他对这东西“爱得要了命”，以最大的热忱投身于发现目标，推算距离、风速、拉力、弹道等，不亦乐乎。一段时期，这楼口还被“铺设了铁轨”，这架投石机和它的主人“就能及时赶到任何危机地点”，而且别人也打不着。于是，一幢好端端的建筑被改造成一颗“铁蒺藜”，“一座20世纪的住宅楼改成了15世纪的城堡”。前面提到的《万寿寺》中的薛蒿拥有的一片能升降的“柚木大陆”也是这类道具。不提便太可惜的还有《红拂夜奔》中的主人公李卫是个数学家，他曾经发明了一种“开平方的机器”，“你把右起第二根木杆按下去，就表示要开2的平方；转一下摇把，翘起一根木杆，表示2的平方根是1，摇两下，立起四根木杆，表示2的平方根是1.4，再摇一下，又立起一根木杆，表示2的平方根是1.41”。后来“太宗皇帝管这机器叫卫公神机车，装备了部队，打死了好多人，有一些死在根号二下，有些死在根号三下”。这和拉伯雷笔下的人物高康大离开母体后发出的“喝呀，喝呀，喝呀！”所表达的对于知识无穷渴望的心情一样，王小波笔下的人物虽然在许多方面都不“入流”，但对于科学的尊敬、赞叹及至少身怀一技之长是他们的共同之点。
粪的形象。此类排泄物在王小波的小说中比比皆是：“粪”、“粪坑”、“粪池”、“造大粪”、“屎”、“屎壳郎”、“屎瓶子”、“屙线屎”、“杀屎棋”、“屁”、“屁股”、“屁眼”、“放响屁”，还有那些林立的厕所，多是众人合用的公共厕所，以及与排泄间接有关的如痔疮、整个海淀区公共厕所的电话，远看就像一个臭气熏天的积肥胜地。也正因为如此，它们又获得了一种集体的、集合的形象，远远超出了在日常生活中其狭隘的生理含义。从细节上来看，正是这无穷延续的“粪的形象”，使得王小波和拉伯雷之间的联系有了具体直接的说明。拉伯雷的世界也是一个“粪山粪海”的世界。运用巴赫金在这方面的天才论述，“粪的形象”意味着：第一，辱骂和诅咒用语。第二，快活放肆的物质形象。在这种放肆背后，蕴含着取消一切界限的要求，发出对于禁令、禁忌的挑衅，并提醒着那种叫作“众生平等”（“归于一”）的东西。第三，再生的纽带。粪是要被埋葬的，埋葬于大地深处，而万物正是从这个容纳一切的腹腔中生长和繁茂起来，随着新生命的孕育和生长，粪的含义于是发生了转变。
正反同体。巴赫金的这个术语用来表明对立的东西之间互相包含、渗透，相反的含义通过互相转化而取得一致。它涉及狂欢节的核心。多少有点令人惊讶的是，在王小波极富主观性的、急速的叙述语流中多少把这个核心直接吐了出来，在原本就已经十分迷乱的背景之上又重重涂上一笔，起到类似画龙点睛的效果。
《革命时期的爱情》中反复提及中正彩和负彩的问题，爱和恨互相化解的问题，“陕乐和痛苦本来就分不清”的问题。以一种狂欢的口气来表述，“革命的意思就是说，有些人莫名其妙地就会成了牺牲品，正如王母娘娘从天上倒马桶，指不定倒在谁的头上；又如彩票开彩，指不定谁会中到”。在这个意义上，中正彩和中负彩没有什么本质的区别，负彩也是一项很大的光荣，尤其是中了负彩中的头彩（如弄坏一张毛主席像），同样深具“无与伦比的刺激”。王二和他的爸爸属善于中负彩的角色，革命时期对他们来说是负彩时期。所不同的是，王二的爸爸在中了一道负彩之后，马上会产生想中个正彩的狂想……差点儿被打成右派时却递上入党申请书，希望党组织一时糊涂把他吸收进去，得个正彩。而王二则比较悲观，他琢磨等待他的“只有负彩，没有正彩”，但这并不是说，他就不中彩或不中头彩。他身边始终弥漫着中彩的气氛，且又不怕中负彩，于是同样为之兴高采烈。爱和恨、快乐和痛苦互相化解的问题很容易被理解成受虐／施虐的问题，但我更宁愿在文体的意义上对此作出解释，因为它们是在与周围诸多风格元素的互相联系中并存的（这区别于王小波为张元执导的影片《东宫·西宫》所写的同性恋题材的剧本），王二声称他很爱他的爸爸，理由是“除了他从小到大一直供养我之外，还有他从小到大每天都打我”。他爱他爸爸的方式是“老盼着他掉到土坑里去，然后由我把他救出来”。他对前来帮教他的团支书X海鹰也存有同样的心思。他之所以爱上X海鹰，是因为他打了毡巴之后不得不每日对着她“磨屁股”，反省交待自己曾经犯下的一切“罪行”，在那间小办公室里一方面与她东拉西扯（几乎回忆了王二整整一生），另一方面恨她恨得要死。终于出于无奈，发现只能“用爱来化解仇恨”。然而对X海鹰的爱与对毡巴的爱又有所不同。他所打的那个毡巴在他眼里始终很可爱，毡巴那副对王二既气急败坏又无可奈何的样子，在王二看来“简直是个快乐的源泉”；×海鹰呢，却是个“痛苦的源泉”。当然尽管作为“痛苦的源泉”，×海鹰仍不免让王二“魂梦系之”，如同他爱毡巴爱得要死一样。王二的这种喜剧辩证法，让人就是有八张嘴也说不清楚。
从若干作品中挑选出这样一些片段，会使人面对一种危险：只看到作品的局部，看不见它们的整体。实际上完全可以说，对王小波的小说而言，所有这些闪光的局部正是它的整体。美国新批评派代表人物兰色姆曾经用两个比喻将文本的结构分作两大类：“极权政府”和“民主政府”。“极权政府”的文本只顾有效地执行极权（总目标）的职能，将它的“公民”（局部和细节）看作是国家的机能部分，它们的意义要视其对政府总目标的贡献而定。“民主政府”的文本则充分发挥所有局部、个别细节的作用，尊重其“公民”各自的“性格”，并不一味地强调服从，那些细小的部分（兰色姆称之为“各部的肌质”，Texture），有时候和那个大的“逻辑构架”（Structure）有机配合，有时候则呈游离状，自身独立，在这个大构架的屋檐下过自己的日子，像它悠然自在的内部装饰一样。兰色姆认为一首诗的文本即是这样的一个“民主政府”，它的若干局部和构架本身并无逻辑上的关联。王小波的小说显然属于后者，他的民主精神贯穿一致地体现在他作品的结构之中。那种叫作总的情节或故事的东西并不处于突出位置，作品的前后部分之间只有一些微弱的，甚至是表面的联系，其逻辑层面只能承担很少一部分内容。当然也无所谓伴随情节的发展而展示的人物性格成长的历史。同名为《黄金时代》的那个中篇只有这样几件事：知青王二被打昏住进医院，从那儿出走上山与陈清扬做爱，然后双双回来一边“出斗争差”，一边继续“伟大友谊”。《革命时期的爱情》就其情节的推动来说只有两件事：青工王二打了毡巴，然后被关进学习班交代“罪行”（其实只是一回事），然而却从中穿针引线地惹出一串串丁零当啷的细节。它们像被邀请前来参加一次盛宴的尊贵的客人，个个本身就已容光焕发、气度不凡，或兴奋不已。
这也是狂欢节的逻辑，所有的东西都是临时被召集在一起，在一个特定而短暂的时空里，它们一律平等，尽情陶醉，既无过去，也无未来，没有开端，也没有结局，不知何时生，也不知何时死。而导致这些盛大节日诞生的，是那个大名鼎鼎的“王二”，王二绝不可看作是王小波本人，但无疑是他赴汤蹈火的“替身”，他的“代言人”。这个家伙从这个故事窜到那个故事，虽身份年龄略有差异，但断不了是那个“小神经”的角色，他是每一场狂欢节乐池上的首席小提琴，由他在狂欢的音乐响起之前“给乐器调音”（尤瑟纳尔语），另外还包括提台词、填补空隙、在备场地之间（回忆和现在之间）穿来插去，救急场或火上浇油、惹是生非或息事宁人，蒙骗一方或当仲裁人。他既是孙悟空又是猪八戒，既是堂·吉诃德又是桑丘，既是鲁滨逊又是星期五，既是福斯塔夫又是哈姆雷特，既是庞大固埃又是巴汝奇——首席小提琴同时又是舞台监督和他一切方面的执行人兼狂欢节导游。如此嗜杂混乱而又浑然一体的东西当然最终交付给了小说语言，关于这方面的特色，从前面所引的那些片段中已见出，其中充满了诙谐、反讽、矛盾用语、奇异的比喻、悖论等，几乎每一个句子都像事先上好色的毛线，它们张灯结彩，酝酿好了充足的情绪，做出要飞离地面的姿态，然后被一条一条精心编织进去，同时又时时“红杏出墙”、节外生枝。我尤其想指出的还有两点：其中儿童叙述和民间叙述的口吻。前者表现为语调急促、句子短小、逻辑跳跃、语法上的零部件时有失踪，稚而拙，拙而朴；后者除了体现为一系列形而下的俚语、俗语、歇后语之外，还存在于诸如“这个故事是说”、“这件事说明”、“这件事的真实含义是”这种最古老的民间叙事语式之中。
我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，其主观的原因在于我若向一个人表达敬意时，首先考虑到的是如何节制。当然，客观上也有一些理由。第一，拉伯雷提供的作品对他的时代而言是包罗万象的、百科全书式的巨幅画卷，他涉及了几乎社会的各个阶层、各行各业的人们，讨论了当时全部重大问题——教育、婚姻、修道院、经济、科学、司法等；相对来说，王小波的世界则狭窄、逼仄得多，《黄金时代》记载的是以王二为主和他身边一两个、两三个人的“行传”。（后来的作品如《青铜时代》着重描写的也是寥寥几人）第二，拉伯雷的世界中其狂欢活动是全民性的、普天同庆的、民间集市和广场般的，所发出的讽刺性笑声是集体性的、雷鸣般的、暴风骤雨式的；王小波的主人公及其行为则是更加个人化的、更加孤独的，所引出的笑声也是更加秘密、掩卷式的、孩子气和“窃喜”的。
在地铁里读王小波的故事是不合适的，最合适的是一个人关起门来躲在床上，笑得连人带书滚到床的一侧。我同时不能忘记在这种个人化笑声的背后或底部存在一股不能抹去的苦涩。王小波在一篇题为《文明与反讽》的随笔中讲过一个早期传教士被烧烤的故事。（这个故事更像是他自己编的）这位后来被封为圣徒的人当时被穿在烤架上用火烤着，看到自己身体的下半截被烧得嗞嗞冒泡，上半截还纹丝未动时，就说，喂！下面已经烤好了，该翻翻个儿了。他周围的野蛮人当然不能理解他的这种幽默。在某种意义上，王小波的许多妙语连珠的笑语也像是一个被吊着烧烤的人讲述的，其笑声中包含巨大的凄惶、无奈和惨痛，我要说它们部分出自我们处于其中的特定环境，部分出自王小波对自己才华多少有些自恋——他舍不得节制自己的“过人之处”，舍不得对人对己稍稍留有余地，非要闹到那种凄惨的笑容出现为止。这在某种程度上也限制了他在艺术上的进一步发展。比较起《黄金时代》，他的《白银时代》突破性不大，《青铜时代》中的古代气氛（其华美）和那些残忍畸形的东西并不协调。然而归根结底，王小波的确是一位才华过人、独具慧眼和有独特建树的中国当代小说家，《革命时期的爱情》无疑是20世纪中国文学史上最重要的收获之一，他英年早逝是我们这一代人共同事业的巨大损失。写这篇文章，令我一再思索着普鲁斯特所说的：“艺术家的良知，一部作品精神性的唯一标准，是才能。”“才能是独创性的标准，独创性又是真诚的标准，欣悦快感（对写作的人而言）也许是真正才能的标准。”
如何消受王小波为这个时代所提供的这份独特而真诚的礼物呢？我愿意给人们推荐拉伯雷为自己的《巨人传》第二部所写的“作者前言”的结束语：“如果我在整个故事里说过一句瞎话，我情愿把灵魂、肉身、五脏、六腑，全部交给十万篮子小魔鬼。同样，假使你们不完全相信我在这本传记里所述说的，就叫圣安东尼的羊痫风折磨你们，雷劈你们，生疮、生痢疾，
叫你丹毒真难熬
浑身刺痛如针戳
根根钻肉似银针
深入腹内到肠梢
像所多玛、蛾摩拉那样叫你们沉沦在硫黄里、大火里、深渊里。”
1997年9月23日
