在30年代中后期至40年代，“两浙”诗人像艾青、穆旦，则是更进一步地提出了诗体革新的主张。艾青从印象画派那里获得创作新诗必须重视内心的“感觉”和“感受”的启悟，注重抓住刹那间的心理感觉和感受所产生的新颖印象，通过艺术渲染，用恰当的诗句将其表现出来。同时，他又大力提倡主观情感对心理“感觉”和“感受”的积极介入，要求新诗体做到“对于外界的感受与自己的感情思想”的有机“融合”，从中引发对抒情对象的多层次联想，创造出具有广阔象征意义的感觉意象。艾青还倡导新诗自由体，主张新诗应具有“散文美”那种自由度。他说，新诗自由体是“新世界的产物”，它“受格律的制约少，表达思想感情比较方便，容量比较大——更能适应激烈动荡、瞬息万变的时代”发展的需要，并“富有人间味，它使我们感到无比的亲切”。
在这种革新理念的指导下，艾青创作了大量的自由体的新诗，其特点是自由奔放而不落俗套，在诗形的不断变化中获得情感的有序化抒发。艾青对新诗体的大胆实验，丰富了中国新诗的创作实践。穆旦的新诗体革新理念与艾青有所不同，其反叛的色彩比较浓。不同于早期白话新诗那种鼓吹强烈的自我情感抒发，突出新诗体的主观抒情特征，穆旦则强调了新诗体建立在“对立”与“崇高”之美基础上的抒情张力作用，认为新诗体只有在理想与现实、主观与客观、内容与形式、表现与再现的对立冲突形式中，才能获得抒情的深度。面对后期新月诗派、现代诗派愈来愈重视传统意象、传统意境的点化作用，穆旦坚持自己的新诗体革新理念，反对“风花雪月”式的抒情写意，也坚持“不用陈旧的形象或浪漫而模糊的意境”来创作新诗，而是大力提倡新诗的“非诗意”辞句，提倡“诗的形象现代生活化”。在穆旦看来，新诗体是“白话的”，而非“文言的”，这不仅仅只是表现在新诗的语言维度，同样表现在新诗的意象构筑上。他认为，新诗体的革新就应当做到减少“传统的诗意”，创造出“介于口语与书面语之间的文体”。可见，穆旦的新诗革新理念，是富有先锋性特质的，从而成为新诗艺术现代化的一个具有里程碑意义的标志。
在散文文体方面，“两浙”作家的文体革新理念也是首屈一指的。
例如，鲁迅在杂文体、散文诗体等方面的开拓，创新特征就十分突出。
周作人对“美文”的大力提倡，就大大提升了现代散文的艺术品格。夏衍的报告文学创作，引领了现代纪实性散文创作的潮流。可以说，“两浙”作家在促进现代散文新文体的构建和发展方面，所取得的成就也是有目共睹的。
鲁迅曾指出，在新文学之初，“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”。他本人就分别为新文学开拓了“杂感”式的杂文体和“独语”式的散文诗体两个最主要的散文文体。在他看来，寓庄于谐，嬉笑怒骂皆成文章的“杂感”式的杂文体，更能适应他对中国历史、文化、社会和现实人生所开展的“社会批评”和“文明批评”，特别是对中国社会、人生的丑恶现象所作出的“毫无忌惮地加以批评”。而“独语”式的散文诗体，则能够充分地展示他“难于直说”的内心奥秘，袒露自己的心灵世界，排遣隐藏在心灵深处的“毒气”与“鬼气”。
周作人对现代散文文体的理论贡献也是巨大的。1921年6月，周作人发表《美文》一文，从理论上确认了文学性散文的历史地位。他在文章中大力提倡“美文”创作，强调现代散文“叙事与抒情因素并重”，从而扩大了现代散文的创作题材，大大增强了现代散文的艺术表现力，“给新文学开辟了一块新的土地”。他开创的“闲适体”散文、“言志”派散文，追求散文创作的“调和”审美之道，主张自由抒写与含蓄的“涩味”的调和，平实与奇警、雅与俗、情与理的调和，融知识性、趣味性于一体，充分展现散文书写的从容、闲适、冲淡、自由的风格和境界。在“语丝体”散文创作流派中，除了鲁迅、周作人之外，孙伏园、孙福熙的散文革新理念和创作成就，也是比较突出的。不同于“语丝体”其中以议论见长的散文，他们使“语丝体”散文则是极富有抒情小品的艺术意味。
鲁迅后来在评论“语丝体”散文时，也肯定了“语丝体”散文“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”的特色。另外，在将报告文学（Reportage）作为现代散文的新文体方面，“两浙”作家的开拓性贡献也十分突出。夏衍、曹聚仁的报告文学和战地报道，都是这一文体的代表作品。特别是夏衍创作的报告文学《包身工》，其特点是将新闻纪实与文学叙事相结合，用细腻、感人、真实的文学描写，揭示出了包身工们悲惨的身世和生活真相，从而使这一散文文体以新闻性、纪实性和文学性的特点，吸引了大批的读者，促使了新闻与文学的联袂与合作，开辟了散文创作的一种新文体。
在新文学发展史上，“两浙”作家对戏剧、电影文学文体的革新，也走在时代的前列。在中国现代戏剧发展史上，李叔同是最早提倡话剧的人。他在东京创办的“春柳剧社”是中国最早的话剧社，他所扮演的剧中人物，曾轰动日本剧坛。他对戏剧也极富研究，对后世产生了很大的影响。宋春舫、张石川、陈大悲、夏衍、袁牧之、沈西苓、史东山等人分别对戏剧和电影文体进行了开创性的拓新。鉴于话剧是“舶来品”的特点，为使这一剧种能够更好地适应现代人的审美欣赏，宋春舫在话剧的理论和实践两个方面都做了大量的开创性工作。他力排众议，提出了较为客观、公允和稳重的戏剧发展观。他认为旧戏必须要进行革新，因为它不能适应时代审美发展的需要，而新戏（当时称之为“文明新戏”）也必须得到稳健的发展。
他主张通过理论上引进、研究，创作上模仿、借鉴，在探索中不断发展新戏。他写于1919年的《小剧院的意义、由来及现状》一文，是现代戏剧史上第一篇介绍与倡导“小剧院”运动的文章，为中国现代戏剧的规范化发展，提出了许多精辟的见解。陈大悲也是如此，在戏剧理论和实践两个方面齐头并进，不遗余力地推动中国现代戏剧的发展。他对“爱美剧”（Amateur）的大力提倡，为克服“文明新戏”所产生弊端，推动现代戏剧的健康发展指明了方向。他曾参考美国关于“小剧场”的论着，撰写了长文《爱美的戏剧》，主张以“导演制”替代当时流行的“明星制”，提出要以“导演”为中心，将剧作家、演员，以及舞美，形成一个系统整体，完整地展现现代戏剧的“剧场艺术”。陈大悲的戏剧理论和实践，为革新现代戏剧文体，推动中国现代当时称为“舞台监督制”。
戏剧朝正规化、专门化的方向发展，奠定了扎实的基础。
夏衍 于1936年创作了轰动一时的“讽喻史剧”《赛金花》。虽然在当时的历史境况下，主要还是出于“宣传”的目的，但却创造出了“历史剧”这一新文体，即借古喻今，在特定的政治环境中，“表达一点自己对政策的看法”。尽管在艺术上还不同程度地存在着“时代传声筒”的特点，但也使人们能够从历史剧的创作中，充分地感受到了历史与现实一脉相承的内在关联性。到了创作《上海屋檐下》时期，他的戏剧创作开始日趋成熟。他善于用现实主义的艺术手法，在典型环境中刻画典型人物、典型性格，“将当时的时代特征反映到剧中人物身上”，描绘他们对时代感受的“内心活动”。
在抗战时期，夏衍创作的《心防》、《一年间》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《芳草天涯》等剧作，在思想和艺术上都有新的突破和发展。其特点是赋予了戏剧文体以“史剧”的内涵。如《芳草天涯》，就突破了当时戏剧创作政治宣传模式的束缚，而是注重展现人物的内心复杂的情感活动，表现出了现代知识分子理想与现实冲突的心理矛盾。正是在这个意义上，夏衍的戏剧创作，推动了中国现代戏剧由情节剧向性格剧、心理剧发展的进程。
电影作为工业文明时代的艺术产物传入中国之后，很快就被处在新文学前卫位置的“两浙”作家所青睐。张石川、陈大悲、夏衍、袁牧之、沈西苓、史东山等人，在电影方面，特别是在电影文学文体的开拓方面所取得的成就也十分突出。在中国电影的初创时期，张石川所导的影片题材、类型多种多样，导演手法平易朴实，故事性强，为开拓中国电影事业作出了很大的贡献。夏衍在《栀中国新文学大系·电影一集枛序言》中，就高度评价了他与郑正秋联合导演的影片《难夫难妻》，后来的学者则认为“20年代散文电影导演艺术是张石川的艺术时代”。陈大悲从1927年开始，也把精力转向电影事业，陆续撰写了有关论述国产影片和电影表演方面的文章，为电影文学这一新型文体和艺术类型，进行了理论方面的探索。1933年，他创作了电影剧本《到上海去》，由天一影片公司摄制；1939年在上海，他又创作了电影剧本《王熙凤大闹宁国府》，由新华影片公司摄制；后又作电影剧本《红花瓶》，由无声影片公司摄制。以后，他还分别创作了电影剧本《关云长忠义千秋》、《西施》、《潘巧云》、《新秋海棠》等。他善于从中国历史和文学中取材，在电影剧本创作民族化方面作出了较大的贡献。夏衍是以左翼作家的身份介入电影事业的，曾担任上海老资格的电影公司“明星电影公司”的编剧顾问，主张运用电影这一新型的艺术样式，来向广大民众宣传进步思想。
他先后创作了电影剧本《狂流》、《上海二十四小时》，并将茅盾的小说《春蚕》改编成了电影。他的《时代儿女》、《脂粉市场》、《自由神》、《压岁钱》等电影剧作，不仅具有鲜明的时代特色和现实意义，同时也以较为成熟、精湛的艺术表现，为中国电影文学创作和电影事业的发展，奠定了坚实的基础。袁牧之、沈西苓的电影文学创作和电影编导，也基本上是沿着夏衍的路子而来，同时他们还往往是以自己的亲身演出实践，丰富和发展了中国的电影事业。史东山的电影编导，十分注重尊重电影特性，善于运用电影语言来展示电影艺术的魅力。如他所创造的“注意图案”和“光线的远近”电影艺术表现手法，就大大地增强了电影的艺术表现力，风格也极为简洁明快。
在新文学史上，“两浙”作家的文体革新理念，适应了时代的发展需求。他们以前卫的姿态，始终保持着先锋作家独有的探索热情，总是善于将一些纯粹的个人化的艺术先锋元素，转化为整体性的新文学新文体的革新元素，使之潜植在新文学发展的整体构架之中，并以一种先锋性的艺术表现，展现出“两浙”作家对历史、文化、社会、人生诸多方面的深刻体察，进而完整地体现出“两浙”作家超越于传统之上的创新意识。
第二节 主体维度与新文体的叙述风
范丹尼尔·贝尔在谈到新兴的资本主义艺术特点时指出：“它提供了一条通向新生活的捷径，造成前所未有的社会流动性。在艺术家的画布上，描绘对象不再是往昔的神话人物，或大自然的静物，而是野外兜风，海滨漫步，城市生活的喧嚣，以及经过电灯照明改变了都市风貌的绚烂夜生活。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促进了艺术的新结构和传统形式的错位。”中国新文学的最大特点之一，便是它始终是处于不断的变化与更新之中。它没有一刻是静止的，求新、求变是其主导潮流。“两浙”作家在新文学创作中，呈现出了一种生机勃勃的创新精神。“两浙”作家以多样化的叙述风格和新颖传奇的叙述方式，大大提升了新文学的艺术表现力和传达力。
鲁迅、周作人合译《域外小说集》时，曾在附录《着者事略》介绍俄国作家迦尔洵的小说《邂逅》当中，指出其创作特点是：“文体以记事与二人自叙相间，尽其委曲，中国小说中所未有也。”这表明鲁迅、周作人在从事文学工作之际，就注意到域外小说的叙述特点，其中包括域外小说的叙述方式、叙述角度、叙述结构和叙述手法等各方面的特点。在历史的传承和域外的广泛借鉴中，“两浙”作家对新文学不同类型的文体及其叙述制定了相应的规范。
一、叙述基调的确立
基于思想文化启蒙的需要，“两浙”作家善于从主体的维度，确立新文学的文体叙述基调，大致归纳起来有三种：一是鲁迅所说的“忧愤深广”基调；二是郁达夫“自叙传”的“青春忧郁”基调；三是展现生命感悟和深刻体验的“苦闷彷徨”基调。
