综上所述，我们会得出如此结论：一般意义上的书法理论家同时也应该是书法家，而书法批评家（评论家）则必须是书法家。书法家是指那些具备高深文化理论修养，又具备很高书写技能的艺术家。那种以书法创作家自居，不知书法理论为何物，以获奖证书作自己遮羞布的“书法家”。那种以理论工作者自居，下笔只能信手涂鸦，且以刊发文章、大发豪论作遮羞布的“书法理论家”或“书法评论家”，都很难真正理解中国书法艺术的真谛，因而，他们既不是书法家也不是书法批评家，他们什么也不是——不管你的书法获了多少奖项或刊发了多少评论文章。换言之，做到了二位一体的书法家与书法批评家，才是真正的书法艺术家或书法艺术评论家——这就是书法家与书法批评家的辩证关系。
（获山西省文联第七届文艺评论奖二等奖）
浅谈中国画中线的审美特征及当代的形态转化
吴昊
中国画完全是根据线条组织成功的，无论是山水、花卉、人物里面都是线条，即是古人所谓的“笔”，可以这么说，中国画是一种线的艺术。
以线为主旨的原则，会使我们顺利地把客观实在世界在我们感觉中的表象，构成一个线的图标。因此，线条最初也就是作为构成这个世界的表象图式的最基本构成单位，而被我们感悟到的。最初的人类用线来记录狩猎、歌舞、巫术活动，记录大自然中的花草树木，以及他们崇拜的图腾标志。当西方人改变了祖先使用的画法，而把明暗画法引入绘画，以体面代替线条，以色彩的微妙变化来表现形体的时候，中国画家则继续使用有书法用笔特征的线性造型。
那么，为什么中国人坚持以线为主要造型手段呢？因为，中国主要的哲学门派始终围绕着对宇宙、人生等恒久的本质规律的探询，把人放在万物的中心，关注人的精神世界的修为，或把人与自然统一为一整体，所谓“天人合一”。艺术家认识世界的方式和创作心态，也总是离不开对“道”、“气”、“玄”、“素”等抽象概念的追问，主观的认识结果还要归结到对现实中客观物象的表现上，要求有更自由、更富有想象力的表达方式。这时，用“线”要比用明暗和块面来表达形体更具有主观性。因为“线”并不是物体呈现在人眼中的真实，而是将描绘对象形体的复杂结构、边缘经过提炼和总结，将眼见之物转化为画中之物，在这一过程中，作者的主观因素就融入其中，成为了“意象”形态的绘画作品。
由于中国哲学对“意”和“象”的深入解释，使“似与不似”并未简单地停留在半具象半抽象的形态，而是上升到“意象”。从古代画论中我们可以了解到，对画的品评并不是从对刻画对象的毕肖程度出发的，而是从画面所传达的作者本人的精神、气质、神采来入手的。如南朝谢赫提出的画之“六法”第二法就是“骨法用笔”，是指用笔的关键就是要表现出作者的精神核心——骨气；清末，虽然引入西方绘画，但并没有影响线条在绘画中的地位，如邹一桂提出［1］：画忌六气，其中第五“闺阁气，苗条软弱，全无骨气”强调了用线的生动和力量感。可见，线的作用不仅是勾勒物像，更重要的则是表现作者的性情、作品的格调和气骨。
完全不着色的线描虽称“白描”，但并非真的去描画物象的自然轮廓，而是用书法的笔法“写”出形象，追求线条的变化与韵律美，以及画面中气脉的贯通。作品何为之“气”？宋代张载［2］认为“天地之气，虽聚散攻取百途，然其为理也，顺而不妄”。阐述了“气”之变的规律性。“气”虽为性情之现，但是并不完全是主观因素，还包括对自然规律的把握，就是把“气”和“理”相结合。由于“气之变的规律性”和“气”与“理”的结合也使中国画中的线条有了理和度，有了可变性、规律性的艺术特点。如书画笔法讲究平、圆、留、重、变，讲究气势、气韵，以致腕力，一波三折，笔锋勾线有起有落，藏锋、露锋，刚柔相济，动静相适，虚实相生等等，都是画家有意无意得中国哲学思考的结果。
在晋之前，绘画用的线就是为了表现形，并没有那么多形态变化，粗细、用力都是均匀的，随着社会的文化阶层融入画家队伍，绘画从单纯表述、指事层面上升到传达感情、彰显心志的高度，书法的笔法融入了绘画，使线描书法化，形成中国画的形象特征，中国画更具有了抒情性，从原始象形文字（最初的点线符号）向书画（具有审美意味的点线）的过渡，确立了线描富有生命主体精神的绘画形态的存在，把文字、书法、绘画连接起来形成共体。
中国画中的线条，如从形态上分，不外乎两大类：有粗细动态变化的线和没有粗细动态变化的线。首先，中国画使用的工具材料决定了线形的变化：我们可以看到，在现存的帛画及绢本绘画作品中，线都是匀细无变化的，一个主要原因就是绢帛不能使墨色渗化；线描有工笔与意笔之分，工笔一般画于矾过的熟纸或半熟纸之上，“万毫齐力”的中锋完成，圆润饱满而富有弹性，偶用侧锋皴擦。生宣纸吸水力强，能产生丰富的墨色变化，画意笔的线，笔锋正侧和顺逆，用笔的速度和力度都能呈现出不同的形态。还有毛笔，笔锋椎形、尖头，因是兽毫制成，易变化而且有弹性，既可以利用笔尖运力一致地画细而匀的长线，又能提笔或压笔画顿措有力的线。
线描用线源自书法，笔法上有起笔、行笔、收笔，根据生活物象的结构变化而使用。清刘熙载在《艺概·书概》中说：“逆入、涩行、紧收是行笔要法。”所谓“逆入”是指起笔藏锋，即欲右先左，欲左先右，欲下先上，欲上先下，逆入平出，以使线条含蓄而劲力内敛。起笔如藏锋，线为圆头。起笔如露锋“切入”为尖笔，如行、草书中的“牵丝、引牵、引带”等。收笔也有回锋和“垂露”笔法，表现为圆与尖，能产生“虚”与“实”的线形变化，使线描有了丰富表现力。“涩行”是指行笔速度慢。行笔稳、速度慢，笔锋的压力才能均匀，压力均匀线条才能均整。用笔时“提”，笔锋的压力轻，线条变细；“按”，笔锋的压力加重，线条则变粗。行笔中途停顿略按为“顿”，略提向回折为“挫”。还有书法中的“无往不收”、“无垂不缩”等行笔中的压力变化，也关系到线外形的变化。
线描作为独立的门类进行着自身的发展演变，明朝书画家徐渭说：“盖晋时顾陆辈笔精匀圆劲净，本古篆家象形意，其后张僧繇、阎立本，最后有吴道子、李伯时稍变，犹如宗之，草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”可见，历代大师以书法入画，依据不同书体的笔意，将线条千变万化。勾、勒、皴、擦、点等又无不是线条为基础的进一步发展，使中国画技法从简单到复杂，风格流派从单一走向多元。
在唐代以前，画家的用笔是比较单一的，主要是中锋圆转，落笔、行笔、收笔都力量均匀，墨迹自始至终无变化，线的粗细一致。然而，就在这种单纯之中，画家们却能靠对力度的控制，体现处悠远绵长的节奏感。自吴道子开始有了粗细变化的兰叶描，出现侧锋、逆锋等笔法。从唐末经五代到北宋前期，是线描技术上的创新发展时期。一些画家继承着吴道子的风格，进行着大规模的道释壁画的创作，而另一些画家则着重于笔墨的创新。阎立本画的《历代帝王图卷》中长垂厚实刚劲的线条显得气势磅礴，张萱、周昉创造了另一种用笔纤细秀丽的线条。在工具和材料的不断丰富改进的基础之上，绘画的领域也不断扩大，人们的审美观念也发生了改变。绘画变成调养性情的手段，方式更自由，画家的状态也更放松，尤其是在文人画兴起之后。线由单纯的中锋圆线，发展到有了方、圆、粗、细、干、湿、燥、润的丰富变化。两宋逐渐形成了细笔和粗线（后来发展成为水墨画）两大流派。一个以北宋画家李公麟为代表，另一个是以南宋画家梁楷为代表。梁楷的线描原来受李公麟晚期简笔人物画的影响，后又学李唐粗犷厚重、方折硬劲的粗线条，梁楷用粗阔而有动势的笔触和变化丰富的墨色、概括简练的线条，开创了阔笔泼墨法。
在山水画方面，南宋的马远、夏圭善用方笔，元代的倪赞善用渴笔，用笔方圆并举、正侧并用。除了笔的正侧，用笔的速度，也是线条形态变化的主导因素，因为线表现出的速度感，最能体现画家作画时的情绪和状态。总之，画家借助的绘画工具除了笔墨纸砚，还有由精神世界带动的笔法和情之所至的笔之行走。
线描艺术的核心，除了线的形态变化，组合和结构关系更是体现线描艺术特色的关键。线条是结构的概括，在没有构成图式形象之前，线条本身不具有任何精神内涵。只有在画家匠心的组织下把长和短、直和曲、润和糙、虚和实、急和缓、正和侧、顺和逆的线条按照形象要求和线条的形式美规律进行组合、穿插，在画面中划分出形状大小错落的空白，形成如音乐一样的节奏感。线虽依形而变，但是线的组织结构在表现物象的同时首先要服务于画面效果，这就是说画中的物象不能照搬眼中所见，线的组织要在审美理想的前提下主观化处理，如黄宾虹说的“取舍不由人，取舍可由人”一样。古人为线的组织和运用提供了许多程式化的指导，如谈疏密对比，要“密不透风，疏可走马”；谈参差错落要“出梢不齐……齐而不齐”等。明末清初的画家陈洪绶的线条在单纯中表现个性，在线的组织上摆脱自然形体的束缚，完全服务于表现自己的审美理想。在人物衣纹线条的处理上，不受自然变化的约束，大胆夸张，具有一种装饰性和图案化的效果，陈洪绶影响了清末的“海上三任”，尤其是任伯年的线条在陈老莲劲瘦的基础上增加了写意的粗细变化，速度更快，显得更加洒脱、奔放。
以线为造型主要手段，在西方自文艺复兴之后有许多经典作品，但是西方绘画中的线和中国画中的线不同，精神气质不同，形式美感也不同。中国的线描中的线不是仅作为理性的画面构成中的元素，而是在创作者的审美精神的支配下表现出的心路轨迹，也就是表现在作品中的气。
大概是由于中国历史特殊的文化背景，形成了中国绘画的特殊的思维方式与造型方式。在古代绘画中，色彩并不担负造型的任务。客观的形象主要是依靠笔墨 （线）来表现的，所以它始终没有出现像西方那样具有严格意义的写实作品。在传统中国画中，表现物象的“似”与“不似”，是在不写实的基础上相对而言的。形的完成主要靠线，在画论中形和色都是分开而论的，如：“应物象形，随类赋彩”、“以形写形，以色貌色”。这种现象除了符合中国传统的思维结构，也是由于古人缺少相应的自然科学知识的支撑。在相对封闭的知识框架中，对事物的表述也更多地依靠感性语言。
西方素描的传入，对中国画来说，无疑是个冲击。西方人那种科学的造型方式与逼真的写实能力对中国画家产生了巨大的吸引力。使中国人物画在创作中一反摹古之风，积极提倡如实表现的写生方法，以人的社会活动为中心，面向现实生活，这在中国绘画史上是一个重大的转折。从此，中国画的造型与思维方式发生了根本转变。“五四”以来，很多画家已在中西艺术之间找到了契合点，把国画中感性的线和西画中浮雕式的有体面感的线相结合，符合了徐悲鸿先生提出的“尽精微，致广大”的美学思想，大大拓展了中国绘画的艺术视角。改变了传统绘画中笔墨与形体之间的含混状态。确立了“线”在中国人物画中如何表现形体的构成关系，重新规定了“线”在人物画中的价值与作用。而同时代的林风眠，提出非书法用笔系统的笔墨，则以西方现代构成观念和中国民间艺术中的元素相结合，他创造性地移植并改造了中国壁画和青花瓷绘中湿润、迅疾、流畅的露锋线，而且畅而不浮，从而在反叛文人笔墨规范中发现了笔墨，在传统不能容忍的地方丰富了传统，这带有稚气和生命力的线条，使“背负了一千多年历史重负的笔墨形式重新成为初创”。［3］“八大”也善用润畅迅疾的线，但他的线是在书画同源的审美原则里的，它的沉厚得益于书法用笔，如藏头、波折、绞转管。而林风眠的线却与书法用笔毫无关系，它的深度主要得益于线与线组合关系，以及线与光色、造型、构成、意境的整体配合。
