就前者而言，尽管他们有着崇高的理想和实际的改革措施，并体现了时代发展的历史精神，但像刘志明（《选择》）、吕建国（《大厂》）、张一平（《车间主任》）、田茂林（《好爹好娘》）等人，上有各级领导，下有百姓苍生，内有家庭的期盼，外有社会的矛盾。于是，处于重重困境之中的他们，天天在艰难中求生存……相比之下，在早期改革剧那些“改革英雄”的精神光谱中，其性格有同改革事业相似的气质。尽管他们也要历经坎坷，但其事业成功之日也就是他们走向辉煌之时。然而，这些“世俗化”的改革者，面对沉重的现实人生，他们有着千难万难和种种痛苦的难言之隐，而且，他们也不一定会有美好的结局。当然，文化价值的深层开掘也让我们进一步看到，尽管这些世俗改革者身上的理想光辉大大减弱了，但他们在困境中依然有着对美好未来的执著追求，在人的尊严遭到无情践踏的时候，他们依然抱有对真善美的坚执和恪守，因而，他们也就更接近现实生活中那些艰难前行却不乏英雄气概的改革者。
就后者来说，他们大多是现实生活中普普通通的“小人物”。虽然他们没有做出惊天动地的伟业，但在他们的性格中却蕴涵着人性的善良、朴实和真诚。特别是，在急剧变化的现实生活中，他们品尝着生活的酸甜苦辣，经历着人生的悲欢离合，因而，在这些人身上，广大观众更容易体验到“平凡”一词所蕴含的力量。在《贫嘴张大民的幸福生活》中，张大民所面对的工作下岗、经济拮据、住房狭窄、邻里/家庭关系纠葛等，都是些急迫困窘、杂乱繁琐却又不得不去了结、应付的事情，但他的诚实与善良，以及乐观的人生态度可以化解自己和别人面临的诸多尴尬和颟顸。再比如，在《岁月长长路长长》、《有泪尽情流》等作品中，创作者甚至把人物的生存窘迫转化为一种浓郁的心理氛围，我们从中可以感受到主人公面对艰难生活时那种难以言说的情绪，甚至可以听到在生活的重压下那些疲惫心灵的呻吟……在这些“普通人”和“小人物”身上，文化价值的审美开掘让我们领会到创作者强烈的平民意识和真切的人文关怀，也看到一幅幅芸芸众生平淡的人生图景，以及从那种波澜不兴的滞重生活中折射出来的生命欲望和对于未来生活的美好期盼。
当然，改革剧人物塑造的文化价值开掘在发现、开掘人性“美”、人性“善”的同时，也没有忘记对人性“丑”、人性“恶”的深层揭示，并使我们更真切地看到了人性的丰富内涵。在艺术史上，陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、福克纳等都试图通过对阴暗、冷漠、残酷等丑恶人性的描绘来提醒人们要敢于正视自身的弱点。在改革剧的人物塑造中，特别是20世纪90年代以来，不少作品或从伦理道德方面揭示出人性的弱点，或通过权力的魔镜映照出人性的扭曲，或通过金钱的引诱透析人的恶德。比如，在《人间正道》中，作品将笔触深入到人物的内心世界，并用冷峻的风格去勾勒人物灵魂的线条。和吴明雄相比，肖道清不是一个简单意义上的贪官，在他的灵魂深处，中国传统的“官本位”意识根深蒂固，以至于在某种意义上使他成了人性扭曲的范本。比如，作为竞争对手的郭怀秋死了，他暗自高兴；跑官不成，他谋官；为了达到不可告人的目的，他不惜搞内部分裂、扩大矛盾、制造事端……
总的说来，在社会转型和民族文化重建的历史进程中，改革剧人物塑造的文化价值视角具有弥足珍贵的审美超越价值，它关注民众的生存状态，看重生命的意义，并在中西文化的有机融合中，着意于现代人格和现代文化的建构。在这种意义上，改革剧人物塑造中的文化价值开掘不仅具有丰富的美学价值，还具有深刻的历史意义。
3.人学视角审美开掘
随着改革剧艺术实践的日益丰富，改革剧人物形象的审美开掘表现出方法多元、视角多样、意义纷呈的形态和格局。这使得改革剧的人物形象比以往任何时期都更具人性内涵和复杂性格，也使人物形象既蕴涵了感性与理性、个人欲望与社会规范等矛盾纠葛，又生动地展现了社会变革时期人们情感、欲望、意志、理想等的真实情状。事实上，作为人学意义上的“人”，它是情感与理智、崇高与平庸、理性与非理性等的有机统一。黑格尔指出：“每个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完满的有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”歌德说：“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话，必须适应人这种丰富的统一性，这种单一的杂多。”[31]由此观之，作为人学的改革剧，其对“人”的本质及其本质力量的审美开掘可以是局部性、层次性的，但它更有必要对“人”进行多方面的整合，更应该通过多种审美视角，采用多种艺术手段，兼容并包人性的多种内涵，进而塑造出“完整的人”，或“人的完整的世界”。进一步说来，这意味着，在关注“人”、表现“人”这一基本价值准则的基础上，不管是意识形态视角的审美开掘，还是文化价值视角的审美开掘，它们都有必要一步步、一层层，由表及里、由浅到深，最终都是要逼近“人”作为一个真实典型、全面完整的艺术理想。在这里，从改革剧的艺术实践看，可喜的是，这种人学意义上的、整体性的审美开掘在《车间主任》、《人间正道》、《忠诚》、《刘老根》、《省委书记》、《世纪之约》、《当家的女人》、《三连襟》等一批优秀作品的人物形象身上有着较成功的艺术呈现。
3.2.2审美观念：群体性与个体性的张力耦合
“审美观念”在审美意识范畴中居于重要位置，它影响和制约着艺术创作中诸多方面审美价值的表现和发挥。因此，在某种意义上，审美观念的现代化是审美意识现代化的重要标尺。在这里，就改革剧的人物塑造而言，简要说来，所谓“群体性”审美观念，意指创作者以一种集体的、共性化的审美眼光来观照和塑造人物；所谓“个体性”审美观念，意指创作者以一种个人的、个性化的审美眼光来观照和塑造人物。尽管它们都是创作主体审美观念的表现，但审美视点、出发点的不同却导致人物形象审美内涵、审美价值的迥然差异。
群体性审美观念和个体性审美观念之间的关系和哲学上的“群体”与“个体”及“群体性”与“个体性”密切相关。马克思主义曾历史地说明了“群体”与“个体”之间的辩证关系。一方面，马克思反对黑格尔“无人身的理性”，认为，“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体。”[32]这意味着，唯有“特殊的个人”、“单个的社会存在物”的诞生，才能真正实现“完整的人的生命表现”。另一方面，“特殊的个人”是社会存在物，任何现实的“有个性的个人”的存在，都是以某种集体为存在对象的存在。从本然的意义上说，“只有在集体中，个人才能获得全面发展其才能的手段，也就是说，只有在集体中才可能有个人自由。”只是对“个人自主活动”、个人的生命现实来说，这个“社会”、“集体”不是一个压迫个人的实体，而是在每一个独立个体的自由、自觉的联合中形成的“真实的集体”。“在真实的集体的条件下，各个个人在自己的联合中并通过这种联合获得自由。”“在这个集体中，个人是作为个人参加的。它是个人的这样一种联合（自然是以当时已经发达的生产力为基础的），这种联合把个人的自由发展和运动的条件置于他们的控制之下。”[33]在美学的意义上，这个“真实的集体”是每个个体的自由发展走向完全实现的一种感性的活动场域，因而，它不是一种异己的力量，而是人以一种全面的方式，作为一个完整的人占有自己全面的本质而敞开的审美的世界。在这里，检视改革剧30年的艺术创作，我们可以看到，其人物塑造中群体性审美观念和个体性审美观念之间的关系总体上体现出一种由背离而融通的美学历程。其中，透过作品对“人物”的刻画和描写，我们可以看到背后蕴涵的深广的历史内涵、社会内涵、心理内涵，以及丰富、深刻的哲理内涵。
1.群体性审美观念的历史惯性和缝隙开启
毋庸讳言，在新时期以前的特定历史文化语境中，人物塑造的审美观念常常被拘束于政治群体意识和群体思维之中，并且，对预设的社会发展规律的概念化认同往往使创作者还在某种程度上对社会和人形成了某种先验的“本质性”的、“必然性”的认识。具体说来，当创作者塑造人物形象时，那朝他涌来的无限生动的“人”之印象，往往先被政治群体意识和群体思维之网加以“本质”地、“必然”地过滤。这样一来，“个体性”被遮蔽就在所难免。诚然，新时期的历史大转折在很大程度上改变了这一局面，但历史的流脉和历史的惯性及其在美学上的结构性影响却不是轻易就可以清除的。在这里，我们可以简要梳理一下群体性审美观念的文化演变历程。
就中国传统文化的总体格局而言，有研究者指出：“从社会架构方面看，以血缘关系为纽带的宗法制度充分发展并长期存在”，“在‘礼’所维系的等级森严的专制制度和宗法制度下，个体对于‘公’、‘整体’及作为其代表的统治者只有敬畏和服从，个体的存在和发展以家族和整体的发展为转移，个体的人格以对‘礼’的认同为前提。这就事实上造成了对个体的吞没。”“虽然中国文化中一般把群与公、己与私相连，在‘公’与‘私’的二元思维中对‘私’有所保留和肯定”，“即便对‘私’有所肯定，也并不代表对个人地位的承认。”这表明，“中国传统价值体系所提供的个人观，是以强化个人的依附性、突出个人的道德义务为特征的。”[34]被称为“最后的儒家”的梁漱溟也认为，缺失“个体的人”是中国文化的最大积弊。他说：“在以个人为本位之西洋社会，到处活跃着权利观念。反之，到处活跃着义务观念之中国，其个人几乎没有地位。”[35]这就是说，由于担心个体意识会造成对群体的冲击，导致群体秩序的失效，所以，传统儒家文化更多是强调人的群体性，并表现出以群体性消融个体性的倾向。
现代以来，一方面由于延续数千年的文化传统的历史惯性，另一方面由于民族救亡和民族国家建构的历史合理性，现代意义的个人意识和个体性审美观念在思想文化中的成长、发展不能不经历一个缓慢的过程。事实上，在救亡图存的历史背景下，和个人对民族国家的责任、义务相比，个人的独立、解放、自由和权利自然是居于第二位，换言之，个人价值为轻，群体价值为重，甚至牺牲个人的权利和自由，以服务于民族国家的群体利益，是历史合理性的题内应有之义。
1949年以来，新中国的建立实现了中国近现代以来民族国家建构的历史性转折，也为个人意识和个体性审美观念的发展开辟了道路。但“由于历史条件的限制，特别是由于计划经济体制的长期实行，加之意识形态中的权威主义倾向，民主制度的不完善等原因，个人的独立性一度受到抑制，其主体地位难以完全落实。在改革开放以前的中国，我们看到使用最多的是人民、群众、阶级等集合性概念，对个体作为主体的肯定更多是道德义务式的，对个人更多的是要求服从和‘做螺丝钉’。”[36]在文学艺术创作中，刘再复认为，在历史唯物主义世界观的指导下，创作者们更深刻地看到了人的本质，“有了‘社会人’的观念，但是，在这种观念建立之后，我们却忽视、甚至忘记了‘人的社会’这一观念，即社会是以人为主体，以人为中心的，反而以‘社会’为中心，而人成了只是被社会所支配的没有力量的消极被动的附属品。这样，结果便是本末倒置，即见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人。”[37]特别是，作为一种极端的表现形态，“文革”文艺中的“个人”成了“活的机器”，人民群众只是推动历史进程的“燃料”，创作者发出的声音是规范化的“上级的声音”和“群体的声音”，而没有“个人的声音”。这是因为——正如后来人们所讽刺的那样——“机器”的心脏替换了“人”的心脏。在这种意义上，新时期的改革开放是受压抑的个体意识和个体性审美观念获得解放的现代性事件，同时也是一个“人”的解放的现代性事件。
毋庸讳言，在一些改革剧艺术创作中，群体性审美观念占据主导地位的情形清晰可见。在这里，我们可以借助话语理论和现代叙事学理论，并结合具体的文本来分析这种“群体性”遮蔽“个体性”的情形。
