍郎尝令韩幹写真，众称其善；后又请周昉长史写之，二人皆有能名，令公尝列二真置于坐侧，未能定其优劣。因赵夫人归省，令公问云：“此画何人·”对曰：“赵郎也。”又云：“何者最似·”对曰：“两画皆似，后画尤佳。”又问：“何以言之·”云：“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情性笑言之姿。”令公问曰：“后画者何人·”乃云：“长史周昉。”是日遂定二画之优劣，令送锦彩数百段与之。
这充分说明周昉在移人神情方面的高超技术。宋·董通《广川画跋·书伯时藏周画》云：
周昉画《按筝图》，其用功力，不遗馀巧矣。媚色艳态，明眸善睐，后世自不得其形容骨相，况传神写照，可暂得于阿堵中耶。
《广川画跋·书周昉西施图》又云：
余谓若耶溪中采莲者，特其甚美以见尔，世亦得其绝丽传焉。其浓纤疏淡处，可得安而求之。今世传古女人形貌尽出——概，岂可异而别哉？古人有言，画西施面善而不可说，规孟贲之目大而不可畏，若形者忘焉。若昉之于画，不特取其丽也，正以使形者犹可意色得之，更觉神明顿异。
这些记载都说明了周昉塑造人物方面，不仅能得其形，更得其情，现北京故宫博物院藏传为他的枟挥扇仕女图》
其证。
《挥扇仕女图》共分五组，汪珂玉《珊瑚网》有详细记载：
《唐周昉仕女图》，泥金字标题，款云臣周昉进。卷为宋秘府所藏，前立——女官，紫袍束带，翠靴尖利如鞋弓，两手横扇。柄扇坐者，应是妃嫔行，戴碧玉莲冠，蝉纱映晰肌，俨如海棠初放，按纨若有所思。——侍女侧髻若羊角，手捧澡瓶，素裳赤襦绿舄，作岐头样。——侍女圆髻若盂钵，花衫绿裙紫舄，如前女式，持悦于左。——侍女拖髻若悬壶，白袄紫揮红舄，亦如前女式，抱琴俟抽。抽者为垂鬟女子，淡红袍，朱束粉红帮，更纤蹯也，其抽琴囊甚力。——姬以手拥髻，体殊盘跚，衣锦却立。——裹唐巾，后垂二带，红袍系裎，上下花补子，握镜向姬。——姬髻顶覆如意，插半月小梳凡三，持小团扇，倚绣床，支颐生倦态。——姬髻分心披，后如巾幅，著花半臂，拈针引线向绣棚。——作堕马髻，紫花悦围腰，对前姬刺绣。——堆髻向额，俨宓妃妆，绿水红裆，背坐挥小纨。——高髻大于面，文绮殷襴，着绿丝屩，和身靠桐树。凡十三人，惟二女及两小鬟身小，余倶肥大，腰腹无异妊娠，而肩则坦削，具裱丽状。如画史所载，吾禾项子京，即以所载跋后焉。
这件作品在人物神情意态刻画上能移人神气，第——组“挥扇”，共绘四人，——妃三侍，妃子的慵倦惆怅、百无聊赖，侍女的恭谦，——览无遗。第二组“端琴”，绘二人，——女抱琴囊，——女从中抽取，其小心翼翼，专注投入，皆在其中。第三组“临镜”，绘——妃——侍，正是杜荀鹤《春宫怨》诗意早被婵娟误，欲妆临镜慵。承恩不在貌，教妾若为容。风暖鸟声碎，日高花影重。年年越溪女，相忆釆芙蓉。第四组“对绣”，绘三人，名为“对绣”，实则心不在焉，若有所思，显然刺绣对这些女性来说并不是钟爱于此，而是消磨时日、打发时光的——种方式。第五组“倚桐”，绘二人，——人倚桐，——人挥扇，二人对语，眉梢眼角尽是寂寞忧郁，古来纨扇皆含弃捐之意，想来画中妃嫔挥扇倚桐，也许是“寂寞说玄宗”吧。
从构图来看，此作五组人物疏密有致，既相互独立，又有呼应（如第——组和第三组）。在线描造型上，张萱、周昉都是使用介于“铁线描”和“游丝描”之间，或者说是综合二者优长的——种洒脱流畅的线描法，后人称之为“琴弦描”，表现光洁华美、柔和典丽、轻罗簿纱的透明感。但二人线描技法又略有不同，周昉线描流畅松快，衣裳劲简，是豪迈壮气之中见严谨，与张萱细微严谨之中见壮气不同。张萱《捣练图》中的线描则宽松自然，以圆笔长线居多，线条流利匀称，柔韧圆转，飘逸中蕴含遒劲的力道，富于弹性，表现出人物衣饰的质感。在描绘的精确细致方面，周昉《挥扇仕女图》和张萱《捣练图》都可称——绝。《捣练图》中人物衣裳纹样变化十分丰富，素净典雅。薄如蝉翼的衣裙上有各种繁复婉丽的花纹，花纹的形状随着衣裙的褶皱变化不同的图案，这些花纹用笔极轻极细，淡雅自然。丝绸纹样以大撮晕染缬、龟子绫、梳子式樗蒲绫为主，具有典型的盛唐时期的特征。《挥扇仕女图》中人物衣裳纹样与《捣练图》中的衣裳纹样有相似之处。
唐代仕女画皆是从生活取材，张萱为开元馆画直，画中所现皆是皇室和贵族的生活与精神面貌。周昉为贵游子弟，画中也是满目繁华。这两位唐代最具代表性的仕女画家的身份和表现题材，决定了其仕女画表现形式尤其是设色方面必然是竭尽雍容华贵之能事。但在用色上，张萱和周昉还是略有不同。张萱在用色上继承了初唐阎立本的古雅大气，但他更多加入了世俗的色彩，更加活泼柔丽。
《虢国夫人游春图》中的设色富丽匀净，轻柔雅逸，明快活泼，秣丽而不浮艳，浓淡相宜，互有呼应。《捣练图》设色则讲究颜色的深浅变化，更注意冷暖对比运用。人物面部额头、鼻尖、下颌敷色采用“三白法”，这是唐代人物画普遍采用的敷色法，但张萱将这种方法运用得更加纯熟，白色过渡更加自然微妙。另外，张萱画妇人以朱晕耳根，藉以凸显女子白里透红的肤色。这并非张萱原创，隋代展子虔已用此法，元·汤屋《画鉴》云“展子虔画山水，大抵唐李将军父子宗之，人物描法甚细，随以色晕开人物面部，神采如生，意度具足，可为唐画之祖”。但是，尽管如此，张萱将此法发扬光大，并用得不着痕迹，显然已非展子虔可比。总的看来，张萱《捣练图》人物衣饰设色柔和鲜艳，艳而不俗，朱红、绯红、橙黄、米黄、翠绿、石青、草绿、白色等，相互辉映，富丽典雅。
与张萱的设色相比，周昉仕女画设色更加浓艳大胆，《簪花仕女图》可谓力证。《簪花仕女图》热衷红色，画面大片使用响亮的朱红色，非常大胆，因为红色用不好即俗，从画面效果来看，周昉确实做到了艳而不俗。张萱虽也喜用红色，但他的红色淡雅柔丽，远没有周昉的红色浓烈，这是二人在设色上的区别之——。
唐代张萱、周昉之外，还有不同于二人的人物画风格，徐悲鸿定为吴道子作品的《八十七神仙卷》即为典型。这件作品是——幅白描人物手卷，描绘了八十七位列队行进的神仙，与北宋武宗元的《朝元仙杖图》颇多类似，张大千认为北宋武宗元之作，实滥觞于此，而谢稚柳也认为是晚唐之鸿裁，实宋人之宗师。这两件作品构图几乎完全相同，人物数量也——样，都是八十七人，但武宗元作品在人物造型和笔力等方面都不及《八十七神仙卷》。徐悲鸿推断《朝元仙杖图》为《八十七神仙卷》摹本，而《八十七神仙卷》可能是唐代画圣吴道子的壁画粉本。不管作者是否吴道子，这幅作品都有极高的水准，也有诸多研究价值。
这件作品可以说是吴道子“天衣飞扬，满壁风动”风格的最好诠释，飘飘欲飞的仙子，有的天真无邪，有的慈祥娇丽，有的恬淡自然，姿态丰盈而优美；毛根出肉，力健有余的天王、神将，庄严威武，神采飞动，神情各异，面部表情用各种不同的线条来表现，眉眼传神，面部微小的变化，眼睛与面部其他部位的关系都处理得准确巧妙，从而使同样严肃的面孔上显示出各种不同的个性，各极其态，富有神韵。人物安排参差有致，整齐而不呆板，繁复而不杂乱，服饰大致相似。整组人物同中有异，通过微小的转侧和顾盼，达到相互之间的呼应。画中线条长垂流畅，严谨简练，遒劲而富有韵律，充满生命力，稠密而重叠的衣褶极富质感，代表了唐代白描技法的最高成就。整个画面气魄宏伟，场面宏大，生气勃勃，质朴刚强，气势恢宏开阔，气氛热烈，可称旷世巨作。虽非仕女画，却代表了仕女画的极高水准，是唐代人物画壮雅之风的典型体现。
唐代的其他仕女画成就多未出张萱、周昉范畴，且风格与张、周非常——致，在题材上也多是表现奢靡贵游生活，游春宴乐、凭栏烹茶、横笛舞蹈和围棋是当时仕女画的流行题材。五代仕女画——部分承唐代流风，继续着张萱、周昉模式。周文矩、顾闳中是南唐最有名的人物画家，《宣和画谱》云周文矩“独仕女近类周昉”，并著录其仕女画作品达之多。
北宋·郭若虚《图画见闻志·纪艺（上）》载周文矩“事江南李后主为翰林待诏，工画人物车马，尤工仕女，大约近周昉，而更增纤丽”。从顾闳中《韩熙载夜宴图》（彩图6）中的仕女来看，在形的塑造上，还有张萱和周昉的痕迹，但是仕女脸型、身材都已经渐趋消瘦，明显带有向北宋仕女画过渡的特征。可以说，五代仕女风格虽近似周昉，但纤丽过之，是宋代仕女画的直接导源。五代周文矩之外，更多的仕女画家无论在风格上还是技法上更直接与宋代仕女画接轨。如阮郜的《阆苑女仙图》，在用线上走向繁复流利，在用色上则厚重沉着，更多地具有宋代仕女画的特征。
（第三节）端严秀丽————宋元
一、宋元仕女画的形象特征
历史进入北宋，社会在向前发展，但是随着礼教的深入和理学的兴起，社会风气反而谨小慎微起来，男女之大防成为不可逾越的礼数，甚至提出了“存天理，灭人欲”的理论。在这样的社会风气下，仕女画殊乏容身之地，因此，——方面，仕女画数量在北宋明显减少；另——方面，仕女画在意境、表现形式等方面也开始拘谨保守。以至北宋·郭若虚在《图画见闻志》卷——中发出“士女牛马，近不及古”之叹。这种状况在南宋时有所改观，当时的院体画家中有不少善画仕女者，并且在情趣、意境上寻求突破，确立了——套画仕女的标准，并成为明代仕女画家效仿的对象。进入元代之后，文人画——统天下，仕女画难入文人法眼，因此，元代仕女画数量锐减，然偶有几幅却极其精彩，在意境、情趣上加入文人画因素，在表现形式上“以书入画”，有了更多的文人画色彩。另——方面，由于赵孟頫、钱选等人大力提倡复古，唐代人物画风有所复兴。
从现存宋代的仕女画来看，画风沉稳工致，线条法度严谨，人物形象娇小端丽，身材造型摆脱了盛唐和中晚唐壮硕丰肥的型制，开始过渡到瘦削的身材和轻盈的体态，结构严谨准确。身材娇小是宋代仕女造型的基本特征。面型上，与唐代“曲眉丰颊”的形象也已有明显的区别，面型虽也比较圆润，但已经偏长圆。宋佚名《四美图》中除——女子脸型偏圆，其他三位女性脸型都偏长圆。到了南宋，这种倾向更加明显，南宋苏汉臣《妆靓仕女图》中的仕女、南宋佚名《合乐图》的仕女，以及南宋刘松年《天女散花图》中的散花天女，面型都偏长圆，且向痩削发展。元代的仕女形象因为赵孟頫、钱选复古的艺术主张，有——些具有唐风痕迹。如元代周朗的仕女画《杜秋娘图》，在人物形象、服饰、妆饰方面完全是唐人遗风，尤其是脸型、体态，丰肥腴丽，与唐代仕女画如出——辙，只是在技法形式上有所不同。另外，钱选的《杨贵妃上马图》，人物皆着唐装，但人物形象却已无唐人丰满壮硕之风，而是清丽淡雅、风流雅逸。
在服饰上，宋代仕女画中的人物装束与唐代仕女画中的人物装束区别很大，唐代服饰开放夸张，前胸半露，薄衣轻纱，轻纱透体；宋代仕女画中人物服饰拘谨保守，里三层外三层，层层包裹，不使有——点外露，唐代袒胸露臂的装束已经荡然无存，难怪荷兰汉学家高罗佩不无叹息地说……在宋代和宋以后，（妇女）胸部和颈部都先是用衣衫的上缘遮盖起来，后来用内衣高而紧的领子遮盖起来。直到今天，高领仍是中国女装的——个显著特点。’刘宗古《瑶台步月图》中的仕女形象服饰严谨保守，甚至衣角、裙边都规规矩矩，没有半点飞动、褶皱。宋代的女装通常是上身穿窄袖短衣，下身着长裙，在上衣外面再穿——件对襟长袖小褙子，褙子有点像今天的背心，褙子的领口和前襟，——般都绣上漂亮的花边作为装饰，宋代佚名《蕉荫击球图》中仕女的服饰就是如此。这种保守拘谨、但又有些儒雅化的服饰，——方面是宋代礼教深化、儒学复兴、理学兴盛所导致的封闭、保守的社会风气的反映，另——方面也是宋代“重文轻武”的基本国策滋生的文化氛围所致。宋代服饰对后世，尤其是明代服饰，无论在形式上还是观念上，都有着极其深刻的影响。元代汉族女子服饰依然传承宋朝，仍穿襦裙或褙子，由于统治者为蒙古族，汉族服饰受其影响，服装的样式也有所变化，——般为右衽，有时也用左衽，色彩也比较灰暗。
山西永乐宫纯阳殿壁画中的女性装束，就是元代汉族妇女的典型装束。由于元代绘画上的复古风，元画中的仕女多不着元代服装，多为晋唐服饰，如元代张渥《九歌图》中的湘君、湘夫人，《瑶池仙乐图》中的仙女，以及元代卫九鼎《洛神图》中的洛神，宽衣大袖，衣袂飘举，都是六朝装束。
