电视的魅力缘于能指与所指及所指事物的相似性
媒介的技术化革命，使电视艺术冲破文字艺术的传统束缚而获得了新的表现力，因为媒介不同则符号不同：文字符号的能指与所指事物之间的距离，在电视符号那里奇妙地消失了。文字符号的能指与所指事物之间没有任何相似性，比如写在纸上或黑板上的“牛”这个字，即文字符号“牛”的能指，与这个符号的所指——“趾端有蹄、头上长角、尾巴尖端有长毛的反刍类大型哺乳动物”——关于“牛”的概念，以及所指事物——现实世界的某一头牛，没有任何相似性，三者的联系必须依赖符号使用者的想象；而电视的所谓“出现于屏幕的真等同于在场的真”，是因为电视符号的能指（即画面）与所指（即画面在观众头脑中的概念）及所指事物（即符号所指的真实世界）有着惊人的相似性，使观者有一种在场感、亲历感。如施拉姆所说：“它无需任何想象上的努力就可以从符号向现实图景飞跃。”“为了把印刷的文字变为现实的图像所需要的想象力，难道不是可能比电视观众所需要的想象力还要大些吗？”其实，这种能指与所指及其所指事物之间的相似性，即符号和它所代表的概念及实体之间（或者表述为符面与符意及其符指之间）的相似，是被摄像技术制造出来的，是技术将真实的世界转变成能指。当然，这种相似性同时也限制了其所指的无限性，也正是这种直观性、在场感同时限制了想象力。
如林黛玉这个经典形象，是曹雪芹妙笔生花的文字功力使读者对这个形象充满了无尽的想象，生发出无数个“第二文本”，并在读者各自的“第二文本”中体验着想象着什么是“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”。可神通而不能语达。而电视则使受众对这一形象的想象止于饰演林黛玉的演员的一举一动、一颦一笑。这也是电视艺术不同于文字艺术的另一个方面——它的后现代性，如杰姆逊所说：“在电视这一媒介中，所有其他媒介中所含有达到与另一现实的距离感完全消失了，这是个很奇怪的过程，但这一过程可以说正是后现代主义的全部精华。”因此，不能剥离电视艺术的媒介因素（乃至科技因素）来言说这种艺术形态，电视这种媒介不仅改变了传统艺术原有的风貌，甚至使艺术的各种审美元素都发生裂变和重组。但是，如前文所述，MSN式的谈情说爱在消除等待鸿雁传书时的焦虑的同时，也使爱情的神圣感荡然无存，电视媒介通过声像传播而使信息的获得更具有真实感、在场感、直观性的同时，同样也会使对艺术的神秘崇拜气氛所剩无几。
精英艺术与大众文化的媒介偏倚及传播特征
麦克卢汉在令人费解的有佳句无佳篇的巨著《理解媒介》里，将媒介分为冷热两种，并泛泛地把印刷品、广播、无声电影、照片笼统归结为“热媒介”，把漫画、有声电影、电视、电话笼统归结为“冷媒介”。麦氏的具体分类虽然逻辑混乱，前后矛盾，缺乏科学性和实用价值，但他从信息接受角度出发，将接受者进行信息处理时的主观参与程度作为标准，来对媒介进行分类，却有助于我们理解精英艺术与大众文化之间的不同接受方式及由此引发的对媒介的偏好。
麦克卢汉认为“热媒介只延伸一种感觉，并使之具有‘高清晰度’”、“高清晰度是充满数据的状态”、“要求的参与程度低”。既然“参与程度低”，“并不留下那么多空白让接受者去填补或完成”，而传播活动却仍然得以顺利进行，则可见热媒介所传播的信息一定是较为容易理解接受，否则传播就不能被接受，传播活动也就不存在。换句话说，热媒介所传播的信息多是平面的、非深度的，甚至是机械性、类型化、重复性的传播。那么，这类热媒介应该更多地为大众文化所偏倚，因为热媒介传播的机械性、类型化、复制性迎合了大众文化的需求和特性，其抑制受众创造性、传播内容平面性的特点又与大众文化进行商业营销和社会控制的目的不谋而合。
所谓冷媒介，麦氏认为“清晰度低”，“提供的信息非常之少”，“要求的参与程度高，要求接受者完成的信息多”；如是的前提势必要求接受者有较高的参与能力，比如能较好地运用该种媒介符号的能力，对传播内容的文化背景有较深入的了解，等等。那么，这类媒介应该更多地为精英艺术所青睐。
如此，我们可以得出这样的结论，大众文化偏向于采用热媒介，精英艺术更青睐于冷媒介。比如，电视作为热媒介，要求观看者的参与程度就不高，受众完全可能在打着孩子骂着老婆的同时而不错过电视剧中的各个细节或是新闻联播中的每个消息，所以电视是大众文化；小说作为冷媒介，就要求阅读者得集中精力投入到信息接受活动中，不可能边包饺子边读《红楼梦》，只有聚精会神地品味才能领受阅读的快乐和深刻，所以小说是精英艺术。
另一位加拿大学者麦克卢汉的老师哈罗德·英尼斯从传播媒介与时间空间的关系，考察了媒介对社会发展的历史性影响，为我们探究大众文化与精英艺术的传播特征提供了又一途径。
英尼斯的基本观点是：传播的坐标系无非是由时间和空间两个轴向构成：跨越时间的传播与跨越空间的传播。所谓偏倚时间的媒介，就是具有穿越时间传播优势的媒介；所谓偏倚空间的媒介，就是具有穿越空间传播优势的媒介。但是，英氏从偏倚时空的角度来区分媒介的理论，远不如凭此来识别精英艺术与大众文化在传播特征上的本质区别更具有可操作性，即通过信息在时空两个方向上的延伸可见精英艺术与大众文化的不同追求。从英氏的媒介时空偏倚理论中似乎可以建立这样的假说：大众文化多看好偏倚空间的媒介，追求偏倚空间的传播；精英艺术更偏好偏倚时间的媒介，向往偏倚时间的传播。
比如，作为大众文化的色情光盘其目标一定是短时间内捕获尽可能多的大众，偏倚的是空间传播，而小说《金瓶梅》近400年的传播历史已经证明它是偏倚时间的精英艺术，尽管它远比色情光盘更能让人感受到性的诱惑，也完全可能被当做色情小说来消费。报纸之所以能使信息得到延伸，主要是因为它是追求时效性的具有空间发行优势的媒介，即是偏倚空间的延伸，随着信息时效性的消失很快就会被当作废纸处理掉，昨天报纸上的头条新闻绝对不会再成为今天的重要话题，因此，作为大众文化的报纸追求的是偏倚空间的传播；小说《红楼梦》之所以能使信息得到延伸，却是因为精英艺术更青睐于偏倚时间的传播、偏倚时间的延伸，《红楼梦》所承载的信息不仅不会因时间的流逝而退色，相反却会在漫漫历史长河中被众多接受者无数次重新再解读、再发现，生出无数不同的绵延不绝的“第二文本”，并担当着精心照料赡养世世代代红学研究专家们的重任；而它一旦追求空间的传播效应，也就必然求助于偏倚空间的媒介——电视，摇身转变为大众文化的艺术形态——电视剧。可见，在使信息向时间或空间两个方向延伸的问题上，同样是印刷媒介，报纸与小说的诉求和优势是完全不同的。报纸的编辑一定希望他们传播出去的新闻立即引起世人爆炸性的阅读，而小说的作者如果只期望他的故事红极一时，而不介意是否流芳百世，那他一定止于一个流行小说家。一句话，精英艺术抱着“语不惊人死不休”的理想执著于偏倚时间的传播，大众文化倾向于偏倚空间的传播，是想“过把瘾就死”（这也又一次佐证了大众文化的后现代性）。
英尼斯的另一个观点也契合了我们对精英艺术与大众文化的理解。英尼斯认为，偏倚时间的媒介在某种意义上是特权媒介，传播者对媒介具有一定程度的垄断，并在传播中表现出一定的权威性、等级性；而偏倚空间的媒介凭借其科技优势，较偏倚时间的媒介来说使传播更具直观性、在场感、大众化、世俗化，也更为现代化。可见，媒介本身的特性决定了它们在传播中以不同的方式和不同的程度对思想文化进行控制和垄断：偏倚时间的媒介以特权性垄断着艺术，而偏倚空间的媒介则以大众化的手段操纵着文化，而艺术和文化都是思想。比如文字媒介较电视媒介来说，是偏倚时间的媒介，即具有特权性的媒介，电视媒介当然就是偏倚空间的媒介，即更为大众化的媒介。精英艺术多通过偏倚时间的文字媒介而表现其特权性，大众文化大多通过偏倚空间的电视媒介而体现其受众普泛的优势。
例如小说《红楼梦》的特权建立在读者必须具有深厚的古文功底、文学、历史、地理、天文乃至药学、服饰等等各方面的知识，才能对这部古典小说中的顶峰作品中的丰富信息有较深入的理解接受，并确立一种绝对的阐释权威——如红学家；而由于不需要更多的知识作为前提，甚至不需要识文断字等基本准入条件，任何人都可以通过电视对足球赛的转播获得一种在场感的刺激，或是获得收看情景喜剧的直观享乐，可见电视媒介的空间传播优势与大众化特性相得益彰。正如施拉姆所说，冷媒介是“需要丰富想象力的媒介”，而热媒介“无需任何想象上的努力就可以从符号向现实的图景飞跃”。小说《红楼梦》使世代红学家们永远成为阳春白雪的学术权威——它充分说明了偏倚时间传播的特权性，而电视媒介可以让远隔万里的千百万人聚集在一台台电视机前（实质就是一台台信息接受的终端机），同时收看某一场足球赛或是某一台小品晚会——这却正是偏倚空间传播的大众性。
英尼斯与麦克卢汉师徒二人对媒介各自不同的论述和分类法都不失偏颇，但也都为我们从媒介和传播出发来思考精英艺术与大众文化带来了新的视角。取二位大师可取之处，加上我们新的视角，似可以得出如下结论：精英艺术提供的信息少而含蓄，需接受者补充的信息多，参与程度高，发挥的想象力丰富，再创造程度高，因此多倾向于冷媒介，并追求高深莫测、传世永恒，无疑更多青睐于偏倚时间的媒介及传播。
大众文化提供的信息多而直白，需接受者补充的信息少，参与程度低，发挥的想象力少，再创造程度低，因此多倾向于热媒介，并追求一睹为快，以期短期内最快最大范围捕获大众的眼球，倾向“短平快”效应，自然偏好偏倚空间的媒介及传播。
当然，媒介的冷与热、具有时间传播倾向还是具有空间传播倾向，都是相对而言的。冷与热，往往与具体的传播内容相关，需要具体问题具体分析；而对于现代传播中的主导媒介来说，征服时空都不在话下，常常是同时体现出时间和空间的优势。不过，从麦克卢汉与英尼斯二人不乏片面的深刻中，我们可以得出这样的启示：精英艺术与大众文化的不同不仅取决于内容的选择，而且，不同的传播理想，尤其对媒介的不同青睐，导致了两种文化形态的根本差别。这又契合了前文的论述：文化的媒介呈现方式及传播过程改变着文化的状态，甚至改变着文化的本体性存在。
行文至此，似难以逃脱技术决定论的色彩。在科技日新月异、新的媒介层出不穷的今天，的确不能忽视媒介重塑艺术的问题，这无疑为认识当代艺术所表现出来的新现象、新特征、新属性开辟了一个新的角度。“传播媒介……是巨大的社会比喻，它们不仅传递信息而且告诉我们存在着什么样的世界”。“媒介是社会的先锋……媒介本身就是先锋”。媒介开拓着新的世界，引领着我们走向新的生活，重塑着人类新的艺术形态，当代世界已经是媒介化的世界，当代生活也是媒介化的生活，当代艺术更是媒介化的艺术。艺术的世界和世界的艺术正是在不同的媒介呈现方式中、媒介描绘方式中千差万别。世界和艺术都是随着人藉由媒介的把握方式不同而不同，世界是媒介的反映，媒介不同，艺术不同，世界不同。
