在这些东欧作家看来，“东欧”从来不是一个地理概念，而是一个政治概念。他们认为自己的国家属于“中欧”，有着自己深厚的文化传统。历史上，中欧许多国家都曾归属奥匈帝国统治，或与之有着自然联盟，属于西方文化的一部分。只是由于来自俄罗斯的外来力量强加的制度，才形成了一个文化上属于西方而政治上属于东方的东欧。昆德拉曾发表过一篇著名文章，认为中欧与俄罗斯的根本不同在于，中欧国家曾普遍接受过文艺复兴人文主义的洗礼。这篇文章引发了一场关于中欧文化的辩论，当时许多东欧重要作家都加入了进来。前南斯拉夫已故作家契斯指出，在中世纪，匈牙利、塞尔维亚、捷克、克罗地亚、波兰和罗马尼亚人之间的礼拜传说就存在着一致：“当我读到生于1904年的波兰人安德杰·库斯涅维奇，或生于1950年的匈牙利人彼得·伊斯特海兹的作品时，我发现他们描写事物的某些方式与我接近，那是一种中欧的诗学。”这种对中欧文化的强调，以及“对欧洲的乡愁”，实际上是出于抵抗苏联极权体制的精神需要，渴望一种更广大的民主视野，同时也是强调中欧文学的独特性，即对现实的深切关注。文艺复兴曾在罗马尼亚兴起人文主义文学。19世纪，由马约雷斯库组织的文学团体尤尼米亚，也曾反对那种为了形式而牺牲内容的倾向，强调文学的现实功能。中欧特殊的历史地理环境决定了其作家不太可能为艺术而艺术，更不可能视文学为消遣。正如米勒所说：“在东欧，对诗歌的热爱不是一个美丽的神话。它源自恐惧。”古罗马诗人朱文纳尔曾留下“愤怒出诗句”的名言，米勒的“恐惧出诗歌”则道出了东欧作家的创作动机，文学是生活世界被剥夺后用语言重建的生活世界，他们必须借助于文学来抗拒可怕的现实，寻求自我的确立。
在前东欧各国，反抗文学有着各自的特点。在捷克、波兰和匈牙利，由于相继发生过波匈事件、“布拉格之春”等大规模的反体制事件，自上世纪70年代起，作品遭禁的作家们逐渐形成了一种“萨米亚特”写作，即采用地下出版物的形式发表作品。他们的处境也各不相同，匈牙利作家受到的打压最小，捷克斯洛伐克作家则常遭到骚扰、审讯与监禁。而在前南斯拉夫、罗马尼亚等国，由于铁托、齐奥塞斯库政权的控制相对更加严密，没有形成大的反抗，作家们更多是个人写作，并希望能在国内出版，但他们同样面临着检查制度的问题。在大学期间，米勒就曾与一个德裔青年作家团体“巴纳特行动小组”来往密切。这个团体的宗旨是追求言论自由，主张文学不应屈从于政治，而应从个人经验出发，表达主观的感受。秘密警察不久便注意到这个团体，并将他们视作国家的敌人。米勒也遭到威胁与迫害，秘密警察经常去她家搜查，罪名也都是司空见惯的那一套，诬蔑她是妓女，为了钱和阿拉伯学生睡觉，还诬蔑她从事非法买卖。那个时期，米勒每天早晨起来，都担心自己会遭到流放。
对于西方读者来说，文学的政治性往往意味着缺乏艺术性，于是政治性也成了今天中国作家们避之唯恐不及的东西，作家们一心想写出纯艺术的不朽作品，仿佛一旦涉及政治的因素，文学就成了政治的工具。然而，政治与文学并非一种简单的负面关系。屈从于权力，将文学变为某种干巴巴的政治宣传，与不屈从于权力，写出这种政治对人生的影响，是完全不同的两回事。区别就在于，前者是奉命写作，后者是出于个人感受。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基写出了19世纪俄罗斯的社会问题，但没有人说他们是政治文学。米勒在回忆自己的写作初衷时也说：“我的写作是抗议这种强加于我的‘德国人’身份，也是抗议巴纳特的施瓦本村庄，抗议失语而压抑的童年。我写下的其实只是我的经历，别无其他。”文学归根结蒂是对人生与人性的描写，在现代极权统治下，政治成为社会的基本状况，权力控制了一切，人们没有个人自由，甚至不能掌握自己的命运，社会长期处于恐惧、压抑、沮丧与冷漠之中，充斥着谎言、欺骗和背叛，使得政治变成完全个人化的东西。或者说，当政治主宰着人们的全部命运时，这就已经不是政治，而是人生了。在这个意义上，一个身处极权社会的作家如果没有对政治的关注，对真相的关注，就根本谈不上对人性的观察和分析，他对人生的刻画也是不可信的。
这当然不是说，东欧作家就放弃了对美学的追求，毋宁说他们将真实人生视作艺术的最高标准。对此，米勒说过一句朴素的话：“除了独裁统治下的场景，我不会写别的，因为我全部的生活来源于此。”尽管如此，她并不认为自己是一个公共知识分子，也不是一个启蒙者，而是一个追求艺术表现的作家，只不过这种艺术是以人生为底子。在一次访谈中，米勒说：“在艺术中，美就是在事物表面下所发生，不为事物所蒙骗的东西，它不会掩盖事物的复杂，而是使我们看到事物的不确定性和险恶，以及事物的不堪忍受。”这种特点既体现在米勒的作品里，也体现在其他东欧作家的作品里：通过文学探究极权制度对人性的毁灭，探究身体和灵魂的邪恶。为此米勒找到了一种独特的叙事方式，适合于她内倾的主观感觉。断片式的叙述，没有什么情节性，事件经由词语一行一行地发生。它更接近于现代人的表述，即以自我的心灵为镜子，映照出一个主观化的现实世界。
许多评论都指出，米勒的语言有着独特的风格，遣词造句由于一种不熟悉的语境而显得很突然，并使她的文字有一种优美与痛苦相混合的独特性。原因可能是，经过多年的政治与文化隔绝，本土德语与罗马尼亚德语已经有了很大差异，同时她从罗马尼亚民间语言里吸取了许多喻象，并将它融合在德语中，这使她的语言产生了一种跨文化的陌生化效果。比如这样的句子：“井不是窗也不是镜子。向井里望久了，常常会望进去。那时，外公的脸就会从井底升起，停在我的脸旁。他的双唇间是水。”（《黑色的大轴》）“假如明夜他站在电梯里，那么我只是一个陌生人而已，就像一个陌生的街角。也许我只是一次飘忽不定的约会，而他则恰如一件令人惊恐的幸事。我和他之间横亘着一条时光之河。我认为我已经对他说出了我们相见的时间，却永远无法说出相见的地点。”（《一只苍蝇飞过半个森林》）“风摇灌木。男人离开了。伊蕾妮没走到水湾尽处。她不想看见任何人。哪儿有船，哪儿就有烟。现在无脸。”（《独腿旅人》）“直到今天，我也无法真正描绘坟墓。只有一条带子，一扇窗，一颗坚果，一根绳。对我而言，每起死亡都像一条大口袋。”（《绿李子树的土地》）这些语言充满内涵，有许多隐喻、转喻、留白和暗示，只有遭遇过同样检查制度的人，才会读出其中的寓意。通过诗性的描写，将叙事转化成一种内心体验。这种散文诗式的风格，同作品中压抑、阴郁和恐惧的细节相冲突，突现出一个偏执狂的世界。
荒诞感也是东欧文学的共同特色，这在哈维尔、昆德拉和契斯的作品中也非常突出，那往往是源于极权政治给个人生活造成的困境，并由此上升到存在的层面。有评论指出，米勒的作品同样具有卡夫卡式的风格，充满强烈的困扰、妄想的恐惧、压抑的性、与无所不在的敌人作战，表现出残酷的真实和可怕的悲伤。所不同的是，米勒具有女性作家那种敏锐的观察力和感觉，总是试图在精神与物质的丑陋中创造出一种恐惧的诗性，而不是像其他东欧小说中常见到的那种冷嘲。很少有作家像她那样多年来只专注于同一个主题，叙写齐奥塞斯库极权统治下的人生。她说：“对我来说，最有意义的生活便是在罗马尼亚权权统治下的那段经历。德国的生活非常简单，就在几百公里开外，就是我那些过去的经历。我在离开时带上了我的过去，并意识到专制仍然是当前的话题。”时间在米勒那里似乎是停滞不前的，就像普鲁斯特一样，他在三十多岁时就将自己封闭起来，追忆逝水年华。对米勒来说，生活在她离开罗马尼亚时就已经结束了，此后的日子只是无尽的回忆。
她最近的一部长篇小说是《呼吸钟摆》。这是一部政治纪实作品，讲述“二战”后一批德裔罗马尼亚人被强制送往苏联劳动营的故事。这部书可以说是米勒与诗人奥斯卡·帕斯托的合作，后者也曾与米勒母亲一样被关进苏联劳动营。
《呼吸钟摆》德语版封面他们一道前往寻访劳动营原址，在一起长时间讨论，米勒将帕斯托的口述回忆记录下来。书中“饥饿天使”、“心形铲”、“皮包骨头的时刻”等概念都是帕斯托发明的。但小说中的主人公并不是帕斯托本人，而是以他的经历为主线，同时米勒还采访了许多其他当事人，将他们的经历加入进去。这部书完成于帕斯托去世之后，具体的情节和人物设置都是由米勒独立完成的。主人公并没有参加战争，但他知道自己是在为纳粹德国赎罪，这就是所谓集体罪责。饥饿与精神匮乏是劳动营题材的两个主题，米勒曾谈到在劳动营有两种幸福，一是嘴巴的幸福，发现一颗果子，背着人悄悄地吞下去；一是思想的幸福，陷入绝望时，转而爱上劫持你的人，也就是斯德哥尔摩情结。在劳动营里，如何生存下去是每个人面临的最大问题，就像前南斯拉夫作家卡尔罗·希塔伊奈尔在一次演讲中被问到是否还忠于年轻时的理想时，这位《西伯利亚的七千个日子》的作者回答说：“我们被降低到只有最低级的生物本能，最基本的存在需求。根本不会想到意识形态；我们唯一的意识形态就是活下去。”
现居美国的罗马尼亚作家诺曼·马内阿在接受《纽约书评》编辑的采访时，后者提及米勒许多作品都涉及齐奥塞斯库的统治，马内阿说：“我要说是她的全部作品。她对此着魔——这几乎是唯一让她着魔的东西。”如今的米勒已经举世闻名，照片上的她便是一脸倔强、坚毅的神情。这是又一个与遗忘作抗争的人，她拒绝忘却极权统治造成的创伤，希望将毫无意义的残酷变成一种意义。对于有人批评她走不出过去的阴影，她不无风趣地回答说：“我是在书桌前，不是在鞋店里。”对此我们可以这样解读，写作是她证明自我存在的方式，她为自己而写，而不是为一个作家的职业而写，去叙述那些与己无关的故事。她认为任务化的写作会让人失去灵感，哪怕这个使命是正义的。有意思的是，在当代人文知识领域，表现出最有良知和价值的往往是那些边缘者、业余者和流放者，而不是专业作家和学者。米勒是一个流放作家，在德国文学界，她也只能算是一个边缘作家与业余作家，平时还需要做别的工作，这也是人们不太了解她的原因之一。然而，正是这种业余身份，使得她能够“一直沿着同一个题目写作”，毫不考虑批评界和读者的反应。写作本身才是她真正的生命，是她对这个世界的个人独白。
从米勒的作品中，可以感受到当年极权统治给她留下的创伤是多么深，多少生命在她眼前遭到了毁灭。按照现代心理学的定义，“创伤”是某种由非同寻常的灾难性事件所引起的精神状态，包括自然灾害、人际争斗、严重外伤、目睹他人死亡或本身被折磨，以及因恐怖、暴力或其他犯罪行为而受害。这些可怕事件构成了对人有持续作用的痛苦记忆。对于米勒来说，不断回到心灵受创的地方是她治疗个人创伤的方式。持久的创伤记忆对个人或许不是件幸事，但对文学却是病蚌成珠，它将只与受害者个人有关的事，变成了与每个人的良心有关的事，使得读者能在往事的追寻中与作者共同分担人生经验，认知苦难的存在和根源，最终上升为一种民族记忆。有关纳粹大屠杀和苏联“古拉格”的创伤记忆，就使得公众对这两起灾难达成了道德共识。从此以后，任何人都不能公开否定其邪恶性了，这也就是威塞尔、索尔仁尼琴与东欧作家（包括米勒）写作的价值所在。相比之下，我们对历次政治运动造成的灾难却远未形成记忆共识，甚至今天还有人在为反右、“文革”辩护，尽管近年来也出现了像《夹边沟纪事》那样的创伤叙述，但毕竟在世界范围内，它们还达不到有关大屠杀和“古拉格”的叙事的规模和影响。而当代的中国作家们，似乎早已患上集体失忆，沉浸于虚构那些从没有亲历过的传奇故事。我们从过去的苦难中挣脱出来，却一无所获。
历史是一个共同体的记忆。没有记忆，一个人就会失去人格的统一性与连续性，没有时间的概念与自我的意识，存在在他只意味着当下。在这个意义上，米勒的获奖是诺贝尔奖委员会借助某种仪式，对东欧文学的一次致敬。它昭示我们，在亲历一个黑暗的时代和社会之后，如果一个作家漠视人的命运，选择遗忘，甚至制造谎言，这不仅是道德的失败，而且也是艺术的失败。这也是中外文学史的一条法则：歌颂光明的作品往往让人感到绝望，揭露黑暗的作品反而让人感到人类的希望。
托马斯·曼的转向
托马斯·曼的第一部长篇小说《布登勃洛克一家》于1901年出版，小说中的故事发生在19世纪30年代至70年代，描写了一个家族的没落。几十年后，作家在《我的时代》一文中写道，他没有意识到他“在讲述一个市民家庭解体的同时，宣告了一个意义重大得多的文化和社会历史时期的解体和即将告终。不然在十四年后，当世界历史自己以其粗野、血腥的手标示出结束、转折，重大的转折时，我怎能以堂吉诃德的方式详细地为浪漫主义的资产阶级、民族主义和德国的战争行动进行辩护呢？”这里所说的“辩护”，便是指托马斯·曼在“一战”中发表的民族主义言论。
