李渔（1611—1679年），字笠翁，浙江兰溪人，他写过许多剧本，并自筹家什到处演出。在总结前人的成就基础上，他写成了戏剧理论著作《闲情偶寄》，其理论包括创作和演出两部分。在创作方面，他不同于那些专从一个曲牌一些字句出发的评论家，而是注重作品的全局。他主张一个剧本要有中心人物和中心事件。基于这一认识，他提出了“密针线”、“减头绪”要有照应，要有“埋伏”等思想，使剧本成为一个有机整体。在人物刻画方面，他主张要写出人物个性，写什么人，就像什么人。他要求作者“设身处地”为剧中人物着想，把剧中人物心灵深处的东西表现出来。在语言方面，李渔主张通俗易懂，重视演出效果。
清前期戏剧理论以李渔为代表，戏剧创作以洪昇与孔尚任为代表。
洪昇（1645—1704年），字昉思，浙江钱塘人。他一生穷困潦倒，在北京做了二十多年的国子监生，未得到一官半职。期间又遭家难，父亲被流放边疆。艰苦的生活养成了他孤傲的性格。他的代表作《长生殿》写于1688年（康熙二十七年），轰动一时，以至于当时“爱文者喜其词，知音者赏其律”，“朱门倚席，酒社歌楼，非此曲不奏”。妇孺皆知“洪先生”之名。1689年（康熙二十八年）因在佟皇后丧期内演唱《长生殿》，洪昇被弹劾，被革去国子监生，回到故乡，过着郁郁寡欢的生活。1704年（康熙四十三年），洪昇在浙江吴兴夜饮失足落水而死。
《长生殿》是写唐明皇李隆基与贵妃杨玉环的爱情故事。作者以现实主义和浪漫主义相结合的手法，把传说和史实融合在一起，围绕着李、杨之间的爱情，展现了安史之乱前后尖锐而复杂的阶级矛盾、民族矛盾。一方面赞扬李、杨之间生死不渝的爱情，一方面揭露和批判封建帝王豪华奢侈的生活给人民带来的严重苦难。这个传统题材具有丰富的社会内容，在思想和艺术方面取得了超越前人的成就。特别值得一提的是，作者在揭露封建统治阶级的罪恶，描写劳动人民苦难的同时，塑造了一些爱国者的光辉形象，对叛国的汉奸、降官进行了猛烈的批判，表现了作者的兴亡之感。
清另一位优秀剧作者是孔尚任。
孔尚任（1648—1718年），字聘之，号东塘。山东曲阜人。系孔子第64代子孙。1685年（康熙二十四年），康熙南巡过曲阜，谒孔庙。孔尚任在御前讲经，得到康熙赏识，授国子监博士，到北京，开始了仕途生涯。第二年，孔尚任被派往苏北治水，往来于南京、扬州等地，亲身体验了民间的疾苦和官场的黑暗，同时结识了许多明朝遗老，加深了对明王朝历史的了解。1689年（康熙二十八年），他回到北京，迁户部员外郎，但此时孔尚任已不热心仕途了，决心完成他构思已久的《桃花扇》。1699年（康熙三十八年），《桃花扇》脱稿，轰动一时。但就在这一年，孔尚任被罢官，回到故乡，晚景颇为萧条。
《桃花扇》以复社文人侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，集中反映了明末统治阶级内部的矛盾斗争。作者把侯、李的爱情故事的展开和当时的政治形势紧密结合在一起，通过鲜明的艺术形象，再现了南明王朝兴亡的历史。作者虽没有在作品中直接正面去写民族矛盾，但其“借离合之情、写兴亡之感”的剧情却不能不引起有亡国破家之痛的人们的强烈共鸣。当《桃花扇》演出的时候，故臣遗老皆“掩袂独坐，唏嘘而散”。体现了《桃花扇》的政治影响。孔尚任在《放歌赠刘雨峰》诗中说，“命薄忍遭文字憎，缄口金人受诽谤”。他的罢官很可能与创作《桃花扇》有关。
孔尚任在创作《桃花扇》的时候，十分注重历史的真实性，无半点虚假借用。而且他对于戏剧本身的特点也不忽视，据实塑选其中的人物形象，比较正确地解决了历史真实和艺术真实地有机结合，使《桃花扇》成为一部思想性和艺术性相统一的古典戏剧名著。
当时，《长生殿》和《桃花扇》都是昆曲，昆曲在当时全国盛行，但同时，全国还有许多地方戏，在舞台上百花争鸣。当时有所谓“南昆、北弋、东柳、西梆”之说。“昆”即昆曲；“弋”即弋阳腔，清初盛行于北京；“柳”指山东柳子戏；“梆”指陕西的“梆子”亦即“秦腔”。乾隆年间，昆曲被称为“雅部”，地方戏被称为“花部”，两部各领风骚，争奇斗妍。地方戏的曲文虽不如昆曲，但音调优美，语言通俗，表演生动，富于生活气息，因而很受广大群众喜爱。昆曲虽极谐于律，但却使听者茫然不知所措，乃为士大夫消遣的作品，“花部”因其在民间流传甚广而渐渐能够与“雅部”争雄。
清初，由于昆曲变成士大夫的消遣品，而逐渐失去生命力，在北京舞台上就曾出现过弋阳腔与昆曲争衡的景象。后来，其他地方剧种相继入京。乾隆中叶，秦腔著名表演艺术家魏长生来京演出，曾“名动京城，观者日至千余”。1790年（乾隆五十五年），因祝贺乾隆80岁寿辰，安徽三庆班入京。徽班以二黄调为主，并改造秦腔的唱法而形成西皮，产生了“皮黄”戏，遂成为后来的京剧。京剧在吸收昆曲和各种地方戏的优点的基础上，其剧目，唱腔和表演艺术不断革新，名家辈出，逐渐成为全国广泛流行的最大剧种。
清代绘画，繁荣兴旺，人才辈出，流派之多，如雨后春笋。但清初，由于受复古主义和形式主义的影响，大多数画家大都以摹仿古人为能事。较有影响的是清初“四王”。
王时敏、王鉴、王晕、王原祁画风各有擅长。王时敏和王鉴俱以摹古出名，尤其是王时敏，从师董其昌，深受其赏识，被奉为清初画坛领袖。但二人只知临摹，并无多少创造，其作品始终未能超出黄公望和董其昌两家的风范。
王晕系王时敏和王鉴的学生，曾与王时敏共同游历大江南北，饱览收藏家的秘本，在创作思想和艺术技巧上都有一定的突破。他将自董其昌以来南、北二宗不同的表现手法熔于一炉，赢得了“画圣”的称誉，成为虞山派的开山人。他的画工整艳丽，蹊径深远，在“四王”中，他的成就最突出。
王原祁是王时敏之孙，在其指导下，学业精进，得董其昌、黄公望精髓，在娄东一带成为一派宗师，但其作品大多仿古而作，创造性很小，成就并不突出。
同一时期，在复古和形式主义画风盛行的时候，出现了以“四僧”为代表的，反对摹仿，提倡独创的画家。他们信笔挥写、直抒胸臆，不拘成法，所以被正统画派称之为“狂”。
清初“四僧”是指弘仁、髡残、八大山人和道济。他们的画风与正统派别不同，讲究意任挥洒，直抒胸臆。弘仁和髡残均擅长山水画，所画层峦怪石，清泉流水，丹岩巨壑，无不恍如临境，引人入胜。四僧中八大山人成就最高。
八大山人（1626—1705年），本名姓朱，名耷，字人屋。号八大山人。江西南昌人。明王朝宗室。明亡出家为僧，后又当道士，住南昌青云谱道院，他擅长花鸟山水，笔墨恣纵，不拘成法。在清初写意派画家中，他是有独创风格的大家，他的画，以简略胜，寥寥数笔，即能概括出物像的神态，开辟了我国画坛的新途径。他因国破家亡，忧愤不平，画风沉郁苍凉，他的题款“八大”、“山人”两两各相连缀，类似“哭之”、“笑之”字样，以抒悲愤之情。郑板桥题他的画说：“国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀，横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。”这种评论是十分中肯的。
与八大山人同时期的道济亦是明王朝宗室。明亡后，出家为僧。他精于画理，擅长山水兰竹，是一位富有革新精神的大艺术家。他主张对于古代的技法，既应继承，又不能受其束缚。所以他的作品构图新奇、变化多端，粗细兼有、干湿并用，富有浓厚的生活气息。就连王原礽都非常佩服道济的成就。道济遗著《画语录》，是其一生艺术实践的总结，对后世影响颇大。
继清初“四僧”后，画风不拘成法的代表是清中叶的“扬州八怪”。
“扬州八怪”通常的礼法是指生于扬州或长期生活于扬州的汪士慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮（郑板桥）、李方膺、罗聘八人。这些人多为仕途坎坷和隐居不仕的知识分子。他们把亡国之痛和愤世嫉俗的心情通过自己的画笔表现出来，为清代画坛带来了新气息。其中为后世了解最多的是郑板桥。
郑板桥的绘画方面擅长花卉木石，尤以水墨兰竹见长。他的画笔墨劲秀风致潇洒，给人以清新之感。他作画重视对自然的观察，但又不完全是对自然景象的描摹，而是经过精心提炼的。正如他在一段题词中所说：“江馆清秋，晨起看竹、烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”他对客观事物既能做深入的观察，又能用高超的技巧把它再现出来，这是其作品赢得人们赞誉的原因。而且郑板桥的题画也别具特色。他曾有题画竹云：“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。写取一枝清廋竹，秋风江上作渔竿。”表达了他无意仕途和清高的操守，其意自然而真挚。
纵观清代画坛，走过了由仿摹到创新的发展过程，创作思想和绘画技法亦不断推陈出新，但其作品多以山水和花鸟画为主，反映现实的人物画和风俗画却很少，题材上没有多大的突破，这也是清朝文人画没有形成重大突破的重要原因。
清代的民间画却比文人画的成就高出许多，民间画以版画和年画的成就最为显著。
我国版画发展到明代就已相当成熟，出现了许多优秀小说和戏曲的插图，还出现了“短版”、“拱花”的印刷方法，使版画更加精彩。到了清代，版画继承和发展了明代版画的优良传统，产生了如肖尺木的《太平山水图》、《离骚图》，王的《芥子园画传》，焦秉贞的《耕织图》，上官周的《晚笑堂画传》，改琦的《红楼梦图咏》等优秀作品。与版画差不多同时兴起的年画更是为人民所喜爱。清代，最有名的年画产地有苏州的桃花坞、天津的杨柳青、山东的潍县、河南的朱仙镇。年画的题材比较广泛，反映现实生活、民间风尚及历史故事，年画本身线条明快，色彩艳丽，对文化的传播与普及起到了积极的推动作用。
明末清初，随着传教士的东来，西洋画开始传入中国，有的中国画家开始吸收西洋画技法。但由于中国画和西洋画各自有自己的传统，而且西洋画的表现手法与正统派的仿古格格不入，所以西洋画法在清代对中国画坛没有产生很大影响。
清代前期，随着多民族国家的统一和巩固，社会经济逐渐由恢复进入繁荣发展阶段，在科学与技术领域，随着社会的稳定，较前代有了一定的发展，尤其是西方科学技术以传教士为媒介陆续传入我国后，进一步促进了我国传统科学的变革。在天文历法、数学和地图测绘等方面影响尤其显著。
我国古代的天文历法本有较高的水平，历代政府都十分重视历法的颁行和修订，在历史上曾多次出现历法的改革。清入关后，在汤若望的建议下改革旧历，颁行汤若望制订的《时宪历》，顺治还任命汤若望为钦天监监正。
《时宪历》采用欧洲几何学的计算系统，建立在比较系统的宇宙理论基础之上，在我国传统节气上采用定气注历制度，使我国传统历法有较大的变动。《时宪历》的颁行标志着欧洲天文学的精华已被我国所吸收，这是我国最早接触近代科学的一个领域，对天文学的发展和农业生产活动有很大影响。康熙亲政后，命汤若望的继承人南怀仁按欧洲的先进方法和度量衡制度，督造天文仪器，制成赤道经纬仪、黄道经纬仪、地平经仪、地平纬仪、纪限仪、天体仪等，装备了北京观象台，钦天监曾利用这些新仪器，对全天星座进行多次测算。在传教士的参与下，钦天监还编纂了《历象考成》和《历象考成后编》，这是清代很重要的天文学著作。特别是《后编》，从理论到计算方法，已抛弃了第谷的天体进行说，改用了地心系的椭圆运动理论和牛顿测定的新数据。但由于传教士囿于宗教偏见和科学水平，没有把哥白尼的天文学说系统地传到中国来，直至1760年（乾隆二十五年），法国的传教士蒋友仁献《坤舆全图》，向我国介绍哥白尼的日心说和刻卜勒的行星运动三定律，竟引不起清政府和学者们的兴趣，被认作是异端邪说，阻碍了对天文学与历学的进一步探索和提高。
与我国古代天文历法学同时兴起的数学，经过历代的演变，到明代反而衰落下来，古算几乎成为绝学。到了清代，由于天文历法学的大辩论与发展，使知识界对数学又开始重视起来，先后出现了诸如梅文鼎、明安图等著名的数学家。
