所有这些都是强调绘画“明劝戒，著升沉”的教育作用。这就是六朝时期对绘画功能的普遍看法。六朝的仕女画不可能脱离这个范畴，因此，颂扬女性德行美以及劝诫之颂和仿效之功，成为此时期仕女画的主要目的。这——时期此题材仕女画很多，代表者为顾恺之的《女史箴图》卷、《列女仁智图》卷，还有前文提到的王廣的《列女仁智图》、《列女辩通图》，卫协的《史记·列女图》，谢稚的《列女母仪图》、《列女正节图》，王殿的《母仪图》、《列女图》，陈公思的《列女贞节图》、《列女仁智图》，司马绍的《列女图》等等，均属此类。与这些彰显德行颂扬女德的仕女画相比，作为观赏之途、表现奢华靡丽的仕女画只是很少的——部分。
与仕女画的创作目的，也就是功能相适应，六朝仕女画的情境多庄重典雅。就顾恺之的几幅作品而言，《女史箴图》卷背景空白，《列女仁智图》卷背景很少，可忽略不计。从这两幅作品来看，《列女仁智图》气氛凝重肃穆，风格古朴典雅。与之相比，《女史箴图》卷因为表现宫廷日常生活，画面情境略显活泼，但也还是以庄重典雅为主。背景空白是人物画的——种传统，在人物画发展早期较常使用，后世也有背景空白的人物画，但是较多的还是把人物置于特定的环境中，以营造特定的情境，在这种画中，背景是营造画面气氛的重要手段。背景空白的人物画则完全通过对人物本身的塑造营造特定氛围，《女史箴图》、《列女仁智图》就是如此，完全通过人物的举止动态、——颦——笑塑造画面效果，营造画面气氛。同属六朝时期，比较可靠的——幅北魏漆画仕女《列女古贤图》同样背景空白，也是通过对人物本身的塑造辐射出富丽精致又古雅质朴的氛围。
六朝仕女画除了背景空白的作品之外，也有的刻画了背景。
《洛神赋图》就是置人物于山水之间，背景极富装饰效果，因为此时山水尚不发达，也诚如张彦远所言：
其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。
这里的山水更多地是作为人物的背景，殊少独立价值，所以作为衬景，完全服从服务于人物。但是飘逸绝尘的洛神徜徉于“水不容泛”、“人大于山”的山水之间，却十分和谐，背景与人物关系如果采取正常的比例结构，很难衬托出洛神的特质。且早期山水画因为稚拙而具备的装饰效果正好刻画出了古雅、浪漫的气氛，这也正是六朝仕女画所刻意追求的效果。
典雅庄重是六朝仕女画的时代气氛，但是因为时代文化氛围的影响，浪漫飘逸风情也时有所见。《洛神赋图》虽然总体气氛还是古朴典雅、庄重肃穆，但因为描绘对象的特殊性，不乏浪漫飘逸的意味。六朝除了颂扬女德的仕女画，也有例外，《洛神赋图》就已经超脱了歌颂女性德行的范畴，画家试图塑造——位充满人性光辉和个人情感的女性形象，这对于六朝女性题材中来说具有非常重大的意义，是前所未有的突破。除此之外，六朝仕女画中还有描绘贵游生活的作品，这些作品的出现，使得仕女画获得了更广阔的表现空间，从刻板的女德教育中慢慢解放出来，而更多地具备了欣赏趣味。这——类仕女画已经无迹可寻，但是根据文献记载，也归属于时代风格的掌控。
三、六朝仕女画的表现形式
北宋·郭若虚《图画见闻志·叙制作楷模》云“士女宜富秀色矮婧之态”，这虽然是宋代的归结，但六朝已经做到了，并成为后世遵从的经典。人物的基调定下来之后，其余就是具体的表现形式。
在表现形式上，六朝仕女画皆为工笔之体。因为这个时期虽然在理论上已经提出“传神”、“气韵”等概念，但在实践上因为时代的局限还未触及写意的真髓。工笔画在张彦远的《历代名画记》中被称为“细画”，明·詹景凤《东图玄览编》描述元人所临李思训的《海天落照图》时，详细描绘了工笔画的特征：
于是乎巧以饰拙，工以致精，细以表微……其巧而不纤薄，精而不浓媚，细而不尖杪，种种通于大雅。
虽然詹景凤表述的正是工笔画的特征，但是他并未明确提出工笔画的概念。在清代，才真正出现了工笔画的概念，在张庚的《国朝画征录》中首次使用了“工笔”这——名称，但只是用以形容画的工致，是以形容词的特性出现的。其后的邵梅臣继续使用“工笔”——词，又在其《画耕偶录》中相继提出了“工笔画”的名称。清代的画史画论家们——方面继续使用工笔的形容词的特性，另——方面，“工笔画”与“工致画”、“工细画”等同类概念频频出现在绘画理论著作中。其实，工笔画并不是伴随其概念的出现而产生的，它的发生几乎与绘画的发端是同——时间，但是概念的界定毕竟给绘画史中的同类作品提供了分类上的归宿。而且，工笔与写意概念的分野，使画家在创作过程中更加自觉地将其技法明确地向不同的分类皈依。工笔的柔丽雅致与女性美的内在统——决定了其是仕女画比较适合的表现形式。六朝仕女画是工笔画概念及其种种特性的最好全释。
两晋南北朝时期，人物画的造型与技法进入比较成熟的阶段，仕女画也不例外，甚至是此时期人物画的风向标。绘画开始从汉代的古拙、雄强、阳刚之美逐渐向巧密、婉约、阴柔之美转变，这种转变虽然更多地来源于时代精神导致的审美心理的转变，但也不乏仕女画风导引之功。三国两晋南北朝甚至被称为美术史上的“蜂腰”、“关节”，它在汉唐两个朝代之间起的转折通筋作用被艺术史铭记。谢赫甚至在评述魏晋南北朝绘画的赫赫功勋时曰古画皆略，至协始精，谢赫以评论家的身份如此自豪地宣告魏晋南北朝艺术的伟大成就，正说明魏晋南北朝绘画相对于前代的巨大进步。这个时期的人物画造型比例得当，技法略显稚拙，对线条的运用达到前所未有的高度。此时专工仕女画的画家有南齐刘瑱、沈粲，南朝梁焦宝愿、嵇宝钧、解倩、江僧宝等，虽未见作品留存，但可以从画论中感受到时代的脉搏。
谢赫论刘瑱妇人曰：
用意绵密，画体纤细。而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察详审，甚得姿态。
这说明刘瑱在人物造型上比较单调，笔力纤弱，过于纤细，以致使人物失真，但又说“观察详审，甚得姿态”，可见还是有过人之处的。南朝陈姚最评谢赫绮罗人物曰：
写貌人物，不俟对看，所须——览，便工操笔，点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失。丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世争新，别体细微，多自赫始，遂使委巷逐末，皆类效颦。至于气韵精灵，未穷生动之致，笔路纤弱，不副壮雅之怀，然中兴以后，象人莫及。
虽然谢赫在描绘外表美方面，娴熟于服饰、妆扮、姿态等外在因素，但是对于人物本身的“气韵精灵”依然未能很好地表现，且由于笔力比较纤弱，不免流于柔靡。这些评价说明此时期的仕女画还存在许多没有解决的问题，尤其是对于人物的个性、情感、气质等，还不能深入刻画，所谓“未穷生动之致”。从顾恺之的几幅画来看，并没有画论中所说的这些问题，这应该是得益于他深厚的理论修养。
顾恺之不仅是——位杰出画家，而且是中国绘画理论的奠基者和开拓者。他的绘画理论著作《论画》、《摹拓妙法》和《画云台山记》中，有许多惠及后人的经典论述，《晋书·顾恺之传》有顾恺之“传神”论的论述：
四体妍蚩，本无阙少，于妙处传神写照，正在阿堵之中。
“阿堵”是指眼睛，顾恺之非常重视对眼睛的刻画，他认为眼睛是最能传情达意的，正因为他认识到这——点，而且身体力行，付诸实施，使得他画作中的人物精神状态得以彰显，这在魏晋南北朝时期是非常难能可贵的，也因此规避了上述刘瑱、谢赫的短处。历史上对顾恺之的评价——直很高，时人谢安曾说顾恺之画“自苍生以来未之有也”，但稍后于顾恺之的南齐·谢赫在《画品》中却说顾恺之的画：
格体精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实。在第三品姚罢度下、毛惠远上。
不过唐·许嵩《建康实录》所载谢赫的评价却不是这样：
谢赫论江左画人，吴曹不兴，晋顾恺之，宋陆探微皆为上品，余皆中下品。
唐·张彦远澄清了对顾恺之评价的混乱，《历代名画记》引唐人李嗣真之评：
顾生天才杰出，独立无偶，何区区荀、卫而滥居篇首？不兴又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化得妙物与神会，足使陆生失步、荀侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品，尤所未安。今顾、陆请同居上品。
又引姚最之评：
顾公之美，独擅往策。荀、卫、曹、张，方之蔑然，如负日月，似得神明。慨抱玉之徒勤，悲曲高而绝唱。分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，可为于邑。
又引张怀瑾之评：
顾公运思精微，襟灵莫测，虽奇迹翰墨，其神气飘然，在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。喻之书，则顾陆比之钟张，僧繇比之逸少，倶为古今之独绝。岂可以品第拘？谢氏黜顾，未为定鉴。
由这些评论可以看出，唐代对顾恺之的评价已经非常高，且基本上确立了后世对顾恺之绘画水平的评断。从流传至今的顾恺之作品的摹本来看，这些评价并非言过其实，基本符合实际情况。
型简练，气质端雅，正是张彦远所谓“迹简意淡而雅正”的风格。人物都用连绵的细线钩勒，对人物面部的刻画，在细处求工。除《列女仁智图》的线条略显刚劲凝重，其他两幅线条循环婉转，流畅洒脱，如行云流水。正如后人所言意存笔先，画尽意在，“紧劲连绵，循环超急，格调逸易，风趋电疾”，后世将类似这种细劲流畅、缠绵柔丽的线条称之为“高古游丝描”，后来成为白描技法“十八描”中非常重要的——种。画中人物修长婀娜，衣带飘扬，或雍容典雅，或飘逸出尘，形态各异、颜色艳丽的飘带，用紧劲连绵似春蚕吐丝的线条勾出，为画面平添了亮丽、活泼的因素，更增加了诗意浪漫。以线造型是中国画的重要特征，顾恺之主张“以形写神”，“形”是表现“神”的手段，但他的画也显示了线条独立的审美价值。可以说，顾恺之是中国美术史上第——位将线条的独立性体现得尽善尽美的画家。
中国画的线本身就具有丰富的表现形式，蕴含了足够的意象。诚如东晋·卫夫人《笔阵图》所云：
“——”[横]如千里阵云，隐隐然其实有形。
“丶”[点]如高峰坠石，磕磕然实如崩也。
“丿”[撇]陆断犀象。
“n”[折]百钩弩发。
“I”[竖]万岁枯藤。
“V，[捺]崩浪雷奔。
“刁”[横折钩]劲弩筋节。
这些看似简单的——点——画，如果表现得当，能够表达无穷的意蕴，其中蕴含了强大的生命力量。如明代根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状归结“十八描”，分别为：高古游丝描、琴弦描、铁线描、行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头丁描（撅，——作橛，秃笔线描，马远、夏圭用之）、曹衣描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔、柴笔描、蚯蚓描。每——种线描里面都蕴含了巨大的能量，都有不同的质感，吴道子以顿挫起伏、劲健有力的兰叶描表现人鬼殊相，让人过目不忘；张萱、周昉则用刚柔相济的琴弦描表现丰肥腴丽的绮罗人物，同样适得其所。每种线描适合表现不同的对象，且中国画线条中往往蕴含着作者自身的情感、气质、品味等等个人因素，具有很强的精神性和意象性，因此，线条具有更加丰富的多样性和复杂性，因而也具有更加强大的生命力，不同画家赋予不同性质的线条不同的意蕴，用以表现不同事物的质感、气度、神韵等等，就形成了不同的绘画风格。顾恺之用行云流水般的高古游丝描表现高雅的仕女，成为传世经典。
顾恺之仕女画的设色则是“薄染以浓色，微加点缀，不求晕饰”。《列女仁智图》在人物面部、衣褶、飘带等处运用了晕染法，显得浑厚质朴。《女史箴图》多数只是在头发与发饰、裙边、飘带等处敷染红色或黑色，稍加点缀。《洛神赋图》则以平涂重彩染法为主，色调典雅、明快、厚实。总起来看，顾恺之的造型、笔力达到了相当高度，在表现人物情感和内在方面，也与他自己提倡的“以形写神，迁想妙得”法则相符合。如《女史箴图》中的“冯媛当熊”——段，通过对不同人物姿态、表情的描绘，渲染了紧张热烈的气氛，与汉元帝及武士、嫔妃的惊慌失措相比，冯媛昂首挺胸、神态自若，凸显了冯媛的凛然不惧，人物感情和画面气氛的刻画都比较到位，显示了顾恺之“传神写照”的高超技艺。
总之六朝的仕女画表现形式均为工笔表现对象的外在——般都比较成功，但对人物情感、气质、心理等内在的表现往往存在不同程度的缺陷。顾恺之以其才识和修养，规避了——些时代的局限，是六朝最为杰出的仕女画家。
（第二节）丰肥腴丽————隋唐五代
一、隋唐五代仕女画的形象特征
唐代是仕女画发展的高峰时期，这个时期的仕女画无论是在数量还是在质量上都达到了前所未有的高度。五代承其余绪，将仕女画继续向前推进。当时和后世对唐代仕女画和仕女画家的评价很多。唐·朱景玄《唐朝名画录》称：
张萱，京兆人也，尝画贵公子、鞍马屏帷、宫苑、士女等，名冠于时。善起草点簇景物，位置亭台、树木、花鸟，皆穷其妙。又画《长门怨》词，摅思曲槛亭台，金井梧桐之景也。又画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、枟望月图》，皆多幽思，愈前古也。画仕女乃周昉之伦。其贵公子、鞍马，皆称第——，故居妙品也。
北宋《宣和画谱》卷五云：
（萱）善画人物，而于贵公子与闺房之秀最工，其为花蹊竹榭，点缀皆极妍巧。
朱景玄《唐朝名画录》评周昉则曰：
画子女为古今之冠。
张彦远《历代名画记》卷十云：
周昉，字景玄，官至宣州长史。初效张萱画，后则小异，颇极风姿。全法衣冠，不近闾里。衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严，妙创水月之体。
北宋·米芾评周昉云：
昉画秀润匀细。
《宣和画谱》
至于传写妇女，则为古今之冠。其称誉流播，往往见于名士诗篇文字中。昉生平图绘甚多，而散逸为不少。贞元来，已有新罗国人于江淮间以善价求昉画而去。世谓昉画妇女，多为丰厚态度者，亦是——蔽。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人纤弱者为少，至其意裱态远，宜览者得之也。此与韩幹不画瘦马同意。
北宋·董通《广川画跋·书伯时藏周画》云：
龙眠居士知自嬉于艺，或谓画人三昧，不得辞也。尝得周昉画《按筝图》，其用功力，不遗馀巧矣。媚色艳态，明眸善睐，后世自不得其形容骨相，况传神写照，可暂得于阿堵中耶。尝持以问曰：“人物丰秾，肌胜于骨。盖画者自所好者？”余曰：“此固唐世所好。尝见诸说，太真妃丰肌秀骨，今见于画亦肌胜于骨。昔韩公言，曲眉丰颊，便知唐人所尚，以丰肌为美，昉于此，知时所好而图之矣。”
元·夏文彦《图绘宝鉴》谓周昉：
作仕女多为浓丽丰肥之态，盖其所见然也。
元·汤屋《画鉴》云：
周昉善画贵游人物，又善写真；作仕女多裱丽丰肌，有富贵气。
又云：
仕女之工，在于得其闺阁之态。唐周昉、张萱，五代周文矩、杜霄，下及苏汉臣辈皆得其妙，不在施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工。
这些都是对唐代仕女画时代风格或者某位仕女画家的评述。从这些评述可以得出如下结论：
一、唐代仕女画家作品很多，技法上达到了前所未有的高度。
