庄例（29）：
语境：尧让天下于许由。
（《秋水》）
（尧）曰：日月出矣，而爝火（火炬）不息，其于光也（它要同日月较量谁的光更亮），不亦难乎！时雨降矣，而犹浸灌（还有人在人工浇灌），其于泽（润泽作物）也，不亦劳（徒劳）乎！（如果）夫子（先生）立（为天子），而天下治（必定会达到大治），而我犹尸（仍然占在这个位置）之，吾自视缺然（实在惭愧）。请致（请允许我让给你）天下。
许由曰：子治天下，天下既已治也。而我犹代之，吾将为名（虚名、名声）乎？名者实之宾（派生出来的东西，处于从属地位的东西）也。吾将为宾呼？鹪鹩巢于深林，不过一枝；偃鼠饮河，不过满腹。归休乎君（您就算了吧），予无所用天下为（天下对于我无所用）！庖人（厨子）虽不治庖，尸祝（祭祀的主持人）不越樽俎（古代酒器与砧板，代指厨子）而代之矣。
（《逍遥游》）
许由用什么来执行拒绝的言语行为？他用了一个有礼貌的比喻策略。
庄例（30）：
语境：肩吾（人名）见狂接舆（人名）。
狂接舆曰：日中始（人名）何以语汝？
肩吾曰：告我君人者（做一国之君者）以己出经式义度（凭自己的意志制定法度），人孰敢不听而化诸（接受教化）！
狂接舆曰：是欺德（这是骗局）也，其于（他像这个样子）治天下也，犹涉海凿河（在海里凿河）而使蚊负山也。……
（《应帝王》）
以两件事（涉海凿河，使蚊负山）比喻出道理来：不可能的做的事就不必做。以比喻去说服对方，即是语用策略。
现以《阿Q正传》为例来看语用策略的体现。
鲁例（45）：
赵太爷喝道：“阿Q，你这浑小子！你说我是你的本家么？”……
赵太爷跳过去，给了他一个嘴巴。“你怎么会姓赵！……你那里配姓赵！”
赵太爷用的是运用权威策略。又打嘴巴，又是骂，还不准阿Q姓赵，阿Q也能接受。
鲁例（46）：
“哙，亮起来了。”……“原来有保险灯在这里！”
未庄的闲人们使用了多种言语行为与礼貌策略伴随的策略：取笑、影射（以“亮”与“灯”影射癞疮疤）加上礼貌（玩笑，但不以恶言相加）。
总结
从上面这个穷尽性的（除了语用策略的运用不必是穷尽性的以外）调查中，我们可以说，语用学定义、语用含义、语境参与话语、附着符号干涉话语、智力干涉话语的理解、语用原则与策略这几个方面全面地、淋漓尽致体现在文学作品的言语行为的描写之中了。从这里，我们发现，作为人文科学的语言学与作为艺术的文学的沟通是靠语用学这座桥梁。
第三节 翻译体现
———中译英《红楼梦》案例调查
引言
语用学在翻译中的体现，可以简括为“翻译的语用观”。它是窄式语用学定义在翻译科学中的体现。窄式语用学定义说：语用学是一种语言功能理论，它研究语言使用人是如何在混成符号束、语境和智力的参与和干涉之下对多于话语字面（语面）的含义做出解释的。
当翻译活动成为语用学的体现对象之后，上述的“语言使用人”就应该看成是“翻译者”。这种体现关系中，语用学研究翻译者是如何在混成符号束、语境和智力干涉的参与和干涉之下对多于话语字面的含义做出处理的。
为了说明翻译语用观，本书以《红楼梦》的英译本第三章（A Dream of Red Mansions，translated by Yang Hsienyi and Gladys Yang，Foreign Languages Press，Beijing，1978）为案例进行了穷尽性调查。以下简称“杨译本”。译者之一，杨宪益先生的夫人Gladys Yang，其姓名刚好也包括了一个“杨”。行文中，英文句子后面也不再注明译者，中文原文取程甲本（曹雪芹，花城出版社，1993年），不再注明作者和页数，第三回是从第35页到第50页。
为什么选择了第三回———托内兄如海荐西宾，接外孙贾母惜孤女———呢？这样考虑有如下几条理由。一、两个主人公是在第三回会了面，开始了他们早已注定是悲剧结局的人生命运；二、此奇书有几个章节是人人谈、个个讲、说书人挑选、演戏人钟情、评论家偏爱的精彩场面，第三回是其中之一；三、从文学角度看，此书最有描写特色、最有审美价值的若干章节显然也包括了第三回：关键人物登台亮像描写最引人入胜的几位———王熙凤的人未到声先至，林妹妹的“步步留心，时时在意”，贾宝玉的“似疯如狂”———都一一在第三回表演出来。这一回有了这么几个重要特点，译家的工夫到家不到家按说也应该是能得到考验的了，翻译语用观的体现按说也具备典型特征了。
一、本书对翻译可译性与翻译等值的观点
在讨论翻译的语用观之前，有必要对读者交待一下我对翻译的最一般的认识。这便是：对翻译的可译与等值的完美性，不抱乐观态度。虽然翻译佳作的精彩之处时时给我们一个一个的惊喜，但是，要让人相信世上真有丝丝入扣的可译性与理想的等值翻译，是非常困难的。
原因有三。一是翻译中的发源语在符号转换中的文化亏损，二是由一种认知感觉系统向语言符号转换时的换码亏损，三是三重的解释学偏离。
一是翻译中的文化亏损。对此，我曾经有过这样的看法：
“文化共核对翻译显示正调节时，（1）在不懂外语的人那里，翻译的效果是等值的，（2）在语言层次上，两语可以向最大限度的等值靠近。文化共核对翻译显示负调节时，（1）在不懂外语的人那里，翻译的效果是有限度的等值；（2）在语言层次上，两语不可能等值。也就是说，翻译等值论要在两个前提的各自两个层次上展开。”（钱冠连，1994）
为什么会是这样呢？
“误将文化差异当共核，以发源语的文化共核来硬套目的语，交际失败，以目的语的文化形象来重新取代发源语的文化形象，交际成功（在不懂外语的人那里有等值的效果）。留下的遗憾是：发源语文化亏损。……文化亏损是翻译尤其是口译的一块心病。”（引自同上）
越是文化含量重的发源语，越是向不可译靠近。再高明的译家也阻挡不了发源语的文化亏损，这与译家的目的语是否精通几乎无关。有能耐的译家只不过是尽量减少了文化亏损而已。因此，在这个问题上，似应尽量体谅译家，少生责怪。把“林姑娘”译成Miss Lin，英美人哪里知道，这个说法隐瞒了许多文化信息：中国的大家闺秀也罢，小家碧玉也好，被人唤为张姑娘、李姑娘，那份亲切与贴近，哪里是Miss所能传达的？这个Miss在英美人那里，无论是天南海北的人，碰到任何一个自己不认识的女人都可以以此呼之。英美读者哪里知道贾母嘴里的“林姑娘”等同于儿肉心肝，真是放在手上怕飞了，含在嘴里怕化了。“心较比干多一窍，病如西子胜三分”（第47页）译成She looked more sensitive than Pi-kan，more delicate than Hsi Shih．（p．48）英美人怎么也不会想到比干身上的故事会那样不可思议。尽管译者注解说Pi-kan，a prince noted for his great intelligence at the end of the Shang Dynasty，可是他们怎么也不能了解发生在他身上的血刃事件：相传他的心有七窍，他的侄儿纣王，无德无道，居然开其膛剖其胸观其心。对于西施，尽管译者注解了Hsi Shih，a famous beauty of the ancient Kingdom of Yueh，但他们心目中这个女人最多是一个漂亮妞，与中国人世代相传的那个美女无疑是迥然不同的两回事。所以，翻译中的发源语文化亏损，作为高山或鸿沟，不要说搬不走，填不平，就是要搬要填，也不是译家的事啊。
但是，翻译中的文化形象转换，还是有相当多的办法处理，有些办法还真的能有等值的效果。这方面，我国许多翻译工作者，做了大量的工作。由于本书的任务只涉及到翻译的语用观，这些贡献就不一一在此处列举了。
二是换码亏损，本书第二章第二节与第五章第七节已经探讨，此不再赘。
三是三重的解释学偏离。
毫无疑问，翻译也是一种解释。带有译者解释的译法常常是不可避免的。于是，翻译的主观色彩无从避免。从谨慎的译家来说，他必然会根据自己的理解对词语有所取舍变通。还有些自我感觉特别良好的译家，无中生有，不仅添枝加叶，还添花加果，创造了许多理论为自己离题万里辩护。总的来说，他们的一个基本心理是：翻译中如不添花加果，翻译就不再是创造了，翻译就降了格了。
进入翻译之前，阅读原文文本本身就是一种解释，你阅读一部作品时，就会落入解释的套路，摆脱不了解释学原则的煎熬。
倪梁康认为（1996），阅读原文本（Urtext）是第一次偏离；翻译或阐发代表了双倍的偏离；阅读翻译本已是“织入了三重的解释学诅咒”！
所以，不断地强调忠实原文不仅是一个原则，是一个标准，而且，不啻为一个“紧箍咒”，对三重解释的远离是一个遏制。
二、翻译的语用观
语用学对翻译的体现关系中，语用学研究翻译者是如何在附着符号束、语境和智力干涉的参与和干涉之下对多于话语字面的含义做出处理的。
这个处理，包括如下三个方面。
第一个方面是：怎样处理（1）非文学和文学作品中原作者叙述语言中的隐含意图（implicature）？（2）如果是文学作品，如何对待原作品中人物话语的隐含意图？
第二个方面是：附着于人的符号束（伴随物、声气息和面相身势）、语境和智力如何对话语意图进行干涉？
第三个方面是：怎样把握翻译中的创造？下面将分别回答这三个问题。
1．翻译语用观的第一个方面怎样处理原作者叙述语言中的隐含意图？翻译对象如果是文学作品，如何对待原作中人物话语的隐含意图？王东风讨论过英译汉中含蓄意义的处理（1992），并归纳出五种方法：形随意就、异曲同工、形意兼顾、直译其意和形存意释。这五种方法和其他人提出的一些处理意见，肯定是英译汉中可资借鉴的方法。但是，他所说的“含蓄意义”指的是connotative meaning．我们这里所说的“隐含意图”是说话人与写作人的个人意图，言外之意，是implicature。而且，我们讨论的是语用学的各个方面在翻译中的体现。
本文作者认为，翻译中的语用观对待这两个隐含意图的态度应该是：一、原作者叙述语言中的隐含意图与人物话语的隐含意图，必须保留在译文中（如案例调查中的例1到例8所示）。
二、不能“没收”与取消某个语用隐含（如例9到例23那样）。
三、不必平添一个语用隐含或将原来语面上的明显示义（以下简称“明示”）译变为语用隐含。（如例24到例25所示）
这可能是一个引起争论的结论。但是，我还是要强调说，将原文里的作者的隐含意图与人物对话中的隐含意图变成译文中的明显示义，是译家好心办错事。
先讨论第一条和第二条：原文里的语用隐含一定要在译文中保留下来，不能将其公开于文字———这样的翻译语用观，要从回答“什么是文学”那里得到解释。
小说、戏剧、诗，是面向想象力的艺术。它们都要靠形象说话。文学作品———我是说真正的文学作品———是不提供答案的，它只是对世界提出问题。回答是读者的事。作者在构思时想象，构思成功的人物与场景也使读者想象。读文学是一个想象的过程，读者自己与自己，读者与艺术形象，读者与作者进行精彩的对话。如果作者给作品填满信息，就伤害了文学自身的声音。因此，成功的文学家无一不是留下许多空白，让人家去想象。留下空白，运用到语言上，便是作者自叙语言的隐含与艺术形象对话中的隐含。译家把原作者苦心经营的隐含———留白———公开了，泄露了，那还有想象吗？那还有文学吗？译者不变更原文里的隐含，读者就要花费气力去推敲，得到的报酬是美的享受。这个过程是个审美的过程。如果译文改变、取消了原来的隐含意图，虽然也取消了读者的脑力劳动，却也同时取消了审美过程，也等于取消了文学。
假如我们暂且苟同将原作隐含意图在译品中公开化的思路，那么，翻译家的任务就永远也完成不了。你能公开一处或另外几处，你能公开全部吗？因为，就一部原作而言，“不管说出来的有多么多，没有说出来的总是要多得多。”（富恩特斯，墨西哥作家）译家能够将原作中“要多得多”的没有说出来的东西都公开吗？
更坏的是，假如我们僭越原作者暂时容忍译家将原作中的隐含意义泄露出来，译家能够保证译变正确吗？如果译变错了，那不是对原作的歪曲与背离吗？那不是译家对自己反复认同的口号———忠于原作———的背叛吗？
如果我们同意上面讨论的观点，那么，下面的判断便可以成立了：译家把语用隐含变成明示，译变对了，便堵塞了读者的想象，译变一处堵塞一处，译变全部堵塞全部，结果是整个译品虽然可读但毫无趣味，这是取消了文学；译家把语用隐含变成明示时，译变错了，便无异于毁灭了原来的创造，变错一处毁灭一处，变错全部就毁灭了全部，要多糟有多糟。
