人的视觉对形态的边缘具有特殊的关注。传统的山地民居建筑往往在勒脚和台基部分采用石材砌筑，形成土地肌理的延续效果，而上部墙体则可能是与原有景观肌理形成差异性的光洁刷白处理。而其常见的覆瓦坡顶也有与勒脚类似的效果，坡顶的材质肌理和其小块材料的尺度特征都具有相对于背景景物(山体、林木)的肌理与尺度的延续性。这种建筑两端——上部与下部——对景观形态的延续将原本差异化的建筑“锚固”在景观形态之中。类似于民居的这种处理手法在东南大学设计的位于武夷山的一系列风景建筑中得到了广泛的运用，在技巧和效果上发展到了相当完善的境界。
赫尔佐格与德姆隆设计的多米勒斯葡萄酿酒厂(Dominus Winery，)也是以当地石材为主要建筑材料的单体建筑，但处理手法则极有新意。
葡萄酒厂坐落在加利福尼亚的纳帕山谷里，是一个平面为130m×25m的长方形的两层盒子式建筑。正是它的简单的形体让人把注意力放在了建筑外表面的建筑材料上。当地的玄武石块以原本自然的形态被盛放在从瑞士进口的金属筐(gabion)中，金属筐中浇有混凝土作为承重梁。建筑立面上材料承重和填充功能的明确分工，精确尺寸的金属筐网格和大小不一的石材，当地天然玄武石和人工的混凝土等一系列的对比，使葡萄酒厂处于建筑与景观之间的状态。金属筐的尺度被严格控制，并分等级，最小级是用来防止葡萄园中的响尾蛇通过石缝爬入室内。自然光则透过这些孔洞射进室内，形成神奇般的光芒；规整而有秩序的金属筐赋予凌乱石材一种形式。
6.2 建筑与水体景观的形象整合
6.2.1 轻盈空透的形象意向
滨水建筑的造型意象主要来自于两个方面：一是对于水体本身透明性的回应，水体本身的透明性和折反射作用使得它具有空透、非实体化的视觉特征；一是保持水面开阔疏朗的空间界域的连续性，避免其实体在视觉上对于水面空间界域的遮挡。因而与水体景观的形象风貌相呼应，在滨水景观中，建筑一般呈现轻盈空透的形象意向，以图与整体的景观风貌整合为一。
在玻璃作为建筑材料得以广泛运用之前，建筑形象的非实体化主要是通过纤细的支柱和舍弃侧向围护来达成，将实体的建筑构成要素减至最少，观看者的视线得以贯通，从而形成了廊、亭、榭、轩等建筑形态。我们在描述和形容传统建筑的这些类型时常常运用“通透”、“空灵”这样的词汇，正是在描述它们非实体化的形象特征。传统建筑的这种形象处理手法在今日都有丰富的发展与变体。无疑，这种做法比较适用于特定的气候条件或较低的小环境要求。
而当玻璃广泛运用于建筑之后，我们得以在达成建筑实体的消解的同时还能够保证合乎需要的室内空间环境。兰德尔(Brookes Stacey Randall)设计的用作观景的“水榭”位于泰晤士河畔林木繁茂的水岸地段，建筑本体是一个可称之为“极简”的长方体，与河岸成90度垂直，并从河岸上悬挑向水面。由于四壁都采用了通透的玻璃材质，这个玻璃盒子仿佛失去了实体感，只余下顶板和底板漂浮在泰晤士河的柔波上。谷口吉生设计的东京湾葛西临海公园水族馆是一个直径100m的圆盘，入口位于其顶部，呈现一个完全透明的半球形，四周围绕着主体建筑屋顶形成的水池。这样的处理使得人们在入口广场处只看得到四周仿佛与大海形成一体的水面和那个晶莹剔透的玻璃穹顶，宛若大海上的一滴水珠，当水池中的喷泉喷出水雾时，玻璃穹顶就像海市蜃楼般缥缈升腾。
(The Cloud)”。这是一个搭建在湖面上的钢结构的观景台，其中设置了一套复杂的喷水系统，当其运作时，从喷嘴中喷射出的水雾将这个钢构筑物笼罩在其中，成为水面上的一团缥缈的云。在特定的功能要求和技术条件下，将“非实体化”做到了极致。
当然，在更多的情况下，非实体化的意象只能在建筑的局部实现，这就使得滨水建筑中列柱、空廊和玻璃材料的运用十分常见，另外通过对建筑体量的切削、挖空、悬挑等处理也能达到弱化其实体感的目的。
6.2.2 水平性与飘浮感
滨水建筑常见的是采用水平向展开的造型意象，无疑是来源于水面空间界域水平向伸展的特质，也是对水陆交接的岸线形态的回应。建筑往往采用水平向为主的构图，体量低平，屋顶舒展，立面要素在水平向不断重复以产生节奏感。尤其是在线型水体沿岸展开的建筑，这种造型意象就更为强烈。
滨水建筑“漂浮”于水上的意象也是十分常见的。这也是来自于对于水体透明、空灵、轻盈的特质的呼应。局部或整体的体量的架空或悬挑；接近水面部分运用透明材质；纤细的支柱与上部出挑深远的屋顶部的对比……都强化了建筑“漂浮”于水面之上的意象。
6.2.3 拟物的手法
建筑形象的拟物策略与“隐喻”、“符号”等概念有着关联，亦即诺伯格舒尔茨所谓的人造环境与自然环境的“象征”的联系。而新有机建筑的追随者则将建筑形态对自然造物形态的模仿视为他们所秉承的使建筑从属于自然这一理想最重要的实现途径之一(即使不是唯一的途径)。然而，在此更重要的是强调建筑与所处的场址的紧密联系。通过对景观中某种对象的形象的模拟，从而在视觉上达成建筑相对于景观在形象上的认同。亦即这种拟物策略所参照的物象并非任意和无的放矢，而是应当来自于建筑所处的景观之中。从建筑语言学的角度来看，“能指”(建筑形式)与“所指”(建筑形式的意义)之间的对应关系，需要在“语境(周遭的景观与环境)”中建立与理解。正是在这一点上，许多所谓的“新有机建筑”面临着尴尬的困境，它们没有意识到大量性的已建成环境同样是建筑存在的一种背景与基底，是景观的一部分，而具有自然生物形态的建筑贸然位居其中恰恰可能是格格不入的。
正因为如此，尽管通过对景观物像的模拟，建筑能够与所处的景观建立起更紧密的联系，进而确立和强化场所特质和场所精神，具有某种“点题”的作用，因而是建筑与景观形态整合的一种有效策略，但采用拟物策略的建筑在环境中往往都是人们关注的焦点，相对于自然景观和建成环境都是异质化的。这就提醒我们要防止它被滥用的危险。
水是滨水风景中占主体地位的自然景观要素。建筑造型对水体自身形象的模拟，是滨水建筑极为常见的造型意象，常见的是利用屋顶的曲线起伏来模拟水面波浪的形象。通过这种造型上的模拟，建筑形象与水体产生了某种同构的效果，这与山地建筑与山体同构的造型意象是相通的。
除了直接模拟水体的形象，与水相关的事物也常常是滨水建筑造型模拟的对象。这些事物包括风帆、船只、码头设施、海鸟、海洋生物等：着名的悉尼歌剧院的造型仿佛风帆和贝壳；建筑师耐尔·麦克劳林(Nial Mclaughlin)设计的位于英国贝克斯希尔海滨的移动式演奏台被称为是“风中的翅膀”；伦佐·皮亚诺设计的位于阿姆斯特丹港区的国家科技中心模仿巨轮的造型；索伦·罗伯特·隆特(Soren Robert Lund)设计的丹麦哥本哈根“方舟”现代艺术博物馆造型同样以“方舟”为意象，手法上又有所不同。
一般来说，建筑造型对事物形象的模拟不能过于具象，而应该对它们进行提炼、变形、综合，然后反映到建筑造型上来，使人们既觉得熟悉，又有遐想的空间。齐康教授设计的福建长乐海螺塔的造型顾名思义来自于海螺的形象，但并不是写实描摹，而是提炼了海螺的形象特征并转化为建筑造型语汇；位于江阴长江之滨的望江楼，立面上出挑的披檐和杆件暗喻着“船”的意象，可以说是神似更甚于形似，十分贴合建筑所处的地段环境。
拟物的手法对于对象的模拟达到何种效果，还与建筑所在的地段特征密切相关。海螺塔建造在海边一片崖石的顶端，整体的大地景观中自然要素占着绝对主体的地位，风景开阔而壮美。因而它对于海螺形象的模拟具有粗犷、写意的气质。随着时间的推移，在海风海浪的作用下，原先白色的外观渐渐蜕变成黑褐色，与岸崖和礁石更是浑然一体。而悉尼歌剧院、阿姆斯特丹的国家科技中心都以城市建筑为背景，基址与水岸都已高度人工化了。它们对于自然物象的形象模拟都具有规则、精致、光顺等较强的人工化特质，事实上也是与景观中占有重要比重的人工建成环境的一种整合。
