《伊万·伊里奇之死》是最打动法国读者的俄罗斯小说之一。在最初开始这项研究的时候，我就记述了我是如何地见证了这些章节给予法国外省的资产阶级的读者带来的震动，而这些人原本看上去是对艺术无动于衷的。作品中带着一种令人心乱的真实，描绘着这些中等的人们中的一个典型，这些自觉的公务员，这些没有宗教，没有理想，甚至几乎没有思想的人，他们埋头于他们的工作中，他们像机器一样地生活着，一直到死的那一刻，他们才惊慌地觉察到他们几乎没有生活过。伊万·伊里奇是1880年欧洲资产阶级的代表，他读左拉的作品，他去听萨拉·伯恩哈特萨拉·伯恩哈特（1844—1923），法国女演员。——译者注的演唱会，并且，他没有任何信仰，甚至不是反宗教主义者：因为他不愿花费力气去相信或者不相信——他从来也不去想它。
《伊万·伊里奇之死》通过针对世界、特别是针对婚姻的一遍又一遍的尖酸刻薄甚至是滑稽可笑的猛烈抨击，开启了一系列的新的作品；它预示着《克莱采奏鸣曲》和《复活》中更加粗暴的图画。他描绘了生活的凄凉而可笑的空虚（成千上万、成千上万的人过着这样的生活），他们怀着粗俗的野心，怀着他们的没有丝毫快乐的、可怜的虚荣心的满足感——“总是与他的妻子面对面度过夜晚”——还有职业的烦忧，真正的快乐只是从手指边流过：打打惠斯特牌。而这一可笑的人生却为了一个更加可笑的原因而失去了：一天，在伊万想要在客厅的窗户上挂窗帘的时候，从梯子上摔了下来。生活的谎言。疾病的谎言。只想到自己的身体健康的医生的谎言。厌恶疾病的家人的谎言。假装忠贞而一心算计着丈夫死后自己怎么活下去的妻子的谎言。全世界的谎言，与之相对抗的是，唯一的真实来自于一个富于同情心的仆人，他不去掩饰那个将死的人的状况，给予他友爱的帮助。伊万·伊里奇“对自己充满了无尽的怜悯”，为自己的孤独和人类的自私哭泣；他受着可怕的痛苦，直到有一天他发觉他所过的生活是一个谎言，而且这个谎言，他是能够修复的。一瞬间，一切都清晰明了了——在他死前的一个小时。他不再想他自己，他想着他的家人，他可怜着他们；他应该死去，应该让他们摆脱自己。
那么，痛苦，你在哪里呢？——在这里……是的，你只能坚持下去。——而死亡，它在哪里？……——他找不到它了。取代死亡的，是光明。——“结束了，”有人说。——他听到了这些话并重复它们。——“死亡已不再存在，”他自言自语道。
这一缕“光明”甚至在《克莱采奏鸣曲》中不再出现。这是一部残酷的作品，矛头指向了社会，就像一头受伤的野兽，向使它受伤的人发动报复。我们不要忘记这是一个刚刚杀害了人，被嫉妒的病毒感染了的野蛮人的人性的忏悔。托尔斯泰在他的人物的背后抹去了自己。毫无疑问，在他的针对普遍的虚伪的指斥之中，我们重新发现了他的声调高亢的思想：针对女性教育的虚伪，爱的虚伪，婚姻——这是“家庭内部的卖淫”——的虚伪，世界的虚伪，科学的虚伪，医生们——这些是“罪恶的播种者”——的虚伪。但是他的主人公们强迫他运用一种粗暴的表达，一种肉欲的形象的暴力——描绘出一个享受奢华的肉体的所有的狂热——而作为对照，所有的对于极端的禁欲和对于激情的仇视和恐惧，如同一个中世纪教士的可憎的人生，充满了肉欲的煎熬。在写作了这部作品之后，托尔斯泰自己也震惊不已。
“我一点儿也没有预料到，”他在《克莱采奏鸣曲》的跋法译本的跋名为《两性关系》，发表在《罪恶的愉悦》卷。中说，“一个充满严肃的逻辑引导着我来写作这部作品，我就这样一路走到了这里。我自己的结论首先使我自己吓了一跳，我本来想不去相信它们，但是我不得不相信……我只好接受它们。”
事实上，他不得不以一种泰然的方式，复述杀人犯波斯德尼舍夫反对爱情和婚姻的凶狠的喊叫：
那些带着肉欲的目光看着女人的人——特别是看着他的妻子的人——就好像已经同她有了奸情。
当激情消失了以后，人类就不再有存在的意义，它将会执行律令：统一生灵的任务将会完成。
他依据《圣马太福音书》指出，“基督教的理想不是婚姻，只有依据基督教的观点来看，婚姻不是进步的元素，而是堕落；只有爱和所有在之前的或随后的过程，是真正的人性理想的障碍的时候，才可能存在基督教的婚姻……”请注意，托尔斯泰从来没有天真地认为，对目前的人来说，单身和完全贞节的理想是可以实现的。根据他的观点，一种理想是不可能实现的，从本质上讲，理想是对心灵的英雄主义的活力的一种呼唤。
“基督教理想的概念，理想是在博爱下的所有有生命的造物的联合，是与生活实践不相容的。生活实践要求有朝着不能实现的一种理想的不懈努力，但是，它不能容忍永远达不到。”
但是这些想法，在从波斯德尼舍夫口中说出来之前，从未在托尔斯泰的心中如此清楚地形成。如同伟大的创作者常常会遇到的情况那样，作品引导了作家，艺术家走在了思想家的前面。——艺术什么也没有失去。就效果的强烈，激情的集中，视角的粗犷与现实性，形式的完满与成熟来说，托尔斯泰的作品没有哪一部能与《克莱采奏鸣曲》相媲美。
接下来我要解释的是它的书名——说实话，它是错的。它使人误解了作品。音乐在这里只充当了一个次要的角色。删除“奏鸣曲”的话，什么也不会改变。托尔斯泰错误地将他关心的两个问题混在了一起：音乐的使人堕落的力量和爱情的使人堕落的力量。音乐的恶魔的话题值得创作一部另外的作品；托尔斯泰在这部作品中留给它的相应位置是不足以来证明它可能揭示的危险。我应该就此题目略微多说几句：因为我相信人们从来没有理解托尔斯泰对待音乐的态度。
他绝对不是一点也不喜欢音乐。人们就是害怕自己喜爱的东西。我们回忆一下在《童年》中对音乐的回忆所占的篇幅，特别是在《夫妇间的幸福》中，所有的爱的循环，从爱的春天到爱的秋季，都是在贝多芬的《月光奏鸣曲》的旋律中展开的。我们还记得聂赫留朵夫《一个地主的早晨》的结尾。和小彼加，在他死去的前夜，在心中听到的美妙的交响曲。《战争与和平》。我不说《阿尔贝》（1857），一位天才音乐家的故事，这部短篇小说太无力了。虽然托尔斯泰对音乐只是一般地了解参见《青年》中他为了学习钢琴而花费力气的幽默叙述，“钢琴是用我的多愁善感诱惑小姐们的一种工具”。，音乐还是常常使他热泪盈眶；在他生命中的某些阶段，他曾赋予音乐以激情。1858年，他在莫斯科成立了一个音乐协会，后来成为了莫斯科音乐学院。
“他非常热爱音乐，”他的妹夫S.A.别尔斯写道，“他弹钢琴，演奏古典大师的乐曲。在开始工作之前这是1876年至1877年。，他常常坐在钢琴那里。他很可能在那里找到灵感。他总是为我的妹妹伴奏，他喜欢她的嗓音。我注意到音乐在他身上引起的情感伴随着面孔的轻微的苍白和一种不易觉察的怪模样，看上去似乎在表达他的恐惧。”S.-A.别尔斯：《回忆托尔斯泰》。（参见《生活与作品》）
这就是他表现出来的恐惧，是由于震撼他的自我内心根基的陌生的力量而引起的。在这一音乐的世界里，他感受到了他的精神意志，他的理智，他的生活的全部真实融化了。我们再读一读《战争与和平》的第一部，尼古拉·罗斯托夫刚刚输了赌局，绝望地回家的那一幕吧。他听到了他的妹妹娜塔莎在唱歌。他忘记了一切。
他极其不耐烦地等待着他跟着要听下去的那个音符，有那么一刻，世界上除了那三拍的节奏以外，什么也不存在了：Oh！ mio crudele affetto！ 意大利语：哦！我的残酷的情感！——译者注
“我们的生活多么荒谬啊，”他想道，“痛苦，金钱，仇恨，荣誉，所有这一切都无所谓……这才是真实的！……娜塔莎，我的小鸽子！……让我们来看她是否能唱到B调？……她唱上去了，感谢上帝！”
而他自己也不知不觉地唱了起来，为了加强那个B调，他和着她的三度音。
“噢！我的上帝，这是多么地美！是我赋予的吗？何等的幸福！”他想着，而这三度和声的颤音唤醒了他的灵魂中的所有最美好、最纯洁的一切。与这一超凡的情感相比，他的赌场失意和他的诺言哪里还存在呢！……疯狂！一个人可以去杀人，去偷盗，但却仍是幸福的。
尼古拉既不杀人也不偷盗，而音乐对于他来说也只是一个瞬间的激动；但是娜塔莎却处在迷失的时刻。这是在歌剧院的一个晚会之后，“在这个陌生的、艺术的狂乱世界之中，与现实相距十万八千里，善与恶，怪诞与理性，一切都交织在一起，混杂在一起”，她听着阿纳托里·库拉金的倾诉，意乱情迷，答应与他私奔。
托尔斯泰年岁越大，就越惧怕音乐。他一直喜爱音乐。他最后时日的朋友中就有一位音乐家，戈登威泽，他1910年在亚斯纳亚·波利亚纳附近度过夏季。在托尔斯泰最后一次患病期间，他几乎每天为托尔斯泰演奏音乐。（《争论报》，1910年11月18日）有一个人给了他影响，就是奥尔巴赫，托尔斯泰1860年在德累斯顿见过他，后者无疑加深了他对音乐的偏见。“他谈论音乐就像在谈论一种无节制的享乐似的。在他看来，音乐使人堕落。”1861年4月21日的信。
卡米尔·贝莱格先生问道卡米耶·贝莱格：《托尔斯泰与音乐》。（《高卢人报》，1911年1月4日）：在那么多的颓废的音乐家之间，为什么只选择了其中最纯洁最神圣的一个——贝多芬呢？——因为他是最强的一个。托尔斯泰曾经喜爱过他，并且一直喜爱着他。他的最遥远的《童年》的回忆是和《悲怆奏鸣曲》连在一起的；而在《复活》的最后，当聂赫留朵夫听到演奏《C小调交响曲》的行板时，他几乎不能抑制他的泪水；“他怜悯自己”。——然而，我们也看到了在《艺术论》中这不仅涉及贝多芬的晚期作品，就是他认为是“艺术的”早期作品，托尔斯泰也指责“它们的人为形式”。在一封给柴科夫斯基的信中，他甚至把“考虑效果的贝多芬、舒曼和柏辽兹的人为的方式”和莫扎特和海顿相比。，托尔斯泰以何等的气愤之情，来表述“耳聋的贝多芬的病态的作品”的主题；而且早在1876年，他那种“喜欢诋毁贝多芬，并且对他的天才提出质疑”的劲头就使柴科夫斯基十分反感，使他对托尔斯泰的爱戴变得冷淡。《克莱采奏鸣曲》使我们看到了这一激烈的不公正的根源。托尔斯泰指责贝多芬什么呢？他的强大的力量。他像歌德一样，倾听《C小调交响曲》的时候，受到了它的震撼，于是对这位使自己屈从于他的意志的至高无上的大师报之以怒火。参见保尔·布瓦耶先生叙述的场面。“托尔斯泰让人演奏了肖邦的作品。在第四叙事曲结束的时候，他的眼睛充满了泪水。‘哦，畜生！’他喊道。他突然起身，离开了。”（《时报》，1902年11月2日）托尔斯泰说：
这一音乐，立即将我带到了创作音乐的那个人的灵魂的境地去了……音乐本应该是国家的事，像在中国那样。我们不应该接受随便一个什么人拥有如此可怕的催眠的能力……这些东西（《奏鸣曲》的第一个急板），我们应该只允许在某些重要的场合演奏……
你们看，在这一反对之后，他是如此地屈从于贝多芬的力量，而且他自己承认说，这一力量是多么地高尚和纯洁。听着这一乐章，波斯德尼舍夫跌入了一个无法言喻的境地，他不能分析，但意识到这一状态又令他愉快：嫉妒在其中已经没有位置了。女人也同样地被感动。她在演奏的时候，带有“一种庄重的平静表情”，然后，“在她演奏完以后，带着微微的、动人的、幸福的笑容”……在这一切当中，有什么堕落呢？——有的只是精神被奴役，声音的莫名力量可以对他为所欲为。如果他愿意，甚至可以毁了他。
这是真的；但是托尔斯泰只有一件事情忘记了：那就是对听音乐或者创作音乐的人来说，大多数人的生命是平庸的、缺乏活力的。音乐只有对那些什么也感觉不到的人来说才是没有危险的。在歌剧院演出的《莎乐美》的表演过程中，一般情感麻木的公众，不会被最病态的声音的艺术打动。必须要像托尔斯泰那样拥有丰富的人生，才有可能为之受折磨。——事实是，虽然他对于贝多芬是那么不公平，托尔斯泰比今天大多数的崇拜贝多芬的人更加深刻地了解贝多芬的音乐。至少他熟悉“老聋子”的作品中隆隆作响的狂乱的热情和粗犷的暴力，这些是今天的演奏家和乐队所不甚理解的。或许，贝多芬对于托尔斯泰对他的恨意也许比别人对他的爱戴更满意呢。
十五
