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第56章 反变法的苏轼兄弟及其友生(5)

“人禽宫室器用皆有常形,至于山石竹木、水波烟云,虽无常形而有常理。”前者是死物,能做到形似就够了;后者是活动的,变化不定的,就应“随物赋形”,画出它的变化规律。苏轼说:“常形之失,人皆知之”;“常理之不当,虽晓画者有不知。”黄筌画雀就是“常理之失”的典型例子。黄筌是五代后蜀着名画家,他画的飞鸟“颈足皆展”;而实际情况是“飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者”。这样的名画家之所以闹笑话,就因为他没有掌握鸟飞的规律。画得不像,作局部修改也可由不像到像,如苏轼在《传神记》(卷一二)中所说的:“僧惟真画曾鲁公,初不甚似,……乃于眉后加三纹,隐约可见,作俯首仰视眉扬而额蹙者,遂大似。”如果画得不符合客观事物的规律,如黄筌所画的“颈足皆展”的飞鸟,改都没法改,只有推倒重来。因此,苏轼说:“常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。”

苏轼在《书戴嵩画牛》(卷七○)中强调要虚心向有丰富生活经验的人学习,他说,蜀中有一处士非常宝爱戴嵩画的《斗牛图》,一位牧童见了这幅画,拊掌大笑道:“牛斗力在角,尾搐入两股间。今乃掉尾而斗,谬矣!”这表明戴嵩画斗牛图,并未对牛斗的特征作过认真的观察,也没有向熟悉牛斗的牧童请教,结果画得不符合实际情况。苏轼感慨道:古语有云:耕当问奴,织当问婢,不可改也!“这里就明确主张要向奴婢、牧童这些有实际经验的人学习。”

“目见耳闻”应深入细致,不能看到一点就妄下结论。苏轼有两首游庐山的诗。《初入庐山》(卷二三)诗说:“要识庐山面,他年是故人。”既是“故人”,当然不是初次接触庐山,这里强调了反复考察对认识庐山真面目的作用。《题西林壁》(卷二三)说:

“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”仅看后两句,会认为这首诗与前一首的观点是矛盾的,其实并不矛盾。这首诗是说身在庐山未必就能真正认识庐山。“目见耳闻”应该是全面的,要真正认识庐山,就必须横看,侧看、远看、近看、高处看、低处看,对庐山作全面的考察。

文学作品是社会现实生活的反映,这种反映是通过人的头脑进行的,是外界事物触动了人们的思想感情而进行的主观抒发。作者笔下的现实都是作者所感知的现实,都打上了作者的主观烙印。苏轼在《南行前集叙》(卷一○)中说:“山川之秀美,风俗之朴陋,贤人君子之遗迹,与凡耳目之所接者,杂然有触于中而发于咏叹。”意思是说他们父子由川赴京途中所作诗文都是山川、风俗、遗迹等耳目所接的客观事物的反映,这种反映是通过客观事物“有触于中”,才“发于咏叹”的。文学作品以情感人,离开了“有触于中”,自己都没有被客观事物所感动,是谈不上感动别人的。因此,三苏论文很强调主观的抒情写意。

苏轼论文很强调情真,其《读孟郊诗》(卷一六)称赞孟郊的“诗从肺腑出,出辄愁肺腑”。这两句话讲得很深刻,前句讲诗要情真,要发自肺腑;后句讲只有情真,才能感人。苏轼不满东晋名士们的逐名,《和陶饮酒二十首》(卷三五)云:“道丧士失己,出语辄不情。江左风流人,醉中亦求名。”所谓“不情”,也就是没有真实感情。苏轼非常推重陶潜,重要原因之一就是陶诗感情真挚:“有士常痛饮,饥寒见真情”;“渊明独清真,谈笑得此生。”他在《书李简夫诗集后》(卷六八)中把这一观点讲得更深刻,他说:

“孔子不取微生高,孟子不取於陵仲子,恶其不情也。陶渊明欲仕则仕,不以求之为嫌;欲隐则隐,不以去之为高;饥则扣门而乞食,饱则鸡黍以延客,古今贤之,贵其真也。”苏轼自己作诗作文也以情真为特点,想说什么就说什么。他在《思堂记》(卷一一)中说:“言发于心而冲于口,吐之则逆人(不合人意),茹之则逆余(不合己意)。以为宁逆人也,故卒吐之。”苏轼因写诗讥刺朝政而被捕贬官,但一出狱照样写诗讥刺朝政,这正是他言发于心,冲口而出,与其逆己,宁肯逆人的表现。

苏轼论文、论书、论画,都特别强调要有言外之意,题外之旨,弦外之音。关于书法,苏轼在《书黄子思诗集后》(卷六七)中特别称赏钟繇、王羲之的“萧散简远,妙在笔画之外”;论绘画,他在《王维吴道子画》(卷三)特别称赏“摩诘(王维)得之于象外”;论诗,他在《书黄子思诗集后》(卷六七)中,特别欣赏司空图《诗品》关于“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外”的理论。他推崇陶潜诗,除了因为陶诗情真外,还因为陶诗余味无穷,“质而实绮,癯而实腴”,即表面质朴而实际绮丽,表面清瘦而实际丰腴。这也就是他在《评韩柳诗》(卷六七)中所说的“外枯而中膏”。他说:“所贵乎枯淡者,谓其外枯而中膏,似淡而实美,渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡,亦何足道!”总之,文艺作品应给读者留下想象的余地,回味的余地,抒情写意不可太露太尽。

苏轼论文则既重功用又重辞章。苏轼晚年贬官岭南,途经虔州(今江西赣州)所作的《答虔倅俞括奉议书》(卷五九)中说:

“今观所示议论,自东汉以下十篇,皆欲酌古以御今,有意于济世之用,而不志于耳目之观美。此正平生所望于朋友与凡学道之君子也。”信中还引了一位医工的话说:“人所以服药,端为病耳。

若欲以适口,则莫如刍豢,何以药为!”这封信强调文章应“有意于济世”,反对“志于耳目之观美”。他特别推崇西汉的贾谊和唐代的陆贽,因为这两人的文章都是切中时弊的。他在《与王庠书》(卷四九)中说:“儒者之病多空文而少实用,贾谊、陆贽之学殆不传于世。”这里以“儒者之病”与“贾谊、陆贽之学”作对比,前者既是“多空文而少实用”,后者自然是少空文而多实用。苏轼在《乞校正陆贽奏议上进札子》(卷三六)中称其“论深切于事情”,他的奏议“进苦口之药石,针害身之膏肓”,堪称“治乱之龟鉴”。苏辙在《亡兄子瞻端明墓志铭》中说:“(苏轼)少与辙皆师先君,初好贾谊、陆贽书,论古今治乱,不为空言。”可见,“不为空言”是苏轼推崇贾谊、陆贽的根本原因。

苏轼根据自己和他人的创作经验,相当全面地论述了创作中的灵感问题,尽管他并没有用这一术语。在苏轼看来,灵感并不是从天下掉下来的,也不是从自己头脑中产生的,而是建立在对客观对象“熟视”的基础上的,是客观事物“有触于中”而激发起来的强烈的创作欲望、创作冲动。他在《画水记》(卷一二)中说:“始(孙)知微欲于大慈寺寿宁院壁,作湖滩水石四堵,营度经岁,终不肯下笔。一日仓皇入寺,索纸墨甚急,奋袂如风,须臾而成,作输泻跳蹙之势,汹汹欲奔屋也。”“仓皇”、“甚急”、“如风”、“须臾”,正是灵感爆发、创作激情高涨的表现;而这种灵感突发是建立在“营度经岁”,即长期酝酿的基础上的,没有“营度经岁”就不可能“须臾而成”。

灵感是创作中精神高度集中的表现,有时简直到了忘物忘我、神与物游的境界。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹三首》(卷二九)中,总结文与可的画竹经验时说:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此疑(凝)神。”这是一种忘物忘己、身与竹化、精神高度集中的境界。庄子把它叫做“疑神”。“疑神”,按《庄子·达生》的解释就是“用志不分”,精神高度集中;也就是庖丁解牛,只见骨缝,不见全牛,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”的神化境界。

灵感又是一种强烈的感情爆发,具有不能自我克制、不吐不快的特点,苏轼《郭正祥家醉,画竹石壁上》(卷二三)说:“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回,吐向君家雪色壁。”酒意正浓,画兴大发,成竹生于胸中,创作冲动有“不可回”之势。精神的高度集中,激情的突然爆发,都不可能持久,因此,必须不失时机,一挥而就。文与可说他当得成竹于胸中时,就“急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落”。为什么这样“急”呢?因为灵感“稍纵即逝”:“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹。”

要“火急追亡逋”,没有熟练的艺术技巧就不可能办到。苏轼在《书李伯时山庄图后》(卷七○)中讲到李伯时作画“神与物交”时,接着就说:“虽然,有道有艺。有道而无艺,则物虽形于心,不形于手。”“有道”就是掌握了“神与物交”、“身与竹化”的创作规律;“有艺”就是要有熟练的艺术技巧;“形于心”就是“得成竹于胸中”;“形于手”就是把胸中的成竹“书之纸”;有道而无艺,就不可能准确地把心中所要写的东西表达出来。苏轼说他对文与可的“胸有成竹”说,“稍纵即逝”说,只是“心识其所以然”,还“不能然”。为什么“既心识其所以然而不能然”呢?他说这是因为“内外不一,心手不相应,不学之过也”。苏轼并由此推而论之,认为不仅画竹如此,而且做其他事情也是这样,其《文与可画筼筜谷偃竹记》(卷一一)说:“故凡有见于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹乎?”这里苏轼提出了得心和应手、意会和言传的关系问题。如果没有纯熟的艺术技巧,得之心未必就能就应之手,意会了未必就能言传。在苏轼看来,认识事物固然不容易,但要把已经认识的事物准确地表达出来更加不容易。他在《与谢民师推官书》(卷四九)中说:“求物之妙,如系风捕影,能使是物了然于心者,盖千万人而不一遇也,而况能使了然于口与手乎?”

得之心而不能应之手的根本原因在于“操之不熟”,因此,苏轼很强调创作实践对掌握写作技能的重要。他在《次韵水官诗》(卷二)中说:“高人岂学画,用笔乃其天。譬如善游人,一一能操船。”在《与子由论书》(卷四)中说:“吾虽不善书,晓书莫如我。

苟能通其意,常谓不学可。”好像绘画和书法都无需学。但问题在于如何才能“善游”,如何才能通书法之意呢?这就非练不可。

“善游人”在水中好像非常自由,无施不可;但他这种自由是通过长期刻苦练习,掌握了水性才获得的。要通书法之意也离不开长期的实践,他之所以能成为宋代四大书法家之一,正如苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》所说,这是与他“幼而好书,老而不倦”分不开的。他曾在《石苍舒醉墨堂》(卷六)中说:“我书意造本无法,点画信手烦推求。”这种信笔书写、无需推求的“无法”境界,是通过长期的依“法”练习获得的,是以“堆墙败笔如山丘”的艰苦劳动为前提的。正因为如此,他在《书唐氏六家书法后》(卷六九)中才批评那些没有学会正楷就在那里胡乱作草书的人。他说:“今世称善草书者,或不能真(楷书)行(行书),此大妄也。真生行,行生草;真如立(立正),行如行,草如走(跑)。未有未能行立而能走者也。”这段话充分说明了“无法”必须以有法为前提,“意造”必须以苦练为基础。

苏轼论文贵立意,《梁溪漫志》卷四《东坡教人作文写字》云:

“葛延之在儋耳从东坡游甚熟,坡尝教之作文字云:“譬如市上店肆诸物,无种不有,却有一物可以摄得,曰钱而已。莫易得者是物,莫难得者是钱。今文章词藻事实乃市肆诸物也,意者钱也。

为文若能立意,则古今所有,翕然并起,皆赴吾用。汝若晓得此,便会做文字也。”苏轼以生动的比喻阐明了“立意”乃作文之要,对全篇具有统摄作用。

“立意”之后,还有一个以辞“达意”的问题。“辞,达而已矣”是《论语·卫灵公》中的话,过去一般都把这句话解释为轻视辞章,如何晏《论语集解》引安国曰:“辞达则足矣,不烦文艳之辞。”

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