中国文化里自来就没有“真实”的价值，这个观念出现于中文语境中，也只是一百年的事。在西方，真实与真理往往是一个词，它最早可追溯到古希腊诗人赫西奥德的“诗歌的目的是揭示真实”。此后的柏拉图和亚里士多德，无论他们对诗歌的看法如何不同，都将真实看作是一个终极价值，从而使有关真实的哲学问题一直置于西方文化的中心。再科学的统计也永远无法列举全部事实，只有终极真实的观念才能使我们确信，存在一个可以统摄一切的真实，它超出事物之外又在事物之中。继起的希伯来文化加深了西方人对真实的认识，个人必须独自面对上帝，承担起对终极真实的追求。作为一个荒诞派戏剧家，哈维尔却坚信在人类之上还有一个更高的主宰，他把它称为“绝对的地平线”。在给妻子的狱中书简里，他写道：“真正的信仰是某种远为深刻和神秘的东西，它肯定不依赖于一个特定时刻的现实。也正是从这个立场看，只有对信仰有着深刻理解的人才会看到现实的真相。”因此，他所说的真实其实是一种形而上的信仰和价值。生活在真实中就是返回到人性最内在的本质，把自我的存在提升到更高的高度。
对大多数中国人来说，哈维尔所举的例子显然过于苛刻，那个水果店经理虽然在说谎言，却没有伤害他人的念头。如果仅仅出于保护自己，谎言难道不是可以理解的行为？国内某位令人尊敬的学者在一次讲座中就说过，人们说话的底线是，一，力图说真话；二，不能说真话则应保持沉默；三，无权保持沉默而不得不说假话时则不应伤害他人。这番话表明，尽管关于“真实”人们写了许多文章，但我们其实从来没有真正弄懂这个观念。西方文化意义上的真实是对神性之维的追求，只有这样的真实观才能使人从内心里感受人的尊严和人的真实存在，并视保持沉默为一种罪。正是由于此，索尔仁尼琴才会说出“莫要靠谎言过日子”，肖斯塔科维奇才会写出秘密的《证词》，哈维尔才会表现出一种道德勇气和洞见，在各种周年纪念、代表大会、庆祝活动、体育优胜的表象背后，看到社会的真相。相比之下，那位学者的话尽管符合人性，可他划出的却是一条向下的曲线。真实如果失去其形上根据，人性的底线也是守不住的。在许多场合，我们常常说一些冠冕堂皇的套话，却对现实的不义保持沉默。这正是后极权社会的特点，大多数人用违心的话或沉默来掩盖自己顺从的本质，同时也掩盖了权力的本质。人的自我基础遭到了毁灭，成为哈维尔所说的“作为人失败的见证”。
也许是由于人微言轻，我们才暗地里希望巴金能代表我们，说出这个时代的真理。然而，在《随想录》中，我们找不到这个。“文革”之后，巴金翻译过赫尔岑的《往事与随想》，看得出来，他想仿效这位伟大的俄罗斯作家。他曾经解释“讲真话”的含义：“所谓的讲真话不过是把心交给读者，讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话。”对于“文革”的反省，中国人大都缺乏自身的忏悔，这方面巴金要真诚坦荡得多，他在《怀念胡风》中叙述了两人的相识与重逢，以及自己在运动中被迫批判胡风的情况，然后写道：“五十年代我常说做一个中国作家是我的骄傲。可是想到那些斗争，那些运动，我对自己的表演（即使是不得已而为之吧），也感到恶心，感到羞耻。”的确是令人感动的话。但如果在历经一场劫难之后，“讲真话”只是意味着一种没有自由信仰的个人道德教训，而缺乏像赫尔岑、哈维尔那样的制度性思考和人性思考，那么这样的反思对于认识我们真实的生存境遇，意识到罪恶内在于我们自身，是没有多大价值的。哈维尔的例子让我们感到，每个人实际上都对这个现实负有责任，巴金的例子却很难让我们产生同样的感觉。在这个意义上，巴金的《随想录》其实不及他早年的小说，尽管那些作品大都有概念化的毛病，处处露出“操纵”读者的痕迹，但具有某个中心思想却使他能够直面当下的现实。揭示个人所认识的终极真实，到底是一个作家的本分和才能。
因为不把真实视作一种价值信仰，我们才对生活在谎言中抱一种犬儒主义的态度；又因为不把真实视作事物的本质，我们才看不到基本的事实。在巴金的回忆录中，讲真话与现实之间始终存在一种内在的紧张，在许多问题上他都似乎痛苦地不能采取一个绝对真实的立场。他的回忆涉及个人经验，但缺乏的恰恰是个人性。他为读者提供的史实和评价都太拘谨、太公正，也太政治正确。我们往往弄不清楚，这是出于他的谨慎，还是出于他的认识，或者兼而有之。有一个细节可以说明他的讲真话程度。在写完《随想录》后，一个研究他的学者去看他。巴金的沉重、疑虑给那个学者留下很深印象，他后来写道：“他的感情似乎总是陷在那一团噩梦中挣扎不开。巴金的疑虑来自他对中国的政治斗争有过于丰富的经验，他那些吞吞吐吐、欲言又止的言论连同那种表达言语的形式，都是出自他的肺腑深处，沉重感反而增加了老年巴金的魅力，这是一种深谙中国社会，充满东方人智慧的生存与斗争的艺术。”是的，巴金的性格里不乏真诚，但他却无疑缺乏某种内心的自由，这一点肯定也妨害了他的思想能力。如果在自家的小客厅里都要《随想录》封面采取这种谈话方式，面对公众，一个人还能说出多少真话呢？那位学者用一种赞赏的口气谈到巴金“东方人智慧的生存”，无意中道出了他的精神局限，这种东方的智慧缺乏的恰恰是超越自身的力量。
这种真实的内在缺失不仅是由于个人的原因，也是由于时代的原因。晚年的巴金常常沉浸在往事的回忆中，他多次说过，他是五四的产儿，从他晚年与冰心、曹禺和萧乾等人的通信或谈话中，可以看出那个时代对于他们那一代人是多么重要。那个时代的作家们大都接受了西方的自由观念和写实主义，有史以来第一次获得从人的本身看世界的能力，但同时他们又由于新的科学观的原因，拒绝了自由和真实的神性之维。源自西方的这些价值成了无源之水，最终在一条世俗革命的河流里渐渐干涸。新文化运动的缺陷也是巴金的缺陷，他一生翻译了许多俄罗斯文学作品，在其作品中贯注强烈的时代性和社会责任感，但他的无政府思想却使他排斥任何宗教性的东西，去歌颂一场纯粹形而下的斗争，这使得他的作品缺少俄罗斯文学那种生活和人性的复杂，从而降低了其终极真实的程度。只有当40年代他对暴力斗争感到失望，转而关注大时代中小人物的命运时，他反而写出了一些佳作。晚年的巴金再一次回归俄罗斯文学，他想重新追踪老托尔斯泰的足迹，表现出一个人的真诚。然而没有信仰的道德激情是很难保持持久的吸引力的。他不无悲哀地发现，青年人已经不再读他的书：“我的书也老了，无论怎样修饰、加工，也不能给它们增加多少生命。”
巴金说到底并不是一个思想巨匠，在世界文学的范围内，尤其是如此。他仍然能引起我们敬意的是，他曾多次呼吁建立“文革”博物馆。此外，在一个体制化社会里，他从来没有拿过一分钱工资。尽管如此，他的现实思考与哈维尔等人相比，分量无疑还是太轻。晚年的他仍然谨小慎微，既不愿谈论他是否还信仰无政府主义，也回避任何有关这方面的问题。而即使是那些青年时代的信仰，比如，对权力的认识，本来也可能使他从一种纯粹个人的角度去探讨社会悲剧的根源，给我们留下一笔精神遗产。归根结底，巴金与许多新文学运动的健将一样，虽然接受了一些西方思想，在青年时期以追求真理与人类幸福为己任，但最终还是一个中国式的造反英雄。
巴金像他曾经满怀愤怒和勇气，走进现代文学的聚义堂，并且坐上了第四把交椅，但他没有想到，聚义堂最后却变成了忠义堂。如今，巴金终于魂归梁山泊，在那里他无须再有任何顾虑，可以尽情缅怀当年文学造反的峥嵘岁月，让自己的心灵向着终极真实开放了。
一个革命话语的产生
2002年12月，宜宾农妇罗昌秀去世，终年八十岁。在现代中国的语境下，罗的一生已经成为一个传奇：十六岁躲进川滇交界的深山老林，过了十七年野人生活，1956年下山时已经满头白发，所以当她去世时，媒体很是炒作了一阵子，说她是“白毛女”的原型。但是，歌剧《白毛女》创作于40年代，罗昌秀的故事则是50年代才发现的。这样的“时代错误”表明，大多数人把“白毛女”看作真有其事，新旧社会两重天已成为一个历史认知。按照法国学者福柯的说法，我们所生活的社会正在迈向真理。这个社会生产和流通以真理为功能的话语，以此来维持自身的运转。歌剧《白毛女》的创作便证明了这一点。
罗昌秀像
最早的白毛女故事的来源，权威的文学史教材是这样叙述的：
在新歌剧中思想艺术成就最高的是延安鲁迅艺术学院集体创作，贺敬之、丁毅执笔的《白毛女》。1945年，西北战地服务团从前方回到延安，带回了民间传说“白毛仙姑”的记录本，这个故事在四十年代初开始流传于河北省的阜平一带。内容叙述一个被地主迫害的农村少女只身逃入深山，在山洞中坚持生活多年，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，黑夜取食庙中供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后来在八路军的搭救下，她得到了解放。唐弢：《中国现代文学史简编》，人民文学出版社，1984年，页541。
实际上，这段话出自贺敬之于1946年写的《〈白毛女〉的创作与演出》一文，他在文中介绍说，由于冀西边区村民迷信，常去奶奶庙给“白毛仙姑”上供，当地干部很难开展工作，于是怀疑是敌人捣鬼，几个干部夜里拿着枪追到一处山洞里，发现“白毛仙姑”正躲在那里，怀里还抱着一个孩子。原来她是一个佃农女儿，抗战前父亲被租债逼死，她自己被地主糟蹋后逃进深山，在山洞里生活了几年，由于“不见阳光，不吃盐，全身发白”。最后，干部将她救下山，使她重新过上了人的生活。
贺敬之把这故事称为“民间新传奇”。他说：“这个故事是老百姓的口头创作，是经过了不知多少人的口，不断地在修正、充实、加工，才成为这样一个完整的东西。”各种回忆文章对于该故事的产生虽众说不一，在这一点却都是一样，称其为民间口头创作，所述内容也大抵相同。但这个“民间新传奇”却不是原初的传说，而是“创作”，并且它也已具备了歌剧《白毛女》的基本情节，显然经过了文人的修正、充实和加工，因而显得过于完整。
许多回忆都提到《白毛女》的一个最初作者邵子南。1944年4月，西北战地服务团回到延安，在鲁艺举行的欢迎会上，周扬见到西战团的编剧邵子南，后者向他谈到正在搞一个戏曲剧本《白毛女》。对此，西战团领队周巍峙回忆说：“曾经在晋察冀边区深入生活的作家邵子南，向周扬详细谈到他在农村收集到广泛流传的有关白毛仙姑的传说故事。”徐庆全：《知情者眼中的周扬》，经济日报出版社，2003年。作家孙犁当时也正在延安，他回忆道：“敌后来了很多人，艺术活动多了。排练《白毛女》，似根据邵子南的故事。”郭志刚等：《孙犁传》，十月文艺出版社，1995年。邵子南搜集的传说可能有不同的来源，但周扬记住的原创者似乎只是李满天（林曼）。李满天也是鲁艺毕业的，1942年，李在晋察冀工作期间，听到这一传说，便把它写成小说《白毛女人》，1944年他调往山西应县，有一次，交通员去延安路过此地，他于是托交通员将小说捎给周扬，此后就没有了音讯。直到1952年，周扬在北京见到李满天，才告诉在座的人，歌剧《白毛女》便是根据李提供的故事情节改编的。后来在1962年的一次创作座谈会上，周扬又指着李对大家说：“他是白毛女故事的写作者，现在很多人不知道这个情况，你们要记住，不能忘了。”徐庆全：《知情者眼中的周扬》。多年以后，贺敬之也回忆道：“当时我、张庚都在延安鲁迅艺术学院戏音系学习，一天周扬同志向我讲起李满天寄给他的信中有一个白毛仙姑的故事，很动人。”同上。
根据李满天近年的回忆文章，贺敬之所述内容实际上就是其小说《白毛女人》的故事情节。李满天：《我是怎样写出小说〈白毛女人〉的》，《歌剧艺术研究》1995年第3期。至于原初的传说，李满天则说：“传说中的人物原型和具体发生的地点，谁也说不清楚。口头传说故事的最初创作者，也不为人所知。”“文革”期间，外地有人找李满天调查，说他们那里有个人的父亲就是《白毛女》中恶霸地主的原型，为此李还特地给来人打了个证明，解释说这故事是根据传说制作的，谁也不知道原型在哪里。见平山县人民政府信息中心：《平山出了个〈白毛女〉》。实际上，这个故事是文化人根据民间“白毛仙姑”的传说虚构的。近年黄仁柯所著《鲁艺人——红色艺术家们》述及歌剧《白毛女》的创作经过，进一步披露道：“在此之前的1944年5月，《晋察冀日报》记者李满天在给周扬的信中，就已经谈到了这个故事。故事情节很简单，说在一个山洞里，住着一个浑身长满白毛的仙姑。仙姑法力无边，能惩恶扬善，扶正祛邪，主宰人间的一切祸福。至于这仙姑到底身居何方则说法不一，山西人说在河北，河北人说在山西，反正就在晋察冀的一个洞里。”黄仁柯：《鲁艺人——红色艺术家们》，中共中央党校出版社，2001年。应当说，这才近于“白毛仙姑”传说的本来样子。
从神话谱系学的角度看，白毛仙姑的传说与历史上的毛女故事一脉相承。诗人流沙河在《白毛女原型》一文中，曾考证了中国古代的毛女故事。最早的记载见于汉代刘向《列仙传》卷下《毛女》，记载华阴山中有一女，“形体生毛”，自称是秦始皇宫中的宫女，已有一百七十余岁。秦亡时该女流亡入山，道士教其食松叶，遂不再有饥寒之感，身轻如燕。这则仙话奠定了后世毛女故事的母题结构：秦女避难入山，服食生毛成仙。东晋葛洪《抱朴子内篇·仙药》中，这一故事继续得到发展：
汉成帝时，猎者于终南山中，见一人，无衣服，身生黑毛。猎人见之，欲逐取之。而其人逾坑越谷，有如飞腾，不可逮及。于是乃密伺候其所在，合围得之，乃是妇人。问之，言：“我本是秦之宫人也。闻关东贼至，秦王出降，宫室烧燔，惊走入山，饥无所食，垂饿死。有一老翁，教我食松叶松实。当时苦涩，后稍便之，遂使不饥不渴，冬不寒，夏不热。”计此女定是秦王子婴宫人，至成帝之世，二百许岁。乃将归，以谷食之。初闻谷臭，呕吐累日，乃安。如是二年许，身毛乃脱落，转老而死。向使不为人所得，便成仙人矣。
在这个故事中，华山变成了终南山，“形体生毛”变成了“身生黑毛”。最后毛女回归人世反而身毛脱落，终未成仙，却是新增加的情节。
