艺术应该消除暴力，并且只有艺术能做到这一点。它的任务就是统治上帝的王国，也就是说爱的王国。人类之间的这种博爱的联合的理念对托尔斯泰而言并不标志着人类事业的终结；他的难以满足的心灵让他构造了一个不被人知的理念，在爱的外边：“或许某一天将在艺术上发现一个更高的理念，艺术将实现的理念。”
我们当中谁会不为这样慷慨激昂的语句所动情呢？而谁又会看不到，尽管带着众多的乌托邦和一些纯洁幼稚，但是托尔斯泰的观念是多么的生动和丰富！是的，我们的艺术的全部只不过是一个阶级的表达，而它又从一个国家到另外一个，自己分裂成了敌对的小的部落。在欧洲没有任何一个艺术家的灵魂能实现派别和种族的统一。在我们的时代，最具普世性的是托尔斯泰的灵魂。在他这里，我们，所有人民和所有阶级的人们，相爱。而且他像我们一样，品味这一伟大的爱所带来的强大的幸福，不会再满足于欧洲小团体的艺术带给我们人类的伟大心灵的碎片了。
十四
最美丽的理论只有通过实现了这理论的作品实现价值。在托尔斯泰那里，理论和创作总是结合在一起的，就如同信仰和行动一般。在他构思《艺术论》的同时，他给出了他所希望的新的艺术范例，那就是两种艺术形式：一个更崇高，一个不那么纯粹，但是从最人性的角度说，两者都是“宗教的”——一个，为了通过爱将人类联合起来而努力；另一个，发起了对爱的敌对世界的战斗。他写了如下几部经典著作：《伊万·伊里奇之死》（1884—1886），《民间故事与童话》（1881—1886），《黑暗的势力》（1886），《克莱采奏鸣曲》（1889），以及《主与仆》（1895）从出版日期，也许是完成的日期看，有一部作品写于这些年，其实，那是在订婚和新婚的幸福时光中完成的：一匹马的优美的故事——《霍尔斯托密尔》（1861—1886）。托尔斯泰1863年在给费特的一封信中谈到这部作品。（《未出版的书信集》）早期艺术，在细腻的景物，浸透心灵的友爱、幽默、年轻方面与成熟的作品《夫妇间的幸福》、《战争与和平》有渊源关系。阴森的结尾，老马和它的主人的尸体的对比的最后几部分是1880年后表现出的一种写实主义的露骨。。这一艺术时期的高峰，就像一个双塔的大教堂，一个象征着永恒的爱，一个象征着世间的仇恨，在这两者之间，矗立着《复活》（1899）。
所有这些作品由于它们的新的艺术特征而与以往的那些明显不同。托尔斯泰的观念不仅仅在艺术目的上得到了改变，还有针对艺术形式上的改变。在《艺术论》当中，或者在《莎士比亚论》等书中，人们被他所提出的趣位和表现的原则所撼动。这些原则大部分与他先前发表过的最伟大的作品相左。我们在《艺术论》中读到的是“清楚，朴素，简洁”，是对物质效应的蔑视，是对琐细的写实主义的谴责。在《莎士比亚论》中，表现的全部都是完美的和有尺度的古典主义的理想，“没有分寸感，就没有艺术家的存在”。——如果说，在新的作品中，老人没有完全抹去他的分析的天才和他的与生俱来的粗犷（在某些方面，它们甚至表现得更加明显），那他的艺术则被深刻地改变了：这表现在线条更加明显，更加强烈；表现在灵魂的揭露更加直接；表现在内在的悲剧更加集中于自身，就像一只困兽弓着身子寻找机会出击《克莱采奏鸣曲》、《黑暗的势力》。；表现在情感的普遍化，从一种局部的写实主义与短暂的细节中摆脱出来，变成了具有想象力的，充满了土地的芬芳的韵味丰富的语言。
长期以来，他对人民的爱使得他得以品尝民众的语言的美。孩童时代，他就已经受到了流浪的说书艺人讲的童话的熏陶。长大以后，成为了著名的作家，他又在与这些农民进行交谈中体会到了艺术的愉悦。
“这些人都是大师。”后来他对保罗·布瓦耶先生说，“以前的时候，当我与他们聊天，或者与那些肩上背着袋子的乡下流浪者一同前行，我细心地记录下我生平第一次听到的他们的那些表达方式，那些常常被我们的现代的文学性的语言所忘记，但是常常充满了俄罗斯的古老偏僻地区的语汇……是的，那些存活在这些人身上的语言的天才……”1901年8月29日，《时报》。
他对这些本应很敏感，因为他的思想还未被文学阻塞。“在风格方面”，他的朋友德鲁日宁1856年对他说，“你完全是文盲，有时像个革新者，大诗人，有时像个给同事写信的军官。您怀着爱写出的东西是令人赞叹的。一旦冷漠了，您的风格就混乱，变得让人难以忍受。”（《生活与作品》）远离城市、在农民们之间生活所致，他自己也稍稍地带上了群众的思维方式。他同农民一样，缓慢地论证，一步一步进展缓慢，加上有时又突然令人不安地激动起来，运用同样的词汇，不断地重复又重复人人皆知的主意，没完没了。
但是这些与其说是民间语言的优点，不如说是它的缺点。只是在很久以后，他才注意到了民间语言的潜在的天才，它的想象的丰富，它的诗意的狂放，它的传奇般的智慧神韵。从《战争与和平》时期开始，他就在它的影响之下了。在1872年3月，他给斯特拉霍夫写信说：
我改变了我的语言和我的写作的风格。民间语言能够表达诗人所能表述的一切声音，这对我弥足珍贵。它是诗意的最好衡量者。如果人们要说一些过分的东西，一些夸张的或者虚假的东西，这一语言不会容忍它们。不像我们的文学语言那样没有骨骼，我们可以将民间语言任意地加以使用，像对文学那样地使用。《生活与作品》。1879年夏季，托尔斯泰与农民们十分亲密。斯塔科夫告诉我们，除了宗教之外，“他对语言也十分感兴趣。他开始强烈地感受到民间语言的美。每天，他都发现新的词语，每天他对文学语言都更加不客气。”
他不仅仅是在风格模式上取材于民间，而且从中汲取了多种灵感。在1877年，一个流浪的说书人来到亚斯纳亚·波利亚纳，托尔斯泰记录下了他的许多故事。《人们靠什么生活》和《三个老头》的许多传说就源于这些故事，就像人们所知的那样，一些年后，它们成为托尔斯泰出版的《民间故事与童话》中最优美的两篇。在1860—1870年的读书笔记中，托尔斯泰写道：“古俄罗斯的英雄叙事诗——很深的印象。”
那是现代艺术中独一无二的作品，比艺术还高的作品：读它的时候，谁还会想到文学？《福音书》的精神，人人皆兄弟的圣洁的爱，与民间智慧的甜美微笑结合在了一起。简洁、明净、不可磨灭的心灵的善良，——而且在有些时候如此自然地照耀着作品的超自然的光辉，以一道光环笼罩着中心人物——爱丽舍老人《两个老人》（1885）。的面孔，或者漂浮在鞋匠马尔丁的铺子中，就是那个透过与地面齐平的天窗，看着经过的人的脚，上帝假扮成穷人的面貌去看望的人。《爱在，上帝在》（1884）。在这些故事里，夹杂在《福音书》的语句中，常常有我也说不清的哪种香料，来自东方的传说，来自托尔斯泰从童年时就喜欢的《一千零一夜》。《人们靠什么生活》（1881）、《三个老头》（1884）、《教子》（1886）。有时候，绝妙的光芒变得神怪，给故事带来了一种令人恐惧的伟大。就像《农民巴霍姆》这篇故事也叫《一个人需要很多土地吗？》（1886）。中，那个拼命地购置大量土地的人，他买下在一天的时间内走过的所有土地。可是在他将要达到目的的时候却死掉了。
在山丘上，斯塔尔希纳人坐在地上，看着他跑，捧腹大笑。可是巴霍姆倒下了。
“啊！了不起，小伙子，你得到了不少的土地。”
那斯塔尔希纳人站起身，扔给了巴霍姆的仆人一把十字镐：
“给你，埋了他。”
只剩下那仆人一个人。他给巴霍姆挖了一个墓坑，刚好是从头到脚的长度：三个阿尔申阿尔申：俄尺，旧俄长度单位，一俄尺相当于071米。——译者注，——然后把他埋了。
几乎所有这些故事都在它们的诗意的外壳之下，包含着同样的《福音书》的关于克己和宽恕的道德说教：
不要报复冒犯你的人。《燃烧的火不再熄灭》（1885）。
不要对抗伤害你的人。《大蜡烛》（1885），——《傻子伊万的故事》。
“报复是属于我的事。”上帝说。《教子》（1886）。
无论何时何地，结论永远都是爱。——托尔斯泰希望为所有的人创立一种艺术，能一下子达到普遍性的高度。他的作品在全世界得到了不断的成功：因为它从艺术的所有的腐朽的元素中净化出来，在他的书中，除了永恒之外，别无其他。
《黑暗的势力》没有能够上升到这一崇高的心灵的纯净的高度；书中一点也没有假装达到：这是剑的另外一面利刃。一方面，是神明之爱的梦想。另一方面，是残酷的现实。通过读这些剧作，人们可以看到托尔斯泰的信仰和他对百姓的爱，是否能够使他既美化人民又背叛真实！
托尔斯泰在他的大部分剧作中都表现得十分笨拙，但是在这里却达到了随心所欲的熟练。他很晚才爱上了戏剧。这是他1869年至1870年冬季的一个发现，根据他的习惯，他立即就迷上了戏剧。
“整个冬天，我完全被戏剧占据了，就像一些人，直到四十岁没有思考过某个问题，突然，他们注意到了被忽视的问题那样，发现了许多新事物……我阅读莎士比亚、歌德、普希金、果戈理和莫里哀的作品……我希望阅读索福克勒斯和欧里庇得斯的作品……我病了，长时间地躺在床上，此时，悲剧的或者喜剧的人物就开始在我心中骚动。他们演得非常出色……”（1870年2月17日至21日，写给费特的书信）人物的性格与行动都很贴切：自视英俊的尼基塔，阿尼西娅的激情与纵欲，老马特娜的无耻的善良，运用慈母之心掩盖她的儿子的奸情，还有笨嘴拙舌的老阿吉姆的圣洁——活在可笑的身躯中的活神仙。然后，是尼基塔的堕落，这个虚弱的和不带恶意的人，却在罪恶中深陷泥沼，尽管他试图想努力改邪归正；但是他的母亲和妻子却拖曳着他……
农夫不值钱。但这帮女人，简直是些野兽！她们什么也不畏惧……你们这些姐妹，你们是成千上万的俄罗斯人，你们全都是像鼹鼠一样瞎了眼睛，你们什么也不懂，你们什么也不懂！……农夫，至少他自己，可以在小酒馆里，或者谁又知道什么地方？在监狱里或者在营房中，学到些什么东西；可是，这些个……怎么样？她们什么也没看见，什么也没听见。她们就这么长大，她们就这么死去……她们就像瞎眼的小狗们，跑着叫着，用头拱着垃圾推。她们只知道她们的愚蠢的歌曲：“嗷-嗷！嗷-嗷！”……什么？嗷-嗷？……她们不知道。第四幕的修改稿。
接下来，是可怕的新生儿被谋杀的场面。尼基塔不愿杀害他。阿尼西娅，为了他谋杀了自己的丈夫，她的思想从那以后就受到了罪恶的煎熬，变得残忍、疯狂，威胁着要告发他；她喊叫道：
至少，我不再是一个人了。他也将是一个杀人犯。让他知道什么是杀人犯！
尼基塔将孩子放在两块木板之间碾死。在他犯罪的时候，他逃避、痛苦，他威胁着要杀害阿尼西娅和他的母亲，他哽咽着，他乞求：
我的小妈妈啊，我受不了了！
他恍惚听到了被碾的孩子的哭喊。
我往哪里逃？……
这是莎士比亚式的一幕。——比起第四幕来不那么野蛮但是更加惨痛的，是小女孩和老仆人之间的对话，他们独自待在家里，夜里听到了并猜测着外面正在犯下的罪行。
最终是自愿的惩罚。尼基塔由他的父亲老阿吉姆陪伴着，没穿鞋，进入了一个正在举行婚礼典礼的人群中。他跪下来，请求所有人的宽恕，他供出了他犯下的所有的罪恶。老阿吉姆鼓励他，带着一种恍惚的痛苦的微笑看着他：
上帝！哦！他就在这里了，上帝！
能够给剧作带上一种完全特殊的艺术味道的，是它的农民的语言。
“为了创作《黑暗的势力》，我翻遍了我的笔记本。”托尔斯泰对保罗·布瓦耶先生说。
这些预想不到的形象，是从俄罗斯人民的抒情而嘲讽的灵魂中涌现出来的，含有一种激情，一种活力，使得所有的文学形象相形之下变得苍白。托尔斯泰为此非常高兴；人们感到艺术家在写作这一悲剧的时候，自娱自乐，记录下了这些表达方式和这些想法，其中的喜剧性也丝毫没有逃脱他的手法，而作为使徒，灵魂的黑暗却使他感到遗憾。
托尔斯泰观察人民，并且从高处在他们的黑夜里投下了一缕光芒，他为有钱人阶级和资产阶级的更黑暗的夜晚奉献了两部悲剧小说。我们感觉到这一时期剧作的形式决定了他的艺术思想。《伊万·伊里奇之死》和《克莱采奏鸣曲》是两部真正的内心的悲剧，紧凑、集中；而在《克莱采奏鸣曲》中，是悲剧的主人公自己在讲述故事。
