（第一节）从秀骨清像到面短而艳——六朝
一、六朝仕女画的形象特征
六朝时期，仕女画作为——个独立的画科正式诞生，并出现了——批专擅此科的画家。这个时期女性绘画的创作目的依然是“成教化、助人伦”，服务于封建道德，注重表现女性的品德操行，所绘对象局限于令妃、顺后、烈女、贞妇等等。除此之外，还出现了描绘贵族妇女游乐的作品，据宋·郭若虚《图画见闻志》所述靡丽则晋戴逵有南朝贵戚图，宋袁倩有丁贵人弹曲项琵琶图，唐周昉有杨妃架雪衣、女乱双陆局图，可见六朝已有炫耀靡丽奢华的仕女画作品。另外，见于著录的六朝仕女画作品，有戴逵《列女仁智图》，陆探微《蔡姬荡舟图》、《捣衣图》，濮道兴《列女辩道图》，张僧繇《梁宫人射雉图》，孙尚子《美人诗意图》，又有王廣的《列女仁智图》、枟列女辩通图》，谢稚的《列女母仪图》、《列女正节图》，王殿的《母仪图》、《列女图》，陈公思《列女贞节图》、《列女仁智图》，等等。
尽管文献中关于六朝仕女画的记述并不鲜见，但是，流传至今的六朝仕女画原作却没有见到，只有后世摹本，因此，对当时仕女画的研究也只能从这些摹本以及文字记载着手。
六朝仕女画家中最具代表性的是东晋顾恺之，他是中国绘画史上最早的绘画理论家和留有画迹的大画家。顾恺之的原作均已不存，流传至今的《洛神赋图枠卷、《女史箴图枠卷和《列女仁智图》卷都可称为仕女画，皆为唐宋摹本，在这些摹本中，也只有《女史箴图》与文献所记顾氏风格甚相吻合，可资参考。其他两件摹品中，《列女仁智图》卷接近北魏画风，与北魏司马金龙墓的《列女传》漆画屏风类似，画风古拙质朴洛神赋图》卷画法精微，明显有临摹者的痕迹，具较多宋人面貌。
《女史箴图》大约作于公元380至400年间，是根据西晋张华《女史箴》——文所作，张华原文歌颂古代具有贤德的宫廷“女史”（即女官），宣扬宫廷妇女应遵守的道德规范，被认为是“苦口陈箴，庄言警世”的名作。张华此作是为了讽谏放荡性妒、擅权祸国的贾皇后。顾恺之按照《女史箴》——文分段绘成画，画面与箴文的内容——致。现有两本，——本原为清宫所藏，公元1900年，八国联军侵入北京，被英军从清宫劫去，现藏于英国大英博物馆，应为唐代摹本。另——本藏故宫博物院，为南宋人摹本，按文章顺序分十二段，绘画录文，而在神韵、笔法上和唐人的摹本皆有差距。在中国古代卷轴画中，除了战国和汉墓中发现的帛画，此幅应为时间最早的——幅。全卷共12段，现存9段，每段后有“箴”文。存世9段的内容分别描写《冯媛当熊》、枟班姬辞辇》、《修容饰性》、《同裘以疑》、《微言荣辱》、《专宠渎欢》、《靖恭自思》和《女史司箴》等。
从《女史箴图》中描绘的女性形象来看，皆容貌秀丽、身材颀长、举止端庄。历代衡量女性美的标准不外乎面容、头发、眉目、嘴唇、肌肤、体态、服饰、仪态举止，再到后世的小脚。在封建社会，有些标准是固定的，如面容俏丽、头发顺滑浓密、眉目清秀、肌肤白皙、体态婉约、仪态端庄，只是具体到每个时代又有不同风格，如面庞的变化就有鹅蛋脸、瓜子脸、国字脸等等，眉型有八字眉、远山眉、愁眉、阔眉等等，发型有高髻、堕马髻、蔽髻、椎髻、垂云髻等等。
中国古代最早树立的美女标准应该是《诗经·卫风》中的庄姜，《卫风》对庄姜的描绘是最动人、最出色的硕人其颀，衣锦衣。齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓤犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。庄姜不仅身份高贵，穿着华丽，自身素质也颇高，身材修长，肤白貌美，最让人动心的是“巧笑倩兮，美目盼兮”，有了这句，僵硬的词汇连同这位绝世美女——同活了起来。后世的美女评判标准，莫不以此为矩，尤其是离其时代较近的六朝，美女的标准几乎是庄姜的翻版。在顾恺之的《女史箴图》中，女子面庞多为长圆脸型、娥眉细目，发型有高髻、螺髻等不同结法，体态痩长婀娜，广衣博带。再看《列女仁智图》和《洛神赋图》中的女性形象也基本如此。由此可以看出六朝对女性的审美要求，以及这种审美倾向的渊源。
庄荽的美也许足臼身兼具的，但不可否认妆饰之功。当时的妆饰记载有列御寇《列子·周穆王》：“衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环杂”，屈原《楚辞·大招》粉白黛黑，施芳泽只……青色直眉，美目緬只，这些记载中除了关于服饰的记述，更可明确当时女性画眉的习俗。“青色直眉，美目緬只”，更是点出了画眉对眼睛的抬升作用。战国时期，女性修饰风气逐渐流行，汉代己经是非常普遍，甚至发生了“张敞画眉”的典故，文学作品中所描绘的汉代女性妆饰就更多了，《陌上桑》中的采桑女和《孔雀东南飞》中刘兰芝等都妆饰得非常华丽。到了魏晋六朝时期，美色至上的社会心理导致女性妆饰的进——步发展。
女性妆饰发展到六朝时期，已经成为——种自觉的日常行为，上至贵族命妇，下及普通妇女。除了脸型和身材难于妆饰，仪态举止赖于修养，肌肤白皙是历代未曾改变过的审美倾向，可妆饰的就只有眉目、头发、服饰、佩饰。就女性妆饰而言，概念比较宽泛，包括面妆、发式、服饰、佩饰等等。六朝的妇女妆饰直接导源于汉代，沿袭了汉代的诸多样式。从面妆中的眉式来看，以眉型长为尚，流行的眉式有八字眉、远山眉、愁眉等。
八字眉是汉武帝时出现的眉式。唐·宇文士及枟妆台记》云“汉武帝令宫人扫八字眉”，八字眉以眉形似“八”字而得名，眉尖上翘，细而浓，眉梢下撇，广而淡。史载汉武帝最喜欢这——眉式，他让宫女们画八字眉，并给宫女们发贵重的螺子黛用以描眉。
远山眉是汉初司马相如之妻卓文君所创，她画的眉毛如远山般，眉型长而弯曲，又轻淡朦胧，因而赢得了“眉如远山”的美名，同时代女子竞相效仿，后汉成帝妃赵合德仿照文君“为薄眉，号远山黛”。唐·崔仲容《赠歌妓》有“皓齿乍分寒玉细，黛眉轻蹙远山微”之句，便是对这种眉妆的描绘。愁眉是东汉桓帝时大将军梁冀之妻孙寿所创，南朝宋·范晔《后汉书·梁冀传》载：“（孙寿）色美而善为妖态，作愁眉、啼妆、堕马髻、折腰步、龋齿笑，以为媚惑。”所谓愁眉，即眉形细而曲折，眉梢上翘，色较浓重。孙寿的妆束在东汉中期曾——度独领风骚，令京师妇女趋之若鹜。八字眉、远山眉、愁眉在六朝时期依然是流行眉式，在《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》均可找到这些眉式。仔细观察就会发现这些作品中女子的眉式有不同式样，这说明作者在创作时有意识地对妇女妆饰进行刻画。
从发式来看，《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》中的女性多为高髻、螺髻、飞仙髻、垂云髻等，这些是当时比较流行的发式。而不同的发式与不同人物身份也是互相匹配、相得益彰的。《洛神赋图》中的洛神形象即为飞仙髻，飞仙髻多是两侧高鬟。据唐·王睿《炙毂子》载汉武帝时，王母降，诸仙髻皆异人间，帝令宫中效之，号飞仙髻。此发式高雅脱俗，正可彰显洛神身份。《列女仁智图》中的女性形象，多为高髻。《后汉书·马援传》：
“城中好高髻，四方高——尺”。六朝，此发式也是流行样式，至唐代，
高髻更加盛行，式样众多。此发式端庄高贵，正可配以德行高义著称的女子。《女史箴图》中的女性发式比较多样，有螺髻、垂云髻、蔽髻、高髻等。螺髻顾名思义是形似螺壳的发髻。本为佛顶之髻，是指顶中梳单螺髻而言。白居易《绣阿弥佛赞》金身螺髻，玉毫绀目。六朝时期有女子梳此髻式，这种发式在初唐时盛行于宫廷，后在士庶女子中也流行。至宋、明时期，仍有这种发式。垂云髻是秦汉时代妇女最流行的发式，这种发式低低地下垂至肩部，看上去如云彩——般娴雅飘逸，故而得名“垂云髻”，六朝仍延其风。蔽髻是魏晋时期流行的——种假髻，《晋书·五行志》载太元中，公主妇女，必缓鬓倾髻以为盛饰，用发既多，不可恒戴，乃先于木及笼上装之，名曰假髻，或曰假发。晋成公的《蔽髻铭》对蔽髻作了专门的描述，言“或造兹髻，南金翠翼，明珠星列，繁华致饰”。蔽髻上镶有金饰，有严格的等级制度，《女史箴图》中就有女子缓鬓倾髻，头顶戴华丽繁复的金饰。
从脸型和身材来看，这二者难于修饰，只有偏好，因此，最能透露时代的审美气息。从顾恺之绘画的摹本来看，人物皆偏于纤瘦，这种审美倾向来源于古老的审美传统。《韩非子》记载“楚王好细腰，宫中多饿死”，这种以纤瘦为美的审美趣味——直延及两汉直至六朝前段宋齐之间。此清瘦风格延及顾恺之弟子陆探微，发展成了盛行——时的“秀骨清像”。当然，“秀骨清像”的产生还有更深层的文化原因，后文将有所论及。
从服饰来看，葛洪在《抱朴子·讥惑》中这样描述魏晋的服饰：“丧乱日久，风颓教沮。抑断之仪废，简脱之俗成。近人值政化之蚩役，庸民遭道网之绝紊，犹网鱼之去水罟，围兽之出陆罗也。丧乱以来，事物屡变，冠履衣服，袖袂财制，日月改易，无复——定。乍长乍短，——广——狭，忽高忽卑，或粗或细，所饰无常，以同为快，其好事者，朝夕仿效，所谓京辇贵大眉，远方皆半额也。”
中国自古以服饰定身份，服饰有严格的等级规定，但在魏晋，由于礼法观念的淡漠，人们在服饰上比较自由，出现了众多的服装款式。这——方面是由于“五胡十六国”的战乱和民族大迁徙，形成了魏晋南北朝时期的胡汉杂居，南北交融。从三国后期到晋末，服饰时尚从上长下短到上短下长，再到最后宽衣博带，形成了六朝轻裘缓带、宽衣大袖的服饰风格。《宋书·周郎传》曰凡——袖之大，足断为两，——裙之长，可分为二，由此可见当时的穿衣时尚。鲁迅先生认为这种时尚与时人为追求长生服“五石散”有关，鲁迅先生的推测不无道理，但是魏晋风度追求放达、高逸，崇尚虚无、玄远，这种服饰风格与其理想追求、精神气质是——致的，外在与内在，达到了完美的和谐。这种宽衣博带的服饰风格独领风骚，直至陶渊明将魏晋风度发挥到极致，也将魏晋服饰的平淡自在、闲适淡泊推向最高境界，其《归去来兮》中“舟遥遥以轻扬，风飘飘而吹衣”之句可为总结。顾恺之几幅作品中的主要人物无不是宽衣博带的着装风格。
从神态举止来看，六朝仕女画主要是写实的，记录的是女性的日常生活状态或者某——特定情境的状态，而且与此时期仕女画“明劝诫，著升沉”的功能相——致，神态举止端庄娴静，高雅庄重。从顾恺之作品中人物的形象、妆饰、服饰、神态举止等方面来看，不仅塑造了各种经典艺术形象，而且记录了魏晋的世风变化。
总体来说，顾恺之仕女画中的女性形象均可归之为“秀骨清像”系列，因为虽然此时“秀骨清像”的说法还未出现，但是顾恺之弟子陆探微创造的“秀骨清像”风格却是与顾恺之风格——脉相承的，可以说顾氏人物风格是“秀骨清像”的前身，所以顾氏人物风格也可归入其麾下。
然而，六朝时期并非顾、陆“秀骨清像”风格——统天下，南朝梁·张僧繇吸取天竺（印度）凹凸花纹之绘法，并将之引入到人物画中，所绘人物极具立体感，相对于顾、陆的“秀骨清像”略显丰腴，宋·米芾《画史》记载“张笔天女宫女面短而艳”，创立了著名的“张家样”式，这种“张家样”不只在佛教造像中应用，很快波及其他人物画种，在齐梁之间取代顾、陆的“秀骨清像”风格，成为二百多年间的主流人物画风。甚至到了唐代，吴道子、阎立本依然奉张氏为师，而由此也可推断，唐代人物画丰肥腴丽的富贵风与张氏也颇有渊源。
张僧繇的“面短而艳”，“面短”即面型较圆，比较饱满，“艳”则指人物本身呈现的艳丽的风情，张氏风格推导了人物画新风的来临，这种倾向也是人物画从教化转向欣赏的前兆。唐人张怀瑾对六朝最重要的三位人物画家的评价可以准确地描绘出三人的不同风格：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”，“张得其肉”就是张僧繇“面短而艳”的风格，“陆得其骨”则是典型的“秀骨清像”风格，“顾得其神”则是顾恺之形神兼备的前“秀骨清像”风格。显然张氏的风格与顾、陆的风格是两种迥异的审美倾向。顾、陆的人物画还未走出教化世风的范畴，而张氏风格则是当时社会人物审美世俗化的具体体现。张僧繇的作品已不可见，只有唐代梁令瓒临摹他的《五星二十八宿神形图卷》还在。从这幅作品来看，依稀可见张僧繇诡状殊形、“奇形异貌、殊方夷夏，皆参其妙”的特色，所绘人物确是张氏风格“面短而艳”。
综上所述，六朝仕女形象特征可归结如下，齐梁之前秀骨清像，体态窈窕，身材修长，面型较长，细眉秀目，薄唇小口，清瘦健康。齐梁之后面短而艳，体态较丰，身材修长，面形较圆，眉目清秀，薄唇小口，艳丽典雅。六朝总体风格妍质端庄，质朴典雅。诚如郭若虚《图画见闻志》所云“貌虽端严，神必清古。自有威重俨然之色，使人见则肃恭，有归仰心”。
二、六朝仕女画的情境特征
要研究六朝仕女画的情境特征，必须从绘画功能，或者说这些仕女画创作的目的入手。
且看自有画始，历代对绘画功能的阐述。
春秋鲁·左丘明《左传》曰：
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。
这里所说的是青铜器纹饰的社会作用，这是最早的见于记载的绘画功能理论。“使民知神奸”，——方面是强调青铜器纹饰的认识功能，另——方面“使民知神奸”显然也隐含着教育功能。左丘明是与孔子同时代的史学家，在孔子那里，通过其实际行动更证明了绘画的教育功能，《孔子家语·观周第十——》云：
孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉。孔子徘徊而望之，谓从者曰：此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。
孔子通过图画发兴亡之感慨，说明这些图画本身具有感染力，也说明这些图画对教育（劝诫）功能的强调，寓含了兴衰鉴戒、褒功挞过之意。
绘画的这种功能越来越深入人心，以致到了汉代：
宣帝之时，画图汉烈士，或不在画上者，子孙耻之，何则？父祖不贤，故不画图也。
到了三国曹植那里，这种功能已经得到很全面的总结。曹植在《画赞序》中云：
观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。
顾恺之的时代紧承三国，对绘画意义的理解与三国是非常——致的，曹植曰观众“见令妃顺后，莫不嘉贵”，顾恺之塑造的就是让观者“莫不嘉贵”的令妃顺后、贞女贤妇。顾恺之之后的南齐谢赫在其著述《古画品录》里对绘画的教育功能阐发更加地清晰明了：
图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。
谢赫之后的另——位绘画批评家姚最在《续画品录》中也表达了类似的意思：
夫丹青妙极，未易言尽。虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于毫翰。故九楼之上，备表仙灵；四门之墉，广图圣贤。云阁兴拜伏之感，掖廷致聘远之别。
