直接在文学上提出民族主义口号的是1930年之后聚集在《前锋》杂志周围的一批作家，1930年他们发表了《民族主义运动宣言》[ 《先锋》第1卷第1期，1930年10月10日。]，认为中国文艺正面临危机，这危机，一是“残余的封建思想”还在无形地支配一切，二是左翼文艺把艺术当成了阶级斗争的工具，将艺术呈献给了“‘胜利不然就死’的血腥的斗争”。他们认为目前的文艺危机是由于新文艺发展“进程中缺乏中心意识”的缘故，为了构建“中心意识”，他们认为，要从民族意识出发，建立民族艺术，“文学底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，艺术的最高意义，就是民族主义。”
“民族文艺的充分发展必须有待于政治上民族国家的建立”，“民族文学底发展必伴随以民族国家底产生”，反过来“文艺上的民族运动，直接影响及于政治上民族主义底确立”，因此“民族主义的文艺，不仅在表现那已经形成的民族意识；同时，并创造那民族底新生命。”这派的民族化思路有它的合理性。一、五四之后中国文坛弥漫着西化风，小说、诗歌、戏剧这些文学样式都直接取自西方，甚至语言也欧化了，出现了另一种欧化体的语言，虽是白话，但却脱离是时的口语，造成新文学发展的障碍，二、国民革命之后，中国建立了现代意义上的民族国家，民族意识开始形成，又列强环伺，特别是东邻日本的崛起更是让中国人感到威胁，在文化上形成了民族主义的要求，进而反映到文学上来。这一派的观点非常极端，只认为文艺是民族的，而不认为文艺是世界的，而且把左翼文艺同封建文艺并列加以反对，错估了左翼文学的价值和意义，并且这派文学在学理上没有区分文学民族化和文化民族主义、种族主义、国家主义的界限，最终走向了如鲁迅所说的“法西斯主义”。
如果说“民族主义运动派”之前的西方化与民族化的争论主要集中在中国文学现代化的方向问题上，那么此后的争论则是依附在“文学如何为更广大的大众接受，从而为抗战、解放战争、为解放以后的无产阶级政治服务”的命题里面的。这个问题的发生先是从“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”的口号论争开始的。抗日战争爆发，文学要面向大众宣传抗日，这就产生了“文学形式如何面向大众、鼓动大众”的问题。最早提出“民族形式”口号的是毛泽东，毛泽东提出这一问题可能是受到苏联文艺的影响[ 郭沫若在《“民族形式”商兑》（1940年6月9日－10日《大公报》）一文中说：“‘民族形式’的提起，断然是由苏联方面得到的示唆。苏联有过‘社会主义的内容，民族的形式’的号召。但苏联的‘民族形式’是说参加苏联共和国的哥哥民族对于同一的内容可以自由发挥，发挥为多样的形式，目的是以内容的普遍性扬弃民族的特殊性。在中国所被提起的‘民族形式’，意思却有些不同，在这儿我相信不外是‘中国化’，‘大众化’的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性。所谓‘马克思主义必须通过民族形式才能实现’，便很警策地道破了这个主题。”]，但又是创新的。1938年，毛泽东在党的六届六中全会上做了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，报告中提出要把马列主义中国化，反对教条主义：报告中最早出现了“把国际主义的内容和民族形式”结合起来，“创造新鲜活泼的为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的提法。1940年，毛泽东又在《新民主主义论》中提出：“民族的形式，新民主主义的内容，——这就是我们今天的新文化”的口号。接着，关于“民族形式”的讨论在解放区和国统区展开，但是，解放区的讨论多限于正面阐述学习毛泽东理论的体会，没有真正展开观点上的交锋，国统区的讨论范围则要大一些。
例如，1940年向林冰在《大公报》撰文认为，“以抗战建国为内容的文艺通俗化”——大众化运动，其表现形式是否“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派，乃是问题的核心所在”， “在民族形式的前头，有两种文艺形式存在着：其一，五四以来的新兴文艺形式，其二，大众所习见常闻的民间文艺形式。”那么，民族形式的创造，究应以何者为中心源泉呢？作者提出“现存的民间形式，自然还不是民族形式，但它是民族形式的源泉”的观点，就此，20世纪中国文学现代化之“民族化”路径派有了自己的理论表达——它赋予民族形式以“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”的明确界说，又确定了向民间形式学习的“民族化”路线。很明显向林冰的这个理论表述是相当极端的，它基本上否定了五四以来中国新文学的成就，对新文学的形式做了几乎全盘的否定，而把“民族形式”的源泉简单地定位在“民间形式”中，这实际上是一种新国粹主义（和《学衡》派的旧国粹主义观点比较而言）的思路[这自然激起了新文化派的反对，例如葛一虹就认为，“民间形式”具有封建性，不能让它再回光还魂，“目前我们迫切的课题是怎样提高大众的文化水准，而不是怎样放弃了已经获得的比旧形式‘进步与完整’的新形式……继续了五四以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新感情的新形式——民族形式。”——葛一虹：《民族形式的中心源泉是在所谓的‘民间形式’吗？》，《新蜀报》，1940年4月10日。]。在这场“民族形式”讨论中，即使是赞成“民族形式”之提法的人，绝大多数也不赞成向林冰的“新国粹主义”主张，例如，郭沫若就认为民族形式的中心源泉“是现实生活”[ 郭沫若：《“民族形式”商兑》]，“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”胡风认为形式和内容是辩证统一的关系，“‘民族形式’应该是反映民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式”，而且这“民族形式”应当是“国际的东西和民族的东西的矛盾和统一、现实主义的合理的艺术表现。[ 胡风：《论民族形式问题》，《胡风评论集》，人类文学出版社，1984年版，中册。]”胡风实际上是把“民族形式”问题放在了更为广阔的世界文学背景中进行了鸟瞰，得出了“民族形式”的创造决定于“时代的内容”，并且要在世界文学经验[ 胡风当时还只是把这种世界文学经验限定在所谓的‘世界进步文艺“上。]和民族文学经验的结合中才能产生的结论。从这个方面看，胡风的理论视野是比较学理化的，也是比较高远和广阔的一种视野。[ 向林冰：《论“民族形式”的中心源泉》，《大公报》，1940年3月24日。]
以“民族形式”为代表的民族化派，的确在文学上产生了自己的代表作，例如《马凡陀的山歌》，赵树理的《小二黑结婚》等。《解放日报》1947年连续发表了几篇讨论文章，这些文章对马凡陀诗歌路线基本上持肯定态度，例如，默涵认为：马凡陀用民间语汇、民间形式来写诗，代表了中国诗歌的正确发展方向。当然与此同时，西化派也在做着把新诗话语笼络在五四西化派的新文化话语之中的努力，例如，发表于1947年的朱自清的《抗战与诗》一文，就是从“新诗的胡适之传统”开始说起，然后，把抗战以来的民族化路线解释成技术上对五四西化的诗歌革命理论的修正和发展，而不是反叛[ 《新诗杂谈》，作家书屋，1947年12月版。]。[ 默涵：《关于〈马凡陀的山歌〉》，《解放日报》，1947年1月25日。]
如果说，二十世纪40年代之后，到50、60年代，中国文坛比较多地受到了新民粹派的影响，这似乎是不过分的，解放区出现了以山药蛋派等为代表的小说创作潮流，解放区作家在解放以后十七年期间一直是中国文坛的主流，而且解放以后文坛还出现了以民间通俗文艺为基础的民间文艺浪潮，例如《刘三姐》这一类文艺作品一时间竟成了中国文坛正宗。但是，70年代文革期间，这种状况又翻转了过来，经受过解放前大上海新兴文艺的熏陶、当过电影明星的江青不喜欢民歌，认为它低级下流，土气小气，主张“洋为中用”，用西洋管弦乐队改造京剧，西洋芭蕾舞改造民间素材，推出了8个样板戏。江青用行政手段封杀文学上的新民粹派，而代之以不中不洋的现代京剧。
没有拿来的，文艺不能自成为新文艺：这是西方化理论的典型逻辑。
1898年以前，中国人，包括中国的知识分子，都认为中国是世界的中心，发现“西方”是近代以来的事情。但是近代中国的改良运动的直接动机却是为了抵制西方对中国的侵蚀，因而民族主义的主张很容易主导了知识分子的感情和理智。事实也的确如此，中国近代知识分子大多已经认识到，关闭国门是不行的，但是，他们一直都在试图保持中国的“体”，对于他们来说借鉴西方的“用”是不得已而为止的手段，这种思路已经认识到了西方的存在，但是他们认识到的西方是只有“用”的西方，他们面向西方是被迫的，只是想学习西方的科学技术，所谓“师夷之长技以制夷”，西方在中国知识分子的心目中只是技术超越了中国，而不是文化上的先进概念，或者一个世界意义的文明，因而不存在什么中国化还是世界化的问题。
五四时期，中国诞生了第一批留学海外，真正了解西方文化的现代知识分子。他们对西方的了解已经不限于西方的船坚利炮，他们中已经有了在欧美生活学习了多年深谙西方文化精髓的人，如胡适等。他们对西方文化的认识加强了，因而对西方化更加认同。在中国的出路问题上，首先使用“全盘西化”这个用语的是陈序经，但是最大的也是最有影响的西方化论者是胡适。海外学者殷海光说：“虽然胡适避免使用‘全盘’西化的字眼，可是照他所说的推论下去，早期的胡适并不反对中国在和平渐进的程序之下，走上全盘西化的境地。”程代熙则认为：“全盘西化的思想不限于早期的胡适，可以说，胡适终其一生都是一个彻头彻尾的全盘西化论者。”胡适的确在20年代使用过“全盘西化”一语，后来在潘光旦的建议下使用“充分世界化”一词，不过在胡适那里“全盘西化”、“充分世界化”与“现代化”是同一意思的不同说法而已，中国的“百事不如人”，要“不需要怕模仿”地“学人家”，但是在胡适在心目中，学人家并不是什么都学，而是学人家的“科学和民主”，在《充分世界化与全盘西化》、《试评“所谓中国本位的文化建设”》等文中，他认为“科学技术”将成为世界文化，认为中国应当虚心地接受这个科学技术的世界文化和它背后的精神本质，即民主。他认为只有这样中国的文化才会比先前更为发扬光大。由此可见出20世纪中国文坛上的西方化主张是和民主、自由、科学的启蒙理念相联系的。何以有此说，因为周作人主张文学要向西方学习，要起到启蒙的作用。1925年的鲁迅，在给青年人开读书单时，说了“少读或者不读中国书”的话。鲁迅对国民性的批判是不遗余力的，他对中国传统文化的批判也是如此，从来就是毫不留情，例如他对梅兰芳京剧的看法，他对中医的看法等等，这方面鲁迅是极端的，鲁迅对中国文化的批判有一种“哀其不幸，怒其不争”的感觉，因而对中国文化是绝望的。虽然他有所谓的卧治时期，专门抄古碑，辑录古书，但是做这些他感到的是更加的无聊。在鲁迅的心中是中国传统文化“什么都需要破坏”，“什么都要重新做过。”
而这“重新做过”的根基在哪里呢？在拿来主义——从西方取来真经，鲁迅说：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”当然，鲁迅所谓的拿来，并不是一味地把别人的都取了来用（那叫“废物”），而是“占有，挑选”，“或使用，或存放，或毁灭”，分门别类，总之是要用西方的东西来武装自己。实际上，拿来主义——在20世纪中国文坛非常有影响，几乎可以说“拿来主义”是中国20世纪文学发展之西化派的一个最重要的口号。
鲁迅是非常深刻的，比如他对中国历史的概括和批判，以其深刻，然而，在文学上他没有写出长篇小说，个中原因很多，但是有一点，这种情况的发生肯定和他的“拿来主义”文学观有关系。极端论者常常说鲁迅在文学上是一个半成品的大师，为什么？“拿来主义”使他在否定东方的同时站在了肯定西方的立场上，现在看来这种“拿来主义”思想已经构成了整个20世纪中国文学和思想的总体欠缺，它使20世纪中国文学一直处在西方化之中，没有对东、西方的双重否定进而建立超越于东、西方既有传统的真正“世界化”的文学。
西方化派的纠结在于对中国古典文学的否定是义无反顾的，他们能够“批判”中国古代文学传统，但是不能用同样的方式来对待“西方”文学，它否定了中国传统诗学，这是接近创造的第一步，但是迈出了这一步的新文学作家、理论家们没有真正地走到“创造”的境界里去，而是直接“肯定”了西方，这种想法在当时知识界实际上是比较普遍的，例如周作人，他在《罗素与国粹》中就说：“中国人何以喜欢泰格尔？因为他主张东方化与西方化抵抗。何以说国粹或东方化，中国人便喜欢？因为懒，因为怕用心思，怕改变生活。所以他反对新思想新生活，所以他要复古，要排外。罗素初到中国，所以不大明白中国的内情，我希望他不久就会知道，中国的坏处多于好处。”中国的坏处多于好处，而西方在这些知识分子的心目中又正好相反，于是肯定西方就成了必然。它否定了一种传统，并不是意味着创造一种既不同于西方又不同于东方的新世界文学，而是向西方倾斜，走了西方化的路子，创造了一种西方化的“新文学”。
不过总的说来，西化派对民族化派比较宽容，相比而言，西化派态度温和，没有弱势心态。例如西方化论者胡适对于传统文化并没有一味否定，相反他还号召人们一点一滴地整理国故，去其乱、谬、迷信，而寻出真意义、真价值来。胡适自己就说过：“许多人认为我是反孔非儒的，在许多方面，我对经过长期发展的儒教的批判是严厉的。但是就全体来说，我在我的一切著述上，对孔子和早期的仲尼之徒如孟子，都是相当尊崇的。我对十二世纪的新儒学的开山宗师十分崇敬的。（《胡适博士个人回忆录》）”再比如，周作人一方面他是西方化的支持者，另一方面他也是民族化（对民间歌谣的研究和肯定）的探索者，他对中国民俗学的研究具有创始人的意味。五四时期主张西方化者中也有比较极端的，例如陈独秀就说过“吾人尚以新输入之欧化为是，则不得不以旧有之孔教为非。倘以旧有之孔教为是，则不得不以新输入之欧化为非。新旧之间，绝无调和两存之余地”等类似的话，但这是少数。
