可以看出，1928年是仿吾的转折点。这一年，他作为文学青年的势头到了最高峰，而后悄然滑落，步入新的道路。这转折是那样的突然，没有一丁点的征兆；又是那样的毅然决然，没有一丝一毫的犹豫。我们知道，1928年后，中国文艺界依然是一个又一个的论辩和争鸣，若说仿吾最初因为投入实际的革命工作而无暇分身，那么到了延安之后，文艺界和思想界一次又一次的讨论，仿吾也完全没有参与，就有些费解了。他也参加一些文艺方面的会议，并担任过中央分局文委书记，但他的工作重心似乎是在中央党校、陕北公学和华北联合大学，即便就文艺发表意见，也是从行政干部的角度提出的。文艺界的风流倜傥、思想界的风雨纵横，都和他无缘了。就连******发表《在延安**********上的讲话》，也不见仿吾有什么学习体会发表。他写的文章，只能是《半年来的陕北公学》、《华北联大三年的回顾与展望》、《中国青年要走自己的路》、《关心人民利益》、《认识时代，准备为人民立功》一类刻板而公式化的公文了。
1928年之后，仿吾淡出了文艺界，这多多少少是一个谜。说转型，还是着重于表象，说断裂可能更恰当一些。思想的断裂，性情的断裂，气质的断裂。他作为文学青年的内力，似乎在1928年完全耗尽了，此后，他自得而从容地担负起行政干部的职责，安于那样的角色，认同那样的身份，就像技术工人一样了。
木天的转向
大学时迷恋现代诗，对穆木天一知半解，知道他把象征主义引入了中国，是象征派的代表人物。最近从事文艺大众化方面的研究，又注意到木天的一系列相关论述。
木天不是最早介绍象征主义的，但他是最早专攻法国文学，对象征派诗歌做出深入研究，并亲自进行写作实践的。从《我的诗歌创作之回顾》中可以看到，从1924年暑假到1925年底，木天涉猎了法国象征派的主要代表性作家，“寻找着我的表现形式”，确定了疏离雨果亲近波多莱尔（现在译作“波德莱尔”）、疏离浪漫主义亲近象征主义的道路。他在《什么是象征主义》一文中指出，“象征主义诗学的第一个特征，就是‘交响’的追求”。“交响”这个词，源自对波多莱尔Correspondences一诗标题的翻译。“象征主义的诗人们以为在自然的诸样相和人的心灵的各种形式之间是存在着极复杂的交响的。声、色、薰香、形影和人的心灵状态之间，是存在着极微妙的类似的”。“交响”对于穆木天的影响或可追溯得更早。他1926年的《谭诗》一文中写道：“故园的荒丘我们要表现它，因为它是美的，因为它与我们作了交响，故才是美的。因为故园的荒丘的振律，振动在我们的神经上，启示我们新的世界，但灵魂不与它交响的人们感不出它的美来。”
《谭诗》一文呼唤“纯粹诗歌”的境界：“我们要求的是纯粹诗歌（The purepoetry），我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文清楚的的分界，我们要求纯粹的诗的Inspiration.“初期白话诗坛走的是“散文化”的路径，木天认为“先当散文去思想，然后译成韵文”是“诗道之大忌”，他主张一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。他强调诗歌要有“暗示能”：“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深处。诗是要暗示出人的内生命的神秘。”
1931年1月，木天来到上海，不久即加入“左联”，加入共产党。政治思想变了，文学主张也变了，来了个一百八十度的大转弯。他告别了象征主义，转而走向现实主义。《诗歌与现实》一文开门见山：“文学是社会的表现，诗歌是文学的一个分野，自然也是不能例外的。真实的文学，须是现实之真实的反映；自然，真实的诗歌也须是现实之真实的反映了。”在《诗歌与社会生活的关系》中，他进一步明确：“诗歌，是由于生产力的发达所决定了的一定的社会的、阶级的关系的产物……诗歌里边所表现的是社会生活，它的目的就是推动社会。诗歌生产的原动力，就是由于一定的社会的、阶级的关系所造成的社会的、阶级的必要。”这显然是马克思主义的诗歌观了。
“我们的时代，是民族革命的时代，是抗战建国的时代。”基于这样的体认，诗歌工作者的任务就是要用他的歌声，去武装大众心灵。诗歌工作者要做“中国民族解放的喇叭手”。“我们要从民族解放的战争中，抗战建国的现实中，多方面地去选择题材。我们要从前方的战场中去取英勇的伟绩，我们也要从后方的都市和农村中，选取各种的题材。”题材变了，形式也就变了。在木天看来，“主题之多样性，是我们所时时要追求的。主题之多样性，是要求着形式之多样性的”。应勇于采取新的诗歌形式。“我们的伟大的感情，是要求新的形式、新的样式（体裁）、新的风格的，‘新的酒浆，不能装在旧的皮囊’……我们的新的感情，要求自由的新体诗歌，和与我们的感情相合契的自由律体。”
木天除了强调新的叙事诗、抒情诗，还赞赏大众化诗歌运动中产生出来的新体裁，如歌曲、朗读诗和大众合唱诗。这几种诗歌体裁各有各的特点，在革命斗争中的地位也各有不同。歌曲“是比任何的诗歌都具有大众性的。在歌曲里，广大群众表示着自己的憎恶，表示着自己战斗的决心和信念”。“朗读诗运动是大众化的一条基本路线”。“在革命当中，诗歌是要具有着能够在大众之前，歌唱或者是朗读的性质的。大众合唱诗就是为的大众能够聚在一起，集体合唱而作的一种有剧的性质的诗歌”。木天认为，要大胆利用在人民群众中仍然具有生命力的诗歌形式，如山歌、大鼓词等民间诗歌体裁。“对于旧形式之利用，是不宜‘削足适履’的”，要加入新的内容，新的情感，它们也是用来为新的革命时代服务的。
关于木天的转向，有的是从时代情势的变化来解释，有的从其一以贯之的现实关怀来阐释，这都不乏道理。若把他的关怀落实到抽象的热情上，会更为切题一些。木天一直强调“交响”，最初是和自然之间的交响，后来是和大众间的交响。无论是自然还是大众，在木天的笔下都是抽象的，概括性的，都给予他极大的激发。由此，旁人眼里的急遽变化和转向，在木天那里实在是轻而易举，几乎不需要任何跳跃，就轻巧地跨了过去。
衣萍的古庙
章衣萍这名字，我此前没有什么印象，直到在旧书店看到他初版于1929年的《古庙集》。衣萍显然像是女性的名字，书名却有古庙二字，综合起来未免有些怪诞。
文章倒是有血性的。第一篇《古庙杂谈（一）》结尾就说，中国现在所需要的不是浅薄的博爱主义，而是自强的个人主义！杂谈二针对“你们应该读书，不应该做文章”这种议论，提出不要总想着如何写出不朽的著述，“在太阳底下，没有不朽的东西；白纸的历史上，一定要印上自己的名字，也如同在西山的亭子或石壁上，题上自己的尊号一样的无聊”。杂谈三说国人的“时”和“数”的观念很模糊。杂谈四从东安市场的大火谈起，说国人习惯于在古旧的老屋中生活，直到狂风吹来，大火燃烧，古屋倒了或毁了，新屋才得以建筑起来。“从此以后，我赞美狂风，也赞美大火，它们诚然是彻底的破坏者；然而没有它们，便也没有改造。”
衣萍的《情书一束》出版后，一些教育家指责他利用青年的弱点，陷害青年。他不以为然，反倒说，若能做得到教育总长，就下一道命令，把该书列为大学和中学的课程。他又说，如果高中生而不能读《情书一束》，中学教育就是完全失败的；如果大学生而不能读《情书一束》，那样虚伪的大学也该早点关门！
集子里有一篇序，一篇自序，一篇跋，一篇小序，一篇发刊词，有的平淡，有的激烈，有的哀婉，有的散漫，无论怎样，都有着情真意切。《情书一束》的“跋”里说，“余年青时也曾弄过文学，其实也不过弄弄而已，并不是对于文学特别喜欢”。
衣萍批评了一本糟糕的《国语文学史》，评论了清代两位词人，谈论了两个外国人，呼吁《不要组织家庭》，零零碎碎，古今中外都拉扯到了。不过，他说了，他最不喜欢大家把古今中外扯做一起，希望大家不要把自然主义的作品当作《金瓶梅》，把浪漫主义的作品当作《封神传》，把未来派的作品当作《笑林广记》。他对名教授们关于浪漫派和写实派的划分不以为然，嘲弄道：“然而鲁迅君，哈，哈，原来《野草》也是写实派，究竟不知道《野草》里写的是哪块田里或哪座山上的几茎野草。”
《小说月报》的投稿简章中有这样一条：投寄之稿，本社收到后概不答复，亦不退还，并不能告知投稿者能否预先登载。衣萍“祈求”编辑先生老爷开恩，果然，投稿简章有了更改：投寄之稿本社收到后概不答复如不登载除短诗短文外长稿一律寄还。《呼冤》是写给刘半农的信，把刊物分为两种：不欢迎投稿的，欢迎投稿的。可就是后者，也是把投稿者分为四等：元老投稿者，亲属投稿者，投机投稿者，无名投稿者，区分对待。普通编辑对第四等投稿者的态度，也可分为两种：南方的郑振铎式，北方的孙伏园式。前者把第四等投稿者的稿子，堆起来堆起来，捆起来捆起来，在上面批上“不用”两个大字，于是一切都完了。后者倒算和平些，只要编辑有功夫，总得看一遍，然后批上“可用”或“不用”两个红字。不过，伏园可能上了年纪，记性差了些，许多“可用”的稿子也搁下了，于是弄得怨声载道。读到这些，我忽然有点明白振铎何以官运亨通了。伏园呢，充其量当个出版总署版本图书馆馆长。
从集子所收他人给衣萍的信中，得知他“寂寞地固守着古庙西边的一间房子，清瘦的面貌，热烈的激情”。《古庙集》的书名出处大概就是这样了。古庙是颓败的，衣萍却没有兀自伤怀，而是像那篇发刊词中说的，要“从荒寞中开辟出乐园来”。集子前“小序”的头一句，就是“小僧衣萍是也”。小僧衣萍，这自称有点可爱，可爱得落寞，可爱得孤寂，可爱得清爽，可爱得飘逸。最后一篇《“不通曰通”解》说，“不学曰学，学亦曰学；不通曰通，通亦曰通；不白曰白，白亦曰白；不死曰死，死亦曰死；不淫曰淫，淫亦曰淫；不偷曰偷，偷亦曰偷”。这简直就是强词夺理，胡说八道了嘛。
难怪在google里搜索，第一条结果就是“摸屁股诗人”。文章里说，衣萍以一句“懒人的春天哪，我连女人的屁股都懒得去摸了”而恶名远扬，读者都骂章衣萍缺德，骂他是“摸屁股诗人”，骂得他一佛出世，二佛升天，骂得他有冤无处申诉。其实，那诗句原本是汪静之没有收进诗集的作品，被衣萍看见了，觉得有趣，把它录进《枕上随笔》而已。文章还说，衣萍能作风雅的旧体词，曾刊有《看月楼词》一册，可惜罕见流传。其中《虞美人·有忆》一阕云：“畅观楼外初相见，花底相偎颤。风吹露湿各西东，最是不堪回忆月明中。别来六载音书杳，病久心情悄。人前只道不思量，且向高楼含泪看斜阳。”这旧体词的工夫是有一些的了。毋需奇怪，他曾帮胡适校订过宋人朱敦儒的词集《樵歌》。
周作人说过，他的内心有两个鬼，一个是“绅士鬼”，一个是“流氓鬼”。若没有文雅的一面，固然是缺乏教养，但若没有粗俗的一面，也就少了诸多生气。衣萍《古庙集》中的文章，大多是比较粗糙的，或许他是有意为之吧，有些大大咧咧，富有调侃意味，生气、生动、生龙活虎，乃至纯真、执拗和憨厚的可爱劲儿却也都出来了，和钱玄同有那么点像。但衣萍是诗人，是小说家，在很粗糙的句子里也处处流露出细腻和忧伤来。
废名的讲义
1935年前后，废名在北大中文系开设现代文艺课，讲的是新诗，共十二讲，1944年以《谈新诗》为名出版。1946年返回北大后，又续写了四章。我手头的辽宁教育版《新诗十二讲——废名的老北大讲义》，还收入了作者30年代关于新旧诗的序跋、通信和随笔。应该说，废名的诗论都在里头了。
要讲现代文艺，就得从新诗讲起。要讲新诗，自然要从胡适的《尝试集》讲起。这个集子初版里的诗，废名都可以背出来，也就是从这里，废名开始考虑新诗的标准究竟有哪些。进而，又从这个标准出发，选出《尝试集》里的佳作。他选的第一首是《蝴蝶》。
所谓新诗，是相对于旧诗而言的。胡适把白话作的诗都当作新诗，废名的看法不同。他以为，新诗和旧诗的分别，不在乎白话还是不白话，以往的诗文学里有近乎白话的，但不能援引它们作新诗的前例或同调。那么，新诗和旧诗的区别在哪里呢？废名说了，旧诗的内容是散文的，新诗的内容是诗的。旧诗装不下新诗的内容，昔日的诗人们也很少有人有这个诗的内容。他们作诗同我们写散文一样，是情生文，文生情的，他们写诗自然也有所触发，问题是，仅仅把所触发的一点写出来未必能成为一首诗，他们的诗要写出来以后才成其为诗，因此之故，废名把旧诗的内容称作散文的内容。古诗如陶渊明的诗，一首诗就是一篇散文，可以铺排成一篇散文，新诗的杰作则决不能用散文来改作。废名在这里有一个发见，旧诗的长处可以在新散文里得到发展。
