但是，20世纪中国文坛，民族化派大多对西化派采取势不两立的态度，西化派强调向西方学习，民族化派就强调向“自己”学习，例如萧三[ 萧三：《论诗歌的民族形式》，《文艺战线》，第1卷，第5号，1939年11月16日。]就曾把新诗的成就不如小说、散文的原因归结于诗人们“一下子从古诗的各种形式和体裁‘解放’了出来”，全没有了章法，另一方面，鄙视中国旧文化旧文艺，只顾模仿西洋文艺，“中了‘洋八股’的毒”。针对这种情况，他提出“新的形式要从（中华民族的——葛红兵注）历史的和民间的形式脱胎出来。”为此，他作出了解释：“这些一切是不是说我们顽固，自大，甚至陷于狭窄的、反动的民族主义国家主义呢？不是！我们是国际主义者。我们细研古今中外的文艺作品可以得到一个真理；愈是民族的东西，它便愈是国际的。愈有民族风格、特点的，便愈加在国际上有地位。”“愈是民族的东西，它便愈是国际的。”这是民族化派的典型逻辑。这个逻辑实际上是以“民族的”概念消解了“国际的”概念，把“国际的”看成是各个孤立民族的“并列体”，而不是世界各民族相互渗透、相互促进、相互影响的“融合体”，这就实际上取消了“国际的”概念。
实际的道理是：“国际的”必须建立在世界各民族互相融合、理解、沟通，进而共同发展的基础上，而不是相反；各个孤立的民族主义文化是不可能构建一个全球化的世界文化的。从长远看，世界文化将融合大于割裂、联系大于断绝，它将在各个民族文化的大融合、大联系、大借鉴中产生。
如何从要么西方化、要么民族化的二元思路中解放出来，这是摆在当今文艺理论工作者面前的一个非常重要的理论命题。我们的观点是：摒弃二元对立思维，建立超越西方化又超越民族化的世界化文学。不同民族、不同文化之间人们的思维方式、价值规范、行为准则、宗教感情、审美心理等有很大的差异甚至对立，过去千百年来，人类为这差异已经付出了极为承重的代价，有的时候甚至是血的代价，原因就是不同民族、文化之间缺乏沟通和理解，东方弱势民族、文化要么对西方强势民族、文化俯首称臣，采取西方化的策略融入西方之中，要么采取民族化的策略，一方面自我封闭，另一方面敌意、嫉恨西方，在民族、文化上把鸿沟拉得越来越大，这方面的的例子在人类史上不胜枚举。国外这方面的研究也非常多，斯宾格勒的《西方的没落》、汤因比的《文明经受着考验》、亨廷顿的《文明的冲突》等等都曾指出冲突只能带来悲观的未来。那么，如何避免这种冲突，使不同、民族文化走向融合、互信、互补的未来？随着全球化进程的加快，世界市场共同的形成、国际互联网的诞生、全球卫星电视的播送等等，这些将人们结合得比以往任何时候都紧密，人们之间的交流、对话、沟通也变得更加便捷，在此基础上，构建一种既不是强势文化吃掉弱势文化，也不是弱势文化反抗强势文化的新的世界性文化，建构一种既不走“西方化”路子又不走“民族化”路子的“世界文学”的可能性大大增加了。
而这正式比较文学可以大显身手的地方。
本章附录
布吕奈尔等论“何谓比较文学？”
比较文学是通过相似关系、亲缘关系和影响关系的研究，对文学和表达以及认识的其它领域进行比较，或者在时间和空间中相隔或不相隔的，只要属于同一传统的几种语言或几种文化的文学成就和文学作品之间进行比较，以便更好地描述、理解和欣赏它们的一门自成系统的艺术。……比较文学：分析性描述，系统的和有差异的比较，通过历史，批评和哲学综合阐述语言间或文化间的文学现象，以便更好地理解作为人类精神的特殊功能的文学。
——布吕奈尔等：《何谓比较文学？》上海社会科学出版社，1991年版，第151－152页。
叶维廉论“东西比较文学”
东西比较文学研究是，或应该是这么多年来（西方）的比较文学研究所准备达致的高潮，只有当两大系统的诗歌互相认识、互相关照，一般文学中理论的大争端始可以全面处理。
——叶维廉：《寻求跨中西文化的共同文学规律》，北京大学出版社1986年版，第25页。
韦勒克批评“狭隘意义上的比较学者”
这种狭隘意义上的比较学者，只能研究来源和影响、原因和结果，他甚至不可能完整的研究一部艺术品，……因为艺术作品是由自由的想象构思而成的整体，如果我们把它分为来源和影响，就会破坏它的完整性和一歘，所以孤立地找出艺术品中的原因是根本不可能的。
——韦勒克：《比较文学的危机》，《比较文学资料》，北京师范大学1986年版，第59－60页。
中国学者论“援用异国文学理论与方法以研究该国文学的‘阐发法’”
（阐发法）是一种跨文化地借用文学理论模式的比较文学研究策略和方法。它是在充分理解、审慎选择和适当调整的基础上，采用某种具有跨文化适应性的理论和方法来比较、印证、概括、解释别国文学，由此使研究成为一种介质、一种对话、一种融合，并为进一步的跨文学对话提供可交流与可理解的话语。
－－杜卫：《中西比较文学中的阐发研究》，《中国比较文学》1992年第2期。
中国学者论“主题学研究是比较文学研究的一个部门”
主题学是比较文学中的一个部门（a field of study），而普通一般主题研究（thematic studies）则是任何文学作品许多层面中一个层面的研究；主题学探索的是相同主题（包含套语、意象和母题等）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的"用意"（intention），而一般的主题研究探讨的是个别主题的呈现。最重要的是，主题学溯自19世纪德国民俗学的开拓，而主题研究应可溯自柏拉图的"文以载道"观和儒家的诗教观。
——陈鹏翔：《主题学研究论文集》，台北东大图书公司1983年版，第15页。
中国学者论“比较故事学”
在中国学术领域中，比较神话学、比较故事学和比较文学学科之间有着密切关联，已成为学人的共识，两者相得益彰。比较故事学研究的”富成果，将使比较文学园圃更为多姿多彩。比较故事学注重实证的学术传统和通过编纂故事类型索引、母题索引来处理大量资料的方法，以及在世界范围内探索民间故事原型和传播演变历史的研究成果都值得比较文学家认真借鉴吸取。
——刘守华：《比较故事学》，上海文艺出版社1995年版，第74页。
艾田伯论“比较翻译学”
翻译的比较研究能使我们从深度上识破诗人的艺术奥秘；……使我们发现在翻译中什么东西在一种语言中失落了，而在另一种语言里得到了保存。有时，译作偶而也会有助于人们对原作的理解，或者由于译作比原作更出色，结果背叛了原作。
——艾田伯：《比较文学的目的、方法、规则》，《比较文学研究译文集》，上海文艺出版社1985年版，第112－113页。
郑伯奇论“中西浪漫主义之不同”
19世纪初期英法德俄各国平民那种那种放荡的精神，古代追怀的情致，在我们的作家是少有的。我们所有的只是民族危亡，，社会崩溃的苦痛自觉和反抗争斗的精神。我们只有喊叫，只有哀愁，只有呻吟，只有冷嘲热骂。所以我们新文学运动的初期，不产生与西洋各国19世纪（相类）的浪漫主义，而是20世纪的中国特有的抒情主义。
——郑伯奇：《<寒灰集>批评》，《洪水》第3卷第33期。
霍斯特·吕布隆论“比较文学的类型学转向”
比较文学研究现在已不再满足于确定“影响”，而把注意力集中于由精神力量所起的作用，集中于独特的、在文艺美学上可以把握的接受类型和方式，也就是集中于被接受了的促进因素所发生的变化。
——《比较文学译文集》，上海文艺出版社1985年版，第20页。
日尔蒙斯基论“‘平行现象’研究”
不同的民族文学中独立地、完全没有文学接触的情况下表现出来的类似的文学思潮，体裁或者个别的作品——这些在新时代文学中的例子，作为文学发展共同过程的规律性的一种说明，是最有说服力的。……只有把文学过程的统一性和规律性理解为全部历史过程的组成部分，才有可能建立揭示其独特规律性的总体文学。这必须依靠对文学进行比较研究，或者，按照通行的说法，依靠‘比较文学研究’，它既估计到文学发展的平行现象和由它引起的文学之门类型的相似，也考虑到存在着这种平行现象制约并与它紧密相联的国际间文学相互作用，‘影响’和“借用’。
