在告别激情而喧嚣的80年代，走向“自律”和学术“规范”的90年代的时候，中国权威的文学批评杂志《文学评论》连续推出了对当代中国新诗“价值取向”作专题讨论的栏目。在今天看来，这场讨论似乎就是对“重估价值”的中国80年代文学批评的历史性总结，它也划分开了通过“重估”来建构中国现代文化的启蒙主义与“取消中心”、“削平深度”的中国式后现代主义。
然而，无论未来的中国文化与文学将在怎样的新的层面上展开自己的新的追求，作为主体对客体的一种意义的判断，“价值”将永远是我们无法回避的问题。作为在中国古典诗歌消歇之际突围前行、不断“重估”又不断求索的中国新诗更以其“价值取向”方面所存在的诸多问题而引发着诗家与史家的关注、议论，于是，我们有必要回首历史，对中国现代新诗的基本价值取向作必要的追述。
中国现代新诗与现代文化互相关系的底奥即在于此。
迷乱的现代与迷乱的现代诗坛
当代中国新诗目迷五色般的变幻和当代中国社会的“转型”乃至整个现代中国的某种文化“迷乱”一样让人心神不宁。究竟什么才是光前裕后、彪炳史册的时代之作？“价值取向”第一次成了我们的热门话题，也正是在这样的讨论中，我们才多少有点惊讶地发现，所谓价值取向这本来就是一个腹地空旷的词语，政治的、思想的、文化的，甚至语义学上的评估标准，其本身就莫衷一是，有表述出的成文准则，也有隐匿于心的权衡，我们甚至缺乏一个更广泛的理性认同的层面，各自都有自己非常不同的“价值取向”。
接下来的思索又启示我们，包括整个中国现代新诗的漫长的发展历程，实际上都或明或暗地呈现着一种“价值取向”的驳杂特性：民族形式？西化形式？个人的？社会的？格律化？散文化？学院化？大众化？纯诗化？感性抒情？思辨玄学？朦胧暧昧？明白晓畅？温文尔雅？椎心泣血？言人人殊。要梳理出几个完全自成体系、并行不悖的诗学体系是很困难的。一个诗学家（尤其是诗人）的诗论很可能双栖于两种（乃至多种）哲学背景，而同一个人前后的诗歌观念亦会矛盾（乃至对立）。
比如郭沫若热烈倡导的浪漫主义诗歌艺术主张里面就同时夹杂着西方表现主义的一些因素，而就在这昙花一现的艺术选择之后，他又用无产阶级革命文学的价值观彻底否定了前期的价值取向。在30年代所谓“中西融合”的诗歌理想中，西方现代诗艺与中国古典审美理想也构成了一表一里的复杂关系。又比如，在同是反对格律化的诗人和诗学家中，艾青就不同于中国诗歌会诸诗人，也不同于“九叶派”；闻一多虽然竭力主张新诗的格律意义，但他潜在的情绪未必就与艾青判若云泥！
当然，任何一个时代、任何一个诗人乃至其他的文学艺术家，其“价值取向”都不会是完全相同的。事实上也正是这样的千姿百态才导致了文学艺术的繁荣昌盛，推动了文学艺术的发展。但也应该看到，即使是在这些繁复的价值形态中，我们也仍然可以梳理出几个大致独立的价值体系来，其中必然具有符合那个时代审美趋向的占着显赫地位的所谓“时代的大潮”，这就是代表那个时代的“价值取向”了。在新时代的价值取向完成对旧的价值取向统治地位的代替的时候，文学艺术就前进了。比如西方后期浪漫主义诗歌以感伤为美，以格律的考究为上，这是当时的价值取向，继之而起的意象派诗歌则尽量摒弃感伤，重间接抒情，重客观呈现，否定硬性的节拍，在开掘人的复杂的情绪世界方面，这是一个划时代的进步。
而中国现代新诗进程中纷繁复杂的价值形态却有着自己特殊的性质：不仅许多观念之间、同一个观念自身呈现着难以清理的艺术哲学上的芜乱、驳杂、交错、分裂，而且相继涌起的“价值取向”在实质上也没有表现出更多的对现代新诗进程的有益的推动。我们不能说中国诗歌会的价值观念是新月派诗学的划时代革新，也不能说中国的现代主义诗歌就比中国诗歌会更具有“现代价值”，当然，亦可以延伸到当代诗歌来进一步考查，比如建国后风行一时的民歌体新诗在“诗本质”的探索上无疑是现代诗的退步，而“第三代”诗人没入神秘、古旧、原始的一类趋向也分明不具有真正意义上的“革新”风貌。
这是不是说，中国现代新诗的价值取向就无从描述，也无从评判了呢？
与西方诗史的区别——三条轴线与三重分歧
显然，根本不存在无从描述、无从评判的“价值取向”，关键在于我们自己将采用的“价值取向”——对现代诗歌的价值取向的估价采用一种什么样的评估标准。在前面，我们实际上是有意无意地运用着纯西方诗歌的发展观念——一种从古典主义、浪漫主义到现代主义的波澜起伏的、节奏明快的演进形式，而中国现代新诗的实际情况却极为特别，西方文艺复兴滥觞而来的近现代意识虽然通过“五四”这道缺口引入了中国，但却始终未能自成体系地独立生长、发展，它破碎、零散，并不完整，相反，根深蒂固的传统文化精神却始终以各种形式起着举足轻重的作用；中国现代新诗因此在文化心理上就与西方近现代诗歌迥然不同，可以说，它主要不是反映近现代美学精神的演进，而是中国文化传统在现代世界里的各种扭结、变形、复合，恰恰是这种驳杂而混乱的美学意识的组合，最终剥蚀了现代诗一个比较统一的理性层面，而各种类似近现代诗歌潮流的东西（浪漫主义、现代主义）也终于在浅表层疾掠而过，在一阵“无原则”的互相指摘攻讦之后，终于一起销声匿迹了。
众所周知，中国现代新诗是发轫于形式上的革新，因而，其价值取向的分歧也首先产生在“有韵无韵”这个显著的问题上（按康白情1920年《新诗底我见》一文中的说法，这简直就是新旧体诗的本质区别了），这个时候“分别”也还是显著的。胡适、刘半农、康白情等人自然是竭力挣脱“韵”的束缚，而《学衡》诸公、章太炎则公开维护“韵”对于诗的决定性意义，阵线分明。
文艺思潮的发展常常是这样的：一个平衡体内部新质产生，并且长足进步到很难为原有体系所包容的时候，激烈尖锐的冲突自然势所难免；而在更多的时候，倒是新旧双方力量各自酝酿的漫长历程，各个矛盾因素在不知不觉中互相利用、互相调整。虽然从表面上看起来，打破旧韵、倡导白话新诗已是大势所趋，但就同样主张白话新诗的人来分析，其内在心理却又是多层次、多侧面的，比如新诗革命的两位急先锋——胡适、刘半农鼓吹“诗体大解放”，但大解放后的自由自在、无拘无束的诗体就是最理想的形式吗？对此，他们显然又是底气不足的。胡适在《谈新诗》中用了大量篇幅来讨论新诗如何借鉴旧诗的双声、叠韵等问题，刘半农也建议仿照填词，参照“皮黄之一节数节”填写新诗，这说明，古典诗歌的一些传统的价值取向并没有完全解体。
新月派“新格律”理想亦导源于此。这是一个饶有趣味的现象：从现代诗歌的思想情绪的扩充丰富而言，新月诗歌较之前人是一大转变；但就严格音律、追求整饬均齐的美学效果而言，又分明包含着浓重的传统文化意义的价值观。闻一多说得好：“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著”，“律诗正是这个均齐底观念底造形”。
这一表里两层的内在错位现象恰好反映着现代诗学“价值取向”的复杂面貌，由此也揭开了“散文美”与“韵文美”这一经久不息的论争的序幕。当闻一多等人的格律化探索最终落入了“豆腐于”的窠臼，“散文美”也就成为了一种新的追求。柯可在1936年总结诗坛现状时就将“散文诗”作为“中国新诗形式方面的新方向”，甚至因之认为：“至于一种诗体韵律之创造，从新诗整体看来并不能算是值得注意的新流，而且新诗的形式特色便在解放与自由，这些小的规律也就由得新诗人去为自己创造而不足以范诸他人了。”艾青提出：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步。”广义而言，40年代诗歌由于有意识接受民间歌谣的影响，在一些基本语汇和句式上要比前人更生活化、现实化一些。
但事实上，探讨现代新诗的韵律是不大可能如柯可所言仅仅成为与他人无干的个人私事，完全附和闻一多等人的镣铐主义者固然鲜见，而我们大多数的诗人倒是很难打心眼里接受“散文化”一说的。像卞之琳、何其芳这样的大家长期醉心研究“音尺”、“音组”（他们在实际上也都欣赏巴那斯主义的“纯诗”主张），认同了“散文化”的抗战诗歌事实上也并不一定同意艾青的意见，“民族形式”的实践与传统主义的民间歌谣的价值取向互为沟通。
这里的情况就更复杂了。应当说，艾青与抗战诗歌在对脂粉气十足的韵文诗的不满这一点上是相通的，在关注现实、时代这一点上也是共同的，也都有意识地反抗着传统诗的束缚，也可以看到，在呼应现代西方思潮这方面，艾青与卞之琳、何其芳、冯至以及“九叶”诗人有更多的呼应之处，而就对现实的忧愤这方面来说，他又非常类似于闻一多……颇令人奇怪的是，这些至关重要的价值观念的贯通却并未带来整个价值取向的殊途同归。可见，在现代诗人、诗学家各自的诗学体系中，作为语言形式的部分与作为思想情绪的部分颇有点错综无序。
这仍然反映着主体精神上的瞀乱。这里，实质有三条取向不同的轴，分别指向西方、传统与现实性的民间，由此也可以折射出现代诗创作方式上的三个基本分歧：戏剧独白一抒情达志一大众化通俗化。30年代末至40年代兴起的所谓“戏剧独白”，这是顺应着20世纪现代西方诗歌的流向，抒情达志则似乎代表西方的传统和中国的传统。但实质上中国真格儿的戏剧独白并不多，像卞之琳式的“独白”倒颇具有中国古典诗歌“意境”之风韵。而“抒情达志”在事实上也很复杂，既有20年代如郭沫若那样的西方浪漫主义式的抒情，也有后来冰心、徐志摩淑女才子式的抒情。这样，当一些“九叶”诗人笼统地反对抒情时，就说明了他们自身追求的某种复杂。主张大众化、通俗化，似乎是坚持走自力更生的路子，西方的、封建的概不接纳，但这种价值取向颇有点空中楼阁的意味，实际上他们都在选择：传统的社会理想，现代西方传人的自由体语言。只是这些价值观从未成为一种完整的价值形态。
于是我又想到贯穿现当代诗史的“个人一社会”之争。诗歌是应当张扬个人，还是应当排斥个人？排斥力量大概来自两大系统：革命文学主张以社会性代替个体性，个人是微不足道的，反映全社会的大问题才有价值、有意义；30年代末的现代主义诗潮也倡导“非个人化”。前者的影响大致在理性上，在具体的创作实践即情感抒写中，完全排斥个人是难以兑现的；后者似乎有些“超前”的性质，究竟“非个人化”和诗人与生俱来的个性意识之间是怎样的关系，这并没有解决好。同样，主张个性主义的也不都是浪漫主义，古典诗歌的现代继承者大凡都认为诗歌应有个体性，只是那主要是一种个人的情绪，却少有自觉的自我意识。不过，这些区别在现实中又常常被混淆了。
“社会性价值标准”当然也是双向的。一是说应以社会上普遍的价值标准为准则，一是强调诗中应沉淀更加广泛的社会性内涵。两者分别以革命诗歌和40年代现代主义诗歌为代表。当代诗歌史上我们在谈到“社会意义”时往往是将两者混为一谈了。
四种基因与四条发展之途
从以上简略的追述中我们已经看出，中国现代新诗价值取向的迷乱实际上是一种“文化品性”上的迷乱。这里实际存在这样一组关系：
这里有四种可以影响现代诗坛面貌的“基因”：中国古典诗歌、中国新诗的现代化要求、西方传统诗歌（现代主义之前）、西方现代主义诗歌。这四种基因由于“五四”别无选择的全面开放而并陈于世，因而完全可能有多种多样的沟通联络方式，从“中国古典传统诗歌”这一基点出发，至少有四种发展的途径：
①中国传统→西方传统→西方现代性转化
这集中体现了中国现代诗人急切引入西方先进思潮以求改变自身的愿望。这一价值取向是相当普遍的。寻觅郭沫若等人的诗踪我们又可以知道，所谓“西方现代性转化”并不仅仅是指现代主义，广义言之，应包括现代的一切富有影响力的诗歌潮流，比方说新兴的无产阶级革命诗歌。包括郭沫若在内的相当数量的现代诗人都是在这种“西学东渐”之中接近革命文学的。
②中国传统→中国的现代化要求
这似乎是与上述道路对立的：强调自力更生、自我完善，既不追逐西方风潮（因为它是“资产阶级”的），又不企图复古（因为仍然要走向现代社会）。以三四十年代的革命文学为典型，它倡导大众化、民间化，要求建立“民族形式”，以民歌民谣为范本。
③中国传统→西方诗歌的现代性转化
这是一种有距离的价值取向。由于西方诗歌在自身的现代化过程中有意识地汲取了一些东方传统（尤其是中国古典诗词传统），如意象的摄取、象征主义手法的运用等等。西方现代诗在经历了对中国古典传统诗歌的“否定之否定”之后，倒的确出现了与中国传统的某些“似曾相识”，于是，在一种民族心理支配下的“历史的误会”中，试图沟通中西两大诗学理想的价值取向出现了。这类选择是以30年代中西融合的现代派诗歌为代表。
④中国传统→中国新诗的现代化要求→西方诗歌的现代性转化
与③的价值取向不同，它不试图“中西印证”，求其共同点、融会处。与①一样，它首先承认中国诗歌传统与西方诗歌有本质上的区别，中国诗歌的现代化必须认真参照西方现代诗的价值取向，这又是与②的观念完全不同的。但它也如②一样呈现着鲜明的“民族特色”，以创作的事实建构起了与西方诗歌并不完全相同的中国特色，这是它与①的纯粹求新逐异观念所不同的。40年代穆旦等人的价值取向有似于此。
这四种价值取向也不是常常各自为政的，比如②的价值选择就有更大的游离特征（这多半与它在西方文化中几乎找不到对应的参照系统有关，尤其是在这种大规模的“西洋风”中）。这种价值观念常常与其他价值取向相互渗透，加强着中国现代新诗价值取向的复杂性，比如革命诗歌就是这样。
即使是那些相对比较稳定的价值取向实质上也是矛盾重重、行而不远的。纯粹的西化求新就是跌跌撞撞地盲目追赶新潮浪头，结果终于失却了自我，力不从心，走向了一条狭窄的道路。我们可以看到，当代新时期一些诗人在一阵炫目的光辉之后，也已经裸露了诗情的干枯。中西合璧，两厢讨好，实质上也终于掉进了中国古典美学的陷阱，剥掉那层灿烂的银甲，往往就是陈旧发黄的躯体。中国古典诗学与现代西方诗学之间根深蒂固的差距终将在这些诗学体系中烙上内在的伤痕，这也从本质上妨碍了这种价值取向的真正贯彻。
一条比较切实的途径恐怕是中国新诗现代化内在要求与现代西方诗学菁华的自然契合，即前面所分析的第四种价值取向。中国诗歌自我更新的首要任务就是有意识地反叛古典传统，有意识地与古典传统的诗学理想划清界线，它的任何实践、努力都应当源于这个具有“中国特色”的现代化要求，其浓郁的民族性也由此产生。关于民族性历来有两种理解，一是简单的复古，二是目的明确的自觉创新。而只有创新中的民族性才是生命长青的。比方说，中国传统的格律诗的象牙塔特征相当明显，富有民族特色的创新就应当是建设一种以现代口语为基础的、外在韵律自由宽松的诗体，不加分别地鼓吹新格律，恐怕倒不是民族特色了！同样地，引入现代西方诗学的价值取向也并不是因为它“新”，主要是由于现代西方诗学的价值取向最能体现西方文化的固有精神，对中国古典诗歌传统的现代转化最具参考意义。这样，汲取什么和怎样汲取，实际上同样表现着鲜明的民族特色。比如中国古典诗歌个性意识始终淡薄，因之对于西方现代诗中的所谓“非个人化”怎样理解就至关重要了。事实上，从整个西方文化精神的脉络上来把握，“非个人化”绝不是淡化乃至取消诗人卓尔不群的个体意识，恰恰相反，它是为了剥除那些琐碎浅薄的个人伤感，催促诗人转入对人本体、对生命自身的深层思考，从而达到一个真实的自我。究其实，倒是真正强健的个体意识被加强了。结合中国诗歌的传统来分析，我甚至认为真正有价值的中国现代主义诗歌倒不可能与西方现代派完全同质，它必不可少地渗透着一些浪漫主义的精神因素，诗人穆旦的作品中就有这样的素质。那么，这种取向是不是也存在一条内在的伤痕呢？我认为基本上不会，西方浪漫主义与现代主义的共容度远远大于西方现代主义与中国古典传统的共容度。后者在一种表面的相似之下潜藏着本质上的巨大鸿沟，而前者则是在表面的否定关系中包孕着更深一层的文化精神上的联系。在关注人的生存状态、执著探索人的生命归宿这些最本质性的方面，现代主义恰恰是浪漫主义最壮丽的深化与发展。
只是，富有悲剧意味的是，跋涉于崇山峻岭的中国新诗在可能走上一条希望之路时却反而逡巡不前了。
（原载《中国现代文学研究丛刊》1991年第1期）
