——林焕彰儿童诗的音乐形式
新诗的音乐形式，新诗声音层次的美感，是一个远未说清的问题。因为，如王力先生在《现代诗律学》中所说，新诗，即近代以来的白话诗，主要是自由诗。“我们对于自由诗没有许多话可说。既然自由，就不讲究格律。所以我们对自由诗的叙述，只是对各种格律的否定而已。”但一则，诗的音乐形式并不只从格律方面表现出来，自由诗不注重格律不等于自由诗完全放弃诗歌音乐美感的追求。二则，新诗不只有自由诗。除自由诗，新诗还有借鉴西方格律诗形成的“欧化诗”。一本《现代诗律学》，主要研究的就是这种“欧化诗”。近一百年的新诗发展，已为我们认识新诗的音乐形式提供了许多宝贵的经验。
古代没有儿童文学，没有儿童诗，所以，所谓儿童诗主要都是新诗。作为新诗的儿童诗在其发展中，尤其是其诗律方面的特点，自然深受整个新诗的影响。和整个新诗一样，现代儿童诗也主要是自由诗，但不都是自由诗。自由中有某种格律，在格律中寻找自由，既发扬现代白话诗自由、通俗的特点，又接受格律的某些约束、规范，使儿童诗不致因过严的格律束缚失去自由，也不致因没有约束变得过白过俗。这方面，台湾诗人林焕彰的作品给我们提供不少有益的经验。或许是20世纪后半叶台湾的文坛没有受到太明显的意识形态的干扰，能够较充分地吸收西洋诗及中国古代诗歌这方面的经验；或许是作者原来写作成人诗，经过较严格诗歌形式方面的锻炼，他的许多儿童诗是自由诗但又有较充盈的诗的音乐形式方面的美感。认识这些经验，对认识儿童诗，特别是推进大陆儿童诗的创作，应是有意义的。
一
研究者将音乐形式区分为“乐音”、“乐体”、“乐本”三个层面。“乐音是指音乐的具体声音过程，以及音乐声音的基本规律。乐体是指音乐结构，这些结构使得音乐声音之和谐与美成为可能。乐本指音乐得以存在的主观感知方式，人在世界的音乐化生成。”诗歌的音乐美感形式与此相近。讨论林焕彰诗歌的音乐形式，亦可以从其语言“乐音”层面的特征开始。这里，我们注意的自然不是那些较纯粹意义上的自由诗，而是那些较注重格律即被王力先生称为“欧化诗”的作品。
第一个例子是《鸟和海》
鸟儿向海借来波浪
海也向鸟儿借来翅膀
鸟儿有了波浪
就随着海洋升降
海有了翅膀
也学会了飞翔
鸟儿不停地鼓动着波浪海也不停地鼓动着翅膀从此，鸟儿和海
永远在一起飞翔
沈亚丹：《寂静之音：汉语诗歌的音乐形式》第25、29页，上海人民出版社2007年版。
这首诗具有一般自由诗的一些特点，如诗句长短不一，每节中诗句的多少也不一样，没有严格统一的声音模式，但诗有统一的韵脚（ang），浪、膀、降、翔，前后呼应，使整首诗在声音上成为一个有机的整体。尤其是巧妙地化用对仗。第一小节，两句用相同的句式，第二句的主词和宾词与第一句的主词和宾词互换，形成一个有点倒置但却明显呈现着的对称，十分平衡。第二小节四句，一、二句和三、四句有相同的句式。一、二句可以看做是第一节第一句的延伸和扩大，三、四句可以看做第一节第二句的延伸和扩大。第三小节，前两句沿用又变化了第一、二节的句式，第三、四句则是一个明显的转换，中断前面的句式逻辑，变换句式，有“合”与“升”的含义。鸟、海、翅膀、波浪、升降、飞翔，形成一个双声部的合唱。押洪声韵，与全诗明亮、向上的精神特征正好一致。
作者的另一首诗《小狗》与此相近，但更丰富。
小狗望望/小狗看看/小狗看到山上//山上有山/山上有树/树上有鸟儿/鸟儿有翅膀/翅膀上有天空/天空可以飞翔//小狗望望/小狗看看/小狗看到天空//天空有白云/白云有太阳/太阳有月亮/月亮有星星/星星有眼睛/眼睛可以看你。
从句脚看，这首诗并不押韵，它的节奏感、韵律感主要表现在句式和押头尾韵上。全诗分四节。第一节三行诗是三个独立的句子，主语都是“小狗”，押的是头韵。前两句“看看”“望望”，意思相近而词语不同，整齐中显出变化。第三句“小狗看到山上”，句式、字数都与前两句不同。相对前两句的整齐，是一种错落。从第一节结尾到第二节开头，用的是顶真修辞。从“山上”到“山上”，押头尾韵，接下去的第二节是一连串的顶真修辞即押头尾韵，上一句结尾的词是下一句开头的词。同一词，在上一句作宾词，在下一句作主词，首尾相连，像接龙一样，将所有句子连缀起来，一气宛转，扶摇直上，从“山上”到“树”到“鸟的翅膀”到“天空”到“飞翔”，每句字数不一但句式基本一样。第三节，从句式上看，是第一节的重复，但内容上有变化。从第一节的“小狗看到山上”到第三节的“小狗看到天空”，视线从由下而上转到由上而下，第四节便是由上而下的顺序的展开。看的对象从“天空”到“白云”到“太阳”到“月亮”到“星星”到“眼睛”到“你”，但看“你”的视点却在天上。这一节是第二节的复沓。联系全诗，第三节是第一节的呼应，第四节是第二节的呼应，也可以说，三、四节是一、二节的呼应，韵律及语义逻辑由扶摇而上到盘旋而下，形成一个完整的循环，既单纯明快又摇曳生姿。
由于整体上偏向自由诗，林焕彰许多儿童诗也常常使用遥韵、杂韵。一首诗，看上去似在该押韵的地方没有押韵，但通观全诗，又有一个主韵存在，隐隐中将全诗的声音联系起来，杂多中现出统一。如《雨中的小蘑菇》：“蘑菇小娃娃/春雨下了，沙沙沙/她打着小白伞/站在雨中央/一点儿也不害怕//沙沙沙，春雨下了/有好长的几个夜晚啊/沙沙沙，沙沙沙/小蘑菇还是打着小白伞/站在雨中央/等着妈妈……”整首诗没有整齐的、长短一致的句子，没有规则的句式，没有规则的音步，押韵的地方也不十分规则，但整体上突出“-a”，仍使人感到主韵的存在。这是界于现代欧化诗和纯粹自由诗之间的作品，也是现代诗中一种常见的非常有用的创造韵律的形式。
二
从《鸟和海》到《小狗》到《雨中的小蘑菇》等作品，我们虽然侧重林焕彰诗歌的声音层面，但多少已进入“乐体”即作品的结构领域。就现代白话诗而言，这可能是比乐音即声音层面的合辙押韵更重要的东西。现代白话诗可能不太重视诗歌表层的音乐美感，但不能不重视结构上的节奏、韵律，否则，诗真的要变成散文了。林焕彰儿童诗乐体上的安排千变万化，但从中还是可以找到一些典型的、最具音乐感的形式。
一是对称。这有些近似古代诗歌中的对偶，或者就是从对偶中发展而来。对偶、对仗主要出现在两个句子间，但结构上的对称却将其发展到节与节之间。两个章节有大体相等的句数，有大体相同的句式、声调、意蕴，又蕴涵着某种比照，便形成结构上的对比或对称。如《影子》：
影子在左影子在右
影子是一个好朋友
常常陪着我
影子在前影子在后
影子是一只小黑狗常常跟着我
全诗两节，每节的句数一样，句式一样，字数也一样，换一种排法，就是一联对偶句。对偶、对称不仅给人平衡感，而且还因对应、对比着的字、词、句、章节创造出一种充满张力的空间。如这首诗的“前、后”“左、右”，同中有异，异中见同，是多样统一的一种较为简明的形式。如果说《影子》还只是对偶句的略微放大，许多地方还保留着一般对偶句的特点，沿此方向进一步延伸，便会形成此类作品更为复杂的形式。如作者的另一首诗《蜻蜓》，全诗共四节。第一节四句，重复地述说蜻蜓在池塘轻轻地点水；第二节也是四句，说池塘静静地、呆呆地看着蜻蜓；第三节四句，是第一节的重复；第四节突然增加到十句，在重复了第二节池塘静静地看着蜻蜓后说池塘笑了，一圈一圈，吓着了蜻蜓，“它的脸上/只有两颗凸凸的大眼睛。”节奏虽然变了，但却突出了画面上的对称：一边是池塘，一边是蜻蜓；蜻蜓使池塘显出一圈一圈的波纹，池塘使蜻蜓惊奇地睁大了眼睛。如果把《影子》比做英诗中的扬抑格或抑扬格，《蜻蜓》则是扬抑扬抑格或抑扬抑扬格，主要不是从乐音而是从结构上表现出一种诗的节奏来。
林焕彰儿童诗最能从结构上显出音乐性的还是一些复沓性的作品。复沓是一种反复，是同一音乐元素换一个地方重新出现，在不同空间的又一次相遇。但复沓不是完全的重复，重复中有着变化。“因为重复，所以我们在体验瞬间中感受到过去、现在、将来的共在；因为变化，体验瞬间中过去、现在、将来的流逝。”如《妈妈，请你给我》，用的是一个幼儿的口吻，一共四节，每节字数、句数、句式大体相同，都是向妈妈要一样东西，并对这个事物的特点、用途进行描写，区别只在所要事物的不同上。第一节要一个小娃娃，第二节要一只小喇叭，第三节要一只小铃铛，第四节在重复了前三节内容后，向妈妈要一个吻。前三节是在同一层面上反复，段落与段落是并列的，而第四节则是并列中的向前推进。因为前三节孩子所要的都是一个具体的物，而第四节所要的妈妈的吻却是精神性的。索要物，妈妈只是单方面的给予；索要妈妈的吻，也把孩子的爱传递给了妈妈，使诗的内容有了升华。不同中有同，相同的句子、句式换一个地方再来一次，使诗歌在结构上有了节奏感；同中有不同，句式、内容发生变化，避免单一呆板，符合多样统一的原则。如《水之恋》，更是一个完整的带点封闭性的回环结构。全诗16节，前8节和后8节形成对称。在前8节中，前7节每节两行，句式完全相同，第8节只有一行，“不能没有你”，是前7节的结论和概括。后8节是前8节的倒影，节数、句式相同，只是顺序倒将过来。依次回到与第一节相同的内容。如此循环往复，正好将诗中上天入地、穿越古今苦苦查找结论仍是“不能没有你”的意蕴表现出来。另如《我要到一个地方去》《星座，连连看》《马车上的童年》《我们很傻》等用的都是这种复沓式结构。我们可以将这种结构视为一种典型的谣曲式结构。一接触这种结构，就能将读者带入一种古老的歌谣般的叙境。单纯、明朗，又摇曳多姿，和人类童年、和乡野自然简单质朴的生存状态相对应，也和个体童年的摇篮、蹒跚学步相对应，更与童年时代单纯明亮的思维、情感方式相对应。故读这些诗，很容易引起一种重返精神故乡的感觉。
对称、复沓是一种较为规则的结构方式，规则的结构最容易形成乐体的节奏。节奏是音乐的基础，是构成旋律的主要元素，但旋律并不等同节奏。旋律属于比节奏更高层次的东西，是一首作品中主音运动形成的曲线，其形成也比一般的节奏复杂得多。比如在上面提及的例子中，《影子》《妈妈，请你给我》有较强的节奏感，却没有很强的旋律感，或者说，其旋律极为简单。林焕彰还有一些作品，就主要是靠旋律上创新变化给人美感的。“钟声打国民小学那边/有心无心地，飘过来/在一棵老龙柏树的顶端/绕了一圈，谁也没有看见地/飘过来，飘过来……”这是《钟声》的第一小节。没有相同的句式，每句的字数也错落不一，好几行诗句中间还插入标点，若不分行，几可以散文视之。但正是这种看似漫不经心的错落将钟声的舒缓、“有心无心”和听这钟声的人“有意无意”的心情很好地统一起来了。还有《这儿的冬天》全诗三节，每节都以“老屋子的屋顶上/长了许多翠玉之后/这儿的冬天，就算深了”开头，一、二节以“这儿的冬天，依旧是/很暖和的”结尾，第三节，句式与前两节完全相同，只将“依旧”改成“的确”，反复中略有变化，旋律委婉柔和，一唱三叹，将副标题“小时候的记忆”所包含的情感深情地表现出来。这种旋律上的美感是林焕彰儿童诗音乐美的主要因素。
三
诗是生命的运动形式。节奏也好，旋律也好，都反映着生命的节律，反映着作家对这种生命节律的感受。林焕彰儿童诗语言层面、结构层面的音乐特征，其实都是作家对生命、对世界，尤其是对自己所描写对象的感悟和体现，作者儿童诗的深层音乐形式，也从这一层次表现出来。
由于是与少年儿童进行审美对话，主要描写少年儿童自己的或他们能接触到的处于生命源头的生活，林焕彰儿童诗和许多儿童诗一样，常显出节奏欢快、明亮的色彩，表现为多押洪声韵，多用复沓性结构等。如我们在前面分析中已提到的《鸟和海》《妈妈，请你给我》等作品，句子简约，更重视节奏而非旋律，有谣曲风，很大程度上都是与作者儿童诗描写的简约质朴、蓬勃向上的儿童生活和儿童的精神状态密切相关的，是来自生命源头的天籁之音。这与其说是作者对这样的曲调的选择，不如说是这样的儿童生活及由此形成的谣曲结构对作家创作的某种选择和规定。
但儿童诗毕竟是成人写的。虽然这是很难抒发作家个人情感、很难在作品中形成作家个人风格的一种艺术形式，但作家的创作个性多少要通过作品的题材选择、意象营构、特殊节奏韵律的创造表现出来。林焕彰的儿童诗，特别是他一些以回忆形式出现的儿童诗与其他儿童诗还有些不同，它们不完全回避作者抒情主体的个人身份，有时直接用一个成人来进行叙述或抒情，表现成年人对自己童年的回忆，因而有作为成人的叙述者和作为儿童的当初经历者的双重目光，双重感觉，双重体验，进而在作品中表现出童年经历者和成人回忆者的双重声音，因而表现出双重的情感色彩。作者收在《回去看童年》中的许多作品都有这样的特点。如《庭训》，写在童年的庭院回想当年在这儿听祖父讲“雨读、晴耕”古老庭训的情景；《汲水的声音》，在老家早晨又一次听到童年听惯了的母亲清晨汲水声音的情景。这方面最有代表性的，还是《我们真傻》。《我们真傻》是林焕彰儿童诗中篇幅较长、含义较深、音韵节奏较为复杂的作品。这首诗的抒情主体是现在作为成人的“我”，但在作品中以“我们”的身份说话，说明当初经历时不只是自己，是包括自己在内的几个人或一群人。诗劈头便说，“那年，我们很傻。我们不懂光阴是什么。”说“那年，我们很傻”，说者应是站在已经“不傻”的现在的“我”“我们”的立场上，以现在“不傻”的“我”“我们”回忆、叙述“我”“我们”的当初、“那年”，回忆“我”“我们”还处在“很傻”的年龄的事。全诗四节，前三节，都以“那年”开始并以“那年”结束，是一个小小的回环。只有第四节，以“那年”开始，却以“那年，我们很傻”结束，看似不太规则，其实是与诗题“我们很傻”相照应，以“我们很傻”开篇，以“我们很傻”收尾。这样，不仅每小节是一个小的回环，整首诗也是一个大的回环。形成一个回环往复、一唱三叹的旋律，表达抒情主体忏悔、留恋、欲说还休、欲休还说的情感律动。
“那年，我们很傻。我们不知道光阴是什么”，诗一开始，就定下一种沉重、忏悔的调子。因为“很傻”，因为“不知道光阴是什么”，因此将光阴用得很浪费、很奢侈。以下几节就是对这种“傻”，对这种浪费、奢侈的具体描写。“不管春天和秋天/我们总是把它（指太阳）当成熟透了的红柿子/一口将它吃掉”；“我们把它当成铜环那样/滚在蓝天的安全玻璃上；我们把它/当镍币来丢，一天一个，像祖母给我们的零用钱。”如果仅如此，那还只是一个过来人的忏悔。“少壮不努力，老大徒伤悲”，意蕴也还简单。可问题在于，在这群“很傻”的“我们”后面，还联系着两个有点对立地出现的人物：祖母和母亲。说“有点对立”，因为她们对“我们”的“傻”抱有不同的态度。“祖母很开心/可是妈妈总是不高兴。”祖母很开心，因为她“总是以为我们有很多山/很多果园，许多水田；总以为我们这样可以/不去念书，而念书就得离家很远很远。”妈妈不高兴，“妈妈说我们很好（应念hào）玩/山会被我们吃掉/果园会有不结果实的时候/水田也有干旱的一天。”很显然，后来的事实证明，妈妈是对的。这是一个正在走向破落的家庭，妈妈当初就看出来的事情，“我们”和祖母都没有看出来。只是到了多少年以后，“我们”长大成人，才“懂”才感到那时的自己“很傻”，没有听从明智的母亲劝告，在天真的有些糊涂的祖母的庇护和纵容下尽情地挥霍光阴。这想起来让人后悔。但问题的复杂性在于，这些让人后悔的日子中是否也有让人回味、让人留恋的东西？而这种让人回味、让人留恋的东西是否恰就是那种“傻”本身？无忧无虑，不管不顾，身处破落却浑然不知，一群孩子和一个老太太，把艰难忘了，把功利忘了，把时间也忘了，纵情恣性，颇有些今日有酒今日醉的劲头。妈妈代表的是现实，祖母代表的是浪漫，《我们很傻》怀念的就是这种忧郁的底色上的浪漫。因为没有听妈妈的劝告，后来受到现实的惩罚，所以显出忧郁；但那逝去的无忧无虑、尽情挥霍光阴的岁月却是生命的一种解放，是一种超脱了功利的极致，所以值得怀念。仔细想想，这也不只是一个从破落家庭走出来的人才有复杂感受。就是一个一般的人，现实与对现实的超越是生命中永远矛盾着的两极。鱼或熊掌，获得一个常常意味着失去另一个，这是一种遗憾，也是一种宿命。正是这种永恒的遗憾使生命带上一种忧郁的色彩。《我们很傻》正是揭示了生命的这种特征而才显得忧郁迟缓、徘徊逡巡，欲说还休。也是在这里，诗的外在形式与其内在生命特征有机地统一起来了。
