在“五四”时期发展起来的中国现代文学史上的第一代作家，担负着唤醒民众投入反帝反封建意义上的“文学救国”的创作重任，也担负着建设新文学理论的重任，尤其是这后一项任务的重要性是不言而喻的。对中国现代文学本身，要保证它沿着现实主义的总原则健康发展，使文学成为推动革命斗争的不可缺少的部分；在国际上，要沟通中外文学交流，使中国新文学与世界文学同步发展。因此，大多数作家都在文学创作和文艺理论两个方面进行了艰辛的劳动。像鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、冯雪峰、郑振铎、田汉、夏衍以及周作人等，稍晚的如巴金、闻一多、老舍、朱自清、戴望舒等等，都是在创作之外理论上颇多建树的作家。还有如创造社的冯乃超、成仿吾、朱镜我以及太阳社的阿英等，在文学理论方面的贡献要比创作来得大。他们中有的译介西方美学、文学理论和创作技法；有的译述马克思主义文艺理论，以逐步提高革命文学的战斗性；有的则以历史唯物主义的史学观研究中国文学史、文艺思潮史和作家论。开拓者的筚路蓝缕之功不可没。郁达夫也是其中的一员，他也如同上述作家一样，在建设新文艺理论方面作出了突出的贡献。
一、丰富了写实主义的内涵
1923年，集中在上海大学的青年共产党人恽代英、邓中夏、肖楚女等，创办了《中国青年》，他们利用这个以广大青年为主要读者对象的刊物，宣传文学革命，会同沈泽民、张闻天和当时亦已集中在上海大学执教的瞿秋白和蒋光慈，文学研究会的茅盾、郑振铎，以及俄文专修馆的耿济之、瞿菊农等早已开始翻译新俄文学作品的同志，形成了一个坚实的革命文学宣传中心，在客观上形成了继“五四”运动之后又一次文学革命高潮，在我国现代文艺思潮史上被称为“革命文学酝酿期”。青年共产党人以饱满的政治热情，充沛的革命精神和热情的文字，结合革命文学创作和进步文坛内部存在的一些问题，展开了广泛的讨论，并提出了自己的见解。在创造社和文学研究会就“为艺术的艺术”还是“为人生的艺术”的问题进行争论时，恽代英等写了多篇文章批评了“为艺术的艺术”的观点，实际上解决了两个进步文学团体之间因创作方法不同而引起的矛盾，促进了团结，鼓励着双方要踏踏实实地进行文学革命。用郭沫若的话来说，是“目的意识性”开始获得变化，把狂飙突起的浪漫主义运动与中国社会结合起来，把呼天喊地的勇猛精神与现实斗争结合起来。当时虽然没有浪漫主义和现实主义相结合的提法，但可以认为，勇敢的创造社青年们从此在中国文坛上开拓出了一条新的创作路子。
郁达夫在他的《文学概说》一书中，曾经就上述问题进行了一些分析，提出过令人深思的见解。他认为“写实主义的好处，是在无架空玄想之弊，足以救浪漫主义之不足”；又说“写实主义更有堕入琐杂主义（Trivialism）的危险。这是因为接触现实太固，完全不承认新倾向的自由，以目前所有的琐事，为唯一的材料，就此以自满的结果”，这样的作品则“非至于把人生弄成一个无价值无趣味的东西不止”。我们现在理解这段话，不必拘泥于写实主义本身是否如郁达夫所说的，一定会落入描写身边琐杂事务的泥淖，但是，在写实主义这一创作原理传入中国的初期，确实产生过类似我们现在说的自然主义的弊病。从理论上讲，这样阐述当然并不准确，但从实践的观点看，文学研究会中的写实主义确曾落入琐杂描写的自然主义，出现了“血泪文学”，大概就是因此而引起郁达夫的不满意吧。
那么，浪漫主义呢？郁达夫又说，浪漫主义是欧洲文艺复兴时期提倡古代希腊文学之后兴起的一种文学上的表现手法，可以用一句话来包括，“就是求异常的新的表现”。经历了文艺复兴到18世纪欧洲文学的发展，浪漫主义文学“一时人才辈出，把欧洲的天地弄得异常热闹、异常活泼”，这就是资产阶级民主启蒙时期的个性解放和思想自由，“总之，我们实际上要想把固有的习惯打破，要想做一番新的事业的时候，总要有一种浪漫主义的思想在前开道才行”。浪漫主义强调写作家对于生活的主观感受，具有强烈的创作个性和作品的倾向性，具有为了新事物的成长而献身的精神，即郁达夫所欣赏的“殉情主义”，这也许就是创造社崇尚浪漫主义的重要原因。但是郁达夫也认为“物极必反，浪漫主义的发展到了极点，就不免产生出流弊来。就是空想太过无羁束，热情太是奔放，只知破坏，而不谋建设，结果弄得脚离大地，空幻绝伦”。浪漫主义的这种貌似富有革命性的“空幻绝伦”，是有着这方面的现实教训的。
既然写实主义繁琐芜杂、抓不住现实的本质，辨不明时代精神，浪漫主义又远离现实，遁入空幻，那么，文学创作该走哪条路呢？郁达夫认为：“以写实主义为基础，更加上一层浪漫主义的新味和殉情主义的情调的文学作品，在文学上当然是价值为最高。”这些言论表明，郁达夫已经开始觉察到了现实主义和浪漫主义各自的长处，以及相互补充的意义。当然，这不是现在意义上的“两结合”，但这却是现实主义和浪漫主义这样的西方的艺术理论传进我国的初期，在创作上发生了问题之后，进行探索而得出的比较正确的认识。就当时的创作实际来说，也是非常中肯的见解。
从“五四”新文学运动中最早提倡写实主义的文学研究会的立场上看，应当说，郁达夫在《文学概说》上对于现实主义和浪漫主义的研究，首先是丰富了写实主义的含义，创作既要来自生活，还要有别于生活；既不能以为“有闻必录”式地描写生活就是写实主义，更不能只止于描写生活而忘却“为什么写生活”的目的——即反帝反封建的革命运动所赋予文学的光荣任务。写实主义要吸取浪漫主义的“求异常的新的表现”，这是一条突破写实主义局限的新路。我们应该知道，郁达夫作于1928年的《文学概说》并不是文学研究会的写实主义和创造社的浪漫主义孰是孰非的论争的历史总结，而是一部资料充足、立论新颖的介绍西方文学理论和文艺思潮的专著，书中有关写实主义和浪漫主义的论述，以及应当各取所长的见解，在当时是发人深思的，即便是在今天，也不是没有参考意义的。现实主义滑向自然主义或郁达夫称之为“琐杂主义”的末路的可能性是依然存在的，浪漫主义滑向“脚离大地”的错误也是依然存在的。郁达夫自己则是最早在这场论争中获得创作进步的作家，他的小说创作的第二个时期就是从此开始的，而且一直影响着他的创作道路。或者我们可以反过来说，《文学概说》是郁达夫明显地改变了前期的创作风格，写出了《春风沉醉的晚上》、《薄奠》等杰作之后的理论总结。
二、最早提出了文学的阶级性
1923年，由陈独秀创始的《新青年》曾是反帝反封建的现代文化运动的理论中心，发展到“五四”时期，成为马克思主义和十月革命的宣传阵地、成为研究中国社会革命的宣传阵地、成为研究中国社会革命的论坛。瞿秋白负责时期的《新青年》改为季刊，确定为党的理论刊物。在6月创刊号上，瞿秋白写的发刊词《〈新青年〉之新宣言》，首次提出了文学和广义上的文化的阶级性，他还着重地谈到了文学与中国社会变动的关系和文学自身发展的问题。后来成为郁达夫好朋友的蒋光慈，1924年夏从苏联回国后在上海大学执教期间，应秋白之邀，以蒋侠僧的署名，在《新青年》第三号上发表《无产阶级革命和文化》，明确指出：“因为社会上有阶级的差别，文化亦随之而有阶级性。”
上述事实表明：中国共产党成立两年后，已开始关心文学艺术问题；“五四”运动迅猛发展，造就出了一批思想激进的革命作家，到1923年，客观上已经具备了传播马克思主义文艺理论的条件和要求。
郁达夫在日本东京帝国大学学经济学时，正是日本马克思主义研究的风潮期，在此期间，他研读过马克思主义著作，了解过日本社会主义运动（在其小说《南迁》中有所表现）。后来在《海上通信》中他说，他崇拜列宁的著作（在1923年10月，他北上教书时所带的书籍中就有列宁的著作，在码头海关检查时还引起过麻烦）。所以应当说，郁达夫在“五四”一代文学家中是较早接触马克思主义的，创造社成员在这一时期注意马克思主义的研究比文学创作还甚，社风又正处在“目的意识”的转换期——也正是在这期间，准确地说是在“革命文学酝酿期”的酝酿期，加上“二七”京汉铁路工人大罢工的启迪，致使郁达夫写出了《文学上的阶级斗争》一文，作者以令人意想不到的勇气和最先进的社会科学理论——马克思主义阶级斗争学说，寻找中国革命文学的出路，给浪漫主义、现实主义都注入了新鲜血液。为什么要在“酝酿期”之后再加上个酝酿期，用像“绕口令”似的话来划定时限呢？《文学上的阶级斗争》发表在1923年5月出版的《创造周报》第三号上，当时瞿秋白的《〈新青年〉之新宣言》尚未写成（瞿作署6月15日），因此郁达夫的《文学上的阶级斗争》是提出文学阶级性的第一篇。郭沫若在《创造十年》中回忆说：“最初在中国的文艺界提出‘阶级斗争’这个名词的怕就是达夫”，指的正是时限（83）。
《文学上的阶级斗争》一文，显然轰动文坛，引起了很大的反响。在今天来看，这篇论文当然存在问题不少，但也是值得让人惊异的。这里用“惊异”这个形容词，是指不是别的唱高调的人，而是在小说创作上一直渲染“感伤、孤独、灰色”的情绪，并被目为“颓废派”的郁达夫，竟然写出20世纪的“文学上的阶级斗争”，几乎要同社会实际的阶级斗争取得一致的行动了，这预示着新兴的无产阶级文学已经随着激烈的阶级斗争和社会革命的发展形成了。郁达夫首先提出文学上的阶级斗争这个命题，不管他的提法是否准确或离题多远，仅就这一观点在当时来说，实在已够令人震惊的了（84）。
《文学上的阶级斗争》是从下面一段话引出中心思想和议题的：
凡是一种新运动起来之后，必有一种反对运动起来的现象，即不必假海盖尔（Hegel今译黑格尔——引者）的哲学来证明，我们在历史上也可以看得出来。这一种艺术家的热心的攻击出来之后，不消说同时又有一班名利熏心的艺术家出来作反对的运动，于是艺术史上也同社会运动史一样，就分出许多阶级来，互相斗争。
这就明确指出了文学艺术是与社会一样，有“许多阶级”的。文章开始从理论上说明这个问题时，显出了郁达夫对于马克思主义理论的认识——他首先引用《共产党宣言》中“自有文化以来的政治社会史，所记录者不过是人类的阶级斗争而已”（今译：“到目前为止的一切社会的历史都是阶级斗争的历史”）。这就使全文所论证的问题——文学“分出许多阶级来”——高屋建瓴，直接从阶级社会的形成，说明作为上层建筑的文学自不可免于“人类的阶级斗争”之外，对于这句话，“我们现在读海盖尔的哲学，研究马克思的学说的人，谁也知道，谁也承认的”。此说不假，在我国，《共产党宣言》早在上世纪末已经传入，陈望道译的《共产党宣言》（全译本）亦在1920年出版了，但是文学理论中最先引用《共产党宣言》的光荣，却应该归于郁达夫！（85）
接着，郁达夫从外国文学史发展的历程，说明无产阶级文学的必然到来：
一时自然主义得了势力，几乎有包括万象之概。然而它的宿命观，它的没有进取的态度，不能令人痛快的发扬个性。于是一群新进的青年，取消极的反抗态度的，就成了所谓颓废派和象征派的运动；取积极的反抗态度的，便成了今日的新理想主义及新英雄主义的运动。在后者的运动里，色彩更鲜明一点，反抗心更热烈一点的，就与实际运动联结一气，堂堂地张起他们无产阶级的旗鼓来，把人生和艺术合在一处。他们愿意用了他们的艺术，用了他们的生命来和旧派的文人宣战。
在郁达夫看来，文学发展的总趋势就是文学所表现的阶级斗争，出现了无产阶级文学。《文学上的阶级斗争》全文还以当时“泊洛来塔利亚（Proletariate）的王国”苏维埃俄罗斯文学为楷模：
我知道现在的我们正和革命前的俄国青年一样，是刚在受难的时候。但这时候我们非要一直地走往前去不可，我们即使失败了，死了，我们的遗志是可以永久生存下去的。
真没有想到，当时只是写了《沉沦》小说集，以及《茫茫夜》、《茑萝行》一类以自我为创作中轴的郁达夫，这个想到干脆拼命以图死个痛快的作家，在“碰壁，碰壁，再碰壁”之后，竟写出了愿意“用生命来和旧派的文人宣战”，效法新俄无产阶级文学的论文（86）。
在结束全文时，郁达夫还学了马克思和恩格斯的态度，他大声疾呼说：
世界上受苦的无产阶级者，
在文学上社会上被压迫的同志，
凡对有权有产阶级的走狗对敌的文人，我们大家不可不团结起来，结成一个世界共和的阶级，百屈不挠地来实现我们的理想！
我确信，“未来是我们的所有”。
“未来是我们的所有”，就是《共产党宣言》全文的最后一句话：“他们获得的将是全世界”。请读者注意：这是1923年，距“二七”京汉铁路工人大罢工受到反动派和帝国主义残酷镇压才三个月，郁达夫引用了《共产党宣言》，写出了无产阶级文学产生的历史必然性，学习新俄文学，直接提到马克思、恩格斯，号召广泛团结，争取“未来是我们的所有”。可以说，这需要作者得拥有多么大的胆识和勇气啊！
继《文学上的阶级斗争》之后一个月，郁达夫又写了《艺术与国家》一文，文章反复强调说，“现代的国家是和艺术势不两立的”，因此，“目下各国的革新运动，都在从事于推翻国家，推翻少数有产阶级的执政，我确信这不断的奋进，必有实现的一天”。这里，郁达夫所写的内容，已经越出文学理论的界限，而跨入了政论范畴，他简直是在号召革命了。这个命要“革”到哪一步？要到“地球上的国家倒毁得干干净净，大同世界成立的时候，便是艺术的理想实现的日子”。这些言论证明：郁达夫的理想是崇高的，激情也是可贵的。假如要说到缺点或不足之处，恐怕也在于目标太大、距离太远，因为这正说明郁达夫心目中对中国革命的实际情况不明，所以只得开一张时间无限长的渺茫的期票。
关于文学与国家、与社会、与阶级斗争的关系，郁达夫在以后的几年内还留下了不少文字。1927年1月，郁达夫刚从广州到上海不久，就忙不迭地写了《无产阶级专政和无产阶级文学》，这是一篇连题目都骇人听闻的论文。此文统观了辛亥革命之后出现的“军阀官僚和外国资本家专政的局面”，暗示着国民党右派正利用北伐和广州政府的时局，又将出现“一批新的军阀和资产阶级”。接着指出：“真正彻底的革命，若不由无产阶级者——就是劳动者和农民——来作中心人物，是不会成功的。”这自然是正确的，然而，这篇论文在谈到无产阶级文学时，又流露出了那种渺茫的观念（88）。如郁达夫认为：“在无产阶级专政时期末达到以先，无产阶级的文学是不会发生的。”这是什么缘故呢？郁达夫说明了两点：一是无产阶级专政没有完成之先，作家就不会有“无产阶级的自觉意识”；二是无产阶级专政未成立之前，也就是说在资产阶级专政时期社会的一切存在的物事，“都是和无产阶级文学相反的东西”，因此，无产阶级的文学在资产阶级社会里是产生不了的。并且说：
现在中国，虽然有几个人在那里抄袭外国的思想，大喊无产阶级的文学。或者竟有一二人模仿烧值，想勉强制作些似是而非的无产阶级的作品出来，然而结果毕竟是心劳手拙，一事无成，是不忠于己的行为。我在此地敢断定一句，真正无产阶级的文学，必须由无产阶级自己来创造，而这创造成功之日，必在无产阶级专政的时候。
显而易见，在此当中说明，郁达夫是拥护无产阶级专政和无产阶级文学的，这是作者对革命文学所持的基本态度。然而，由于受时代条件的局限以及他的思想还不够成熟的缘故，他的这些看法也是不无偏颇的。如果今天我们来指出这一错误观点则是比较容易的，但是，这在当时是相当普遍的看法，纠正这一看法则要费很多口舌。因为我国的无产阶级文学是在20世纪30年代反对国民党文化“围剿”中开创的局面，鲁迅就是在这个时期成为共产主义伟人的。“五四”运动以后成长起来的革命作家的社会主义觉悟和先进的世界观、创作方法方面的社会主义现实主义原则，都是在反帝反封建、反对国民党统治的斗争中，在实践自己的创作时逐步确立的。一些重要的作品，如茅盾的《子夜》，蒋光慈、殷夫、胡也频的诗，瞿秋白、冯雪峰等在30年代所写的政论和杂文等，还有局部地区取得新民主主义革命胜利后出现的作品，如延安的《白毛女》，华北地区丁玲的《太阳照在桑干河上》，东北周立波的《暴风骤雨》等，都雄辩地证明了当社会发展到无产阶级在共产党领导下夺取政权的革命进行时，作为上层建筑的无产阶级革命文学也就随即萌生了（89）。
再从国际方面说，高尔基的《母亲》这部无产阶级文学的奠基之作，出版于1906年，被列宁赞誉为对提高无产阶级革命觉悟是一册“很及时的书”，当时俄国还远远没有实践社会主义的革命行动。高尔基是从1905年“俄皇尼古拉二世使可萨克兵击杀民众的事”（鲁迅语）这一血醒镇压工人运动的俄国资产阶级民主革命中获得创作动机的。对于这样一个革命文学上的重大问题，郁达夫的与众不同之处在于，他承认中国有爆发无产阶级革命的必然和产生无产阶级文学的必然。如他在一篇不太受到评论界重视的论文《公开状答日本山口君》中曾这样表示：
中国的将来，是无产阶级的，中国的文学，也是无产阶级的，因为有产阶级的足迹，将要在中国绝灭了的原因。
这两句话，可以说最为集中地表达了他当时所持有的政治上和文学上的信念。这种无产阶级文学必然会出现的大前提是很对的，但所谓有产阶级的足迹要在中国“绝灭了的原因”，则是从无产阶级革命必然导致出现无阶级社会，即从共产主义社会的原理中推演出来的，从实践的观点看，内里也还是渗透着小资产阶级的革命急性病：“现在中国思想革命的时候早已过去，已将入于无产阶级专政的时代了。”（《公开状答日本山口君》）其实，“无产阶级专政的时代”距郁达夫讲此话过了20多年才只是争取到了新民主主义革命的胜利，这个胜利只不过是中国实现社会主义制度的过渡形式。遗憾的是，郁达夫连新民主主义的胜利都未及见到。
据郁达夫日记记载，《公开状答日本山口君》一文写于1927年4月11日，这正是“四一二”蒋介石反革命政变的前夕。这时的闸北，即郁达夫的住所早已经处在炮火的严密包围之中，创造社出版部所在的三德里，有不少民房已经被即将投入叛变行动的军队所占据，郁达夫却以“达摩面壁”的劲头安之若素，在那里写阐述无产阶级专政和无产阶级文学的关系的论文。单凭这一点，就足可证明郁达夫的革命性，表明他是一个站在时代前列的进步作家，他的这种行为，颇有点像美国作家海明威参加1936年保卫西班牙战争时期，在炮声隆隆的马德里写小说的味道。这种大无畏的冒险精神，当然也是很具“浪漫主义”色彩的。
三、提倡大众文艺
文学是随着时代而发展的。第二次国内革命战争时期，由于无产阶级革命文学运动的兴起，中国新文学就进入了一个新阶段。正如鲁迅所指出的：“五四”文学革命者信奉的是人性的解放，“大约十年之后，阶级意识觉醒了起来，前进的作家，就都成了革命文学者”。“‘为艺术的艺术’在发生时，是对于一种社会的成规的革命，但待到新兴的战斗的艺术出现之际，还拿着这老招牌来明明暗暗阻碍他的发展，那就成为反动”（532）。
在新的历史转折过程中，郁达夫也看到“一切艺术都是时代和社会环境的产物”，“时代和社会有变化，自然地文学也必定有变化”（《断残集·文学漫谈》）。大革命失败后，他和革命文学倡导者有过意见分歧，但在革命形势的推动和马克思主义文艺理论的影响下，他的文艺思想也有了显著的变化。他虽然还不是一个马克思主义者，但也力图用马克思主义的观点来解释文学问题，改变自己原有的纯艺术观。从主张文学的非功利性，到承认“文学是宣传”，“文学是革命的先驱”（《断残集·文学漫谈》）；从表现自我，到主张扩大题材……因此，组成郁达夫文艺理论的又一比较重要的部分，是关于大众文艺尤其是农民文艺的提倡。
文艺的大众化或提倡大众文艺，这本是20世纪30年代进步文学界尤其是“左联”成立之后的一项重要工作，曾掀起过热烈的讨论。鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等都曾写过有关文艺大众化的论文，做过包括文字改革在内的调查研究和普及工作。比如被戏称为“乌鸦主义者”的曹聚仁，在他主编的《涛声》周刊上，就大众语、文化的普及工作等方面展开过讨论，得到了鲁迅和当时进步文化界的普遍重视。当时还进行过各种普及工作，如提倡说唱文学、民歌顺口溜，用上海方言翻译外国小说，缩编外国进步小说，提倡创作连环画、漫画、版画和年画等。革命的进步的作家们，深知只有占人口绝大多数的工农劳动大众获得了文学艺术方面的享受，或者说，应当运用大众化的文艺样式去普及革命道理，提高广大工农劳苦大众的文化水平，中国社会才能获得解放（91）。
而郁达夫却比当时的作家更早关心并重视文艺的大众化问题，他曾在《农民文艺的提倡》一文中，大力呼吁发展农民文艺，认为这是大众文艺的重点。他说：
我在这儿所说的农民文艺，是和从前一般人所说的，只以赞颂田园风景，和称许农民生活的高尚为能事的农民文艺不同。
文艺是人生的表现，应当将人生各方面全部都表现出来的。现在组成我们社会的分子，不单是游惰的资产阶级，凶悍的军人阶级，和劳苦的工人阶级而已，在这些阶级之外，农民阶级，要占最大多数，最大优势。而我们中国的新文艺，描写资产阶级的堕落是有了，讽刺军人的横暴残虐的是有了，代替劳动者申诉不平的是有了，独于农民的生活，农民的感情，农民的苦楚，却不见有人出来描写过，我觉得这一点是我们的新文艺的耻辱。
从上文可以看出，郁达夫对当时农民的痛苦处境给予了深切的关切与同情，他急切地表示，我们中国的新文艺应该关注农民的生活。因此，在《农民文艺的实质》一文中，他又说：“我总觉得在农村革命中，一种农民文艺的提倡，是不可少的。因为这是极有效力、极经济的宣传方法”；“中国自古来就有人说是以农立国的国家；国家的命脉，社会的重心，当然是在大多数的农民身上。中国的革命，无论如何，非要待农民有了自觉，农民晓得自家起来，自动起来打倒军阀，打倒土豪劣绅，和都会里寄生着的游惰阶级，决不会成功”。并且，他对农民文艺的写作也提出了明确的要求，即：“我们能有热烈的同情，和坚决的意志，去观察农民生活，研究农民疾苦，如实地写出来”，“有地方色彩”，“为农民申诉，为农民呼喊”，“开导农民，启发农民……和教示农民以如何地去开拓将来”。
《农民文艺的实质》一文，作者写于1927年9月14日，发表在同月出版的《民众》旬刊上，这时，正是“八一”南昌起义、党的“八七”会议发出武装斗争的决定，以及毛泽东在湖南发动农民运动、举行秋收起义上井冈山之时。可以想见，郁达夫的这篇论文的思想力量，在当时来说，具有多么强大的感召力啊！郁达夫认为，唤起农民觉醒，“自动起来”参加革命，进行斗争，“比较可以事半功倍”，是“比较可以实行的农民运动的一种武器”。
蒋介石叛变革命后，1927年9月，捕杀共产党人和进步人士的血腥镇压的硝烟尚在燃烧，中国共产党已经从第一次国内革命战争失败的教训中认识到了武装斗争的意义。也正在这时，郁达夫集中一批力量，出版了《民众》旬刊，站出来为民众讲话。在《〈民众〉发刊词》中，他说：
多数的民众，现正在水深火热之中。他们受的苦，受的压迫，倒比未革命之前，反而加重了。可怜他们都是有眼球的瞎子，目前有了危难；受了几重的敲剥负担，还认不清谁是你们的仇敌。
我们想凭了我们的微弱的目力，用了我们的不善诡辩的喉舌，将所见所闻，和所受的，赤裸裸地叫喊出来……我们要唤醒民众的醉梦，增进民众的地位，完成民众的革命。
1927年前后，郁达夫在文艺理论上颇多建树，这大概与1927年的政治动荡的局面有关。整整一年后的1928年9月，郁达夫主编的《大众文艺》出版了，他直接参加了文艺大众化的工作。
关心社会革命的时局发展，这是中国作家的优点和特点。当时以及不久后成立的“左联”，大力提倡大众文艺，就是顺乎革命形势发展的一次文艺上的启蒙运动。而郁达夫在这方面的突出的贡献，在过去没有受到理论界（这里指的不单单是文艺理论界）应有的注意和起码的重视。因此，就郁达夫与中国农民运动问题进行必要的研究，这对于研究郁达夫的政治思想与中国现代革命史的关系，是不可或缺的部分。
中国农村的宗法社会和农民的命运，曾经是鲁迅研究国民性问题的重要方面。鲁迅写出了《阿Q正传》、《故乡》、《祝福》、《离婚》等著名的小说，塑造了一系列组成中国农村社会的典型人物，反映了封建顽固守旧势力的本质，要求农村来一个强烈的革命的变革。但鲁迅没有在理论上对中国农村和农民运动进行过系统的研究。郁达夫却就此问题进行过大量的研究，并得出了基本上符合农民运动发展规律的结论。
在论述农民文艺的几篇论文里，郁达夫并不是为了让农民有享受文艺的机会而提倡创作我们现在意义上的“农村题材作品”，而是因为他看到了中国革命没有农民参加是不行的，因为“到现在为止的各期革命运动中，农民却从来没有作过中枢，我以为这就是我们革命失败的一个大原因”（《谁是我们的同伴》）。作者超越了文艺理论的界限，在比较深广的社会历史背景上，从经济分析入手，论证了文学的功能，这也许是学过经济学的郁达夫对中国文艺界理应作出的贡献。肯定广大农民是革命运动的“中枢”，没有农民参加，则中国革命断无成就的结论，这不但是文艺理论，而且是符合第二次国内革命战争时期政治要求的政论。毛泽东在多篇论述中国新民主主义革命的政策和策略时，曾一再强调农民问题对于中国革命的重要性，认为辛亥革命就失败在没有使农村有一个大的变动，“耕者有其田”成为一句空话；要取得革命胜利，一定要吸引农民参加革命，造成声势浩大的工农革命联盟是革命成功的关键，“中国的革命实质上是农民革命，现在的抗日，实质上是农民的抗日……农民的力量，是中国革命的主要力量”（381）。
郁达夫还说：“中国的农民，是组成中国社会的重心的阶级。”（《谁是我们的同伴》）当时——1927年“四一二”蒋介石叛变革命之后，中国革命吸收农民参加的“时机早已成熟”。郁达夫提到了当时的湖南农民运动：“湖南的农民，已经把他们的锋芒露过了，船到桥门自会直，我相信闽广的这些多数阶级，也一定会相继地起来。”清醒的估计、正确的结论、热情的预期，全都证明了郁达夫比当时任何一个文学家都关心“国脉所系”的农民问题。目前我们还没有足够的资料弄明白郁达夫当时在上海与上海工人第三次武装起义，以及使这次起义蒙受惨重失败的“四一二”政变，乃至于是否通过好友蒋光慈的关系，与上海大学的一批青年共产党人发生联系，而了解“四一二”之后中国共产党的对策等等方面的事。但是《谁是我们的同伴》以及紧接此文写的《乡村里的阶级》（作于1927年9月14日，《民众》旬刊第2期9月21日出版）竟与党的“八七”会议决定湖南秋收起义等具体行动如此契合，实在令人惊异。党的“八七”会议之后的湖南秋收起义第一枪打响后，排山倒海的农民运动接踵而至，也确实鼓舞了革命的文艺界。
我以为，《谁是我们的同伴》和《乡村里的阶级》等论文，以及当时郁达夫创办《民众》旬刊，是他在1923年写了《文学上的阶级斗争》，经历了惊心动魄的“四一二”大动荡之后的又一次思想闪光。从这一段时期他所写的一些政论和杂文里，我们可以看出，郁达夫是一个对政治非常敏感的十分活跃的人物，又是一个执著于现实、密切关心中国政治时局和国家大事的作家，他尽着自己的力量，用一支笔，在帮助着新民主主义革命的前进。
经笔者详细考察，凡上述本节内所列举的全部论文中所显示出来的作家的政治立场和对社会革命的高度热忱，除王观泉的《颓废中隐现辉煌——郁达夫》一书中有所论述外，在其他的评论郁达夫的论著中，却很少有人涉及。因此，笔者也就不能不越出文艺理论的范畴，在郁达夫的政论方面多讲几句话，来摘去强加于他的那顶“感伤与颓废”的帽子。这正如论述郭沫若在1927年的贡献时，他当时的创作、当时的文学活动自然应当写，但是像《请看今日之蒋介石》及其续篇《脱离蒋介石以后》这样的政论，则更应当研究，因为这能代表一个作家的人生选择、政治态度和革命意志。到此，我们是否可得出这样一个结论：由于我国现代作家具有紧跟现实斗争的优良传统，具有充分运用包括政论在内的任何文体的创作智慧和斗争毅力，为我们的研究工作既带来了丰富的项目，也造成了不少的困难，需要我们以马克思主义的辩证法，把作家放在造成创作成就和创作个性的历史范围中，进行宏观的综合考察和研究，才可能对像郁达夫这样创作成就很大而思想又十分复杂的作家，作出符合历史客观实际的、较为准确的认识和评价。
参考文献：
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