这样的回溯说明了都市流行杂志与早期电影之间的密切关系渊源有自，也说明这些通俗作家对于电影的主观投入，由此来看1920年代中期文学与电影的大会合，是都市文化发展的必然趋势所造成，其背后的精神动力已蕴涵在当初周瘦鹃所声称的：“盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。”这里着眼点不仅在文学，更是包括电影在内的现代大众传媒，尤其1920年代初“新”、“旧”两派的文学争论之后参陈建华：《1920年代“新”、“旧”文学之争与文学公共空间的转型——以文学杂志“通信”与“谈话会”栏目为例》，载于王汎森等：《中国近代思想史的转型时代——张灏院士七秩祝寿论文集》（台北：联经出版公司，2007），页429—462。，“雅”、“俗”之间的分野愈益明显，“鸳湖派”加盟于电影界，继续扩拓自己的文化空间，展开娱乐与启蒙的两重奏。在这样的脉络中来看1926年周瘦鹃在《说伦理影片》一文中现身说法：
伦理影片之动人实超过于描写男女情爱的作品，就是在下做小说，所做的哀情小说，要占十之七八，虽也有哀感动人的，而终不及伦理小说之出之于正，动人的力量更大。周瘦鹃：《说伦理影片》，原载《大中华百合公司特刊〈儿孙福〉》（1926），载于中国电影资料馆编：《中国无声电影》，页679。
这里的“伦理影片”指大中华百合公司的《儿孙福》，由朱瘦菊编剧、史东山导演。写一寡妇含辛茹苦把四个儿女抚养成人，然子媳不孝，以致她凄惨无依，临终前见到不孝子觉悟悔过，遂含笑而死，由是表现了“儿孙自有儿孙福，莫替儿孙作牛马”的主题。参史东山：《儿孙福·本事》，见郑培为、刘桂清编选：《中国无声电影剧本》（北京：中国电影出版社，1996），页789—791。有意思的是周瘦鹃说比起他自己的“爱情”和“哀情”小说，“伦理影片”更为“动人”，似乎舍情取理，颇富说教意味。而所谓“出之于正”实际上与郑正秋重在表现社会伦理的“长片正剧”之论相吻合。这番自我批评可说是来自电影的反馈。在周氏1920年代大量“言情”小说中，以“纯洁高尚”的爱情为主题，无非是都市日常男女的悲欢离合，根植于现代社会一夫一妻的“小家庭”梦想，而圆梦之途则通过个人的道德自律，不乏诚信为本、勤奋向上的资产阶级价值观。如他的电影剧本《水火鸳鸯》写一对恋爱青年遭到爱富嫌贫的女方家长的反对，由是男主角发愤图强，终于功成名就而赢得美人归。剧中男救女、婚事不谐而远行等情节，颇似《西厢记》的套路，但男主角在万国美术博览会上凭其杰作拔得头筹，获万金奖赏汪仲贤：《水火鸳鸯·本事》，同上书，页137—138。，像这样他的“自立”在国际背景中得到承认，其价值被赋予某种普世意义的光环。周氏也关注到在“小家庭”形成过程中种种社会问题，如《孝子贤妇》、《又一孝子贤妇》、《爱妻的金丝雀于六十岁的老母》等小说像影片《儿孙福》一样《孝子贤妇》见《礼拜六》，第141期（1921年12月）；《又一孝子贤妇》见《礼拜六》，第143期（1922年1月）；《爱妻的金丝雀与六十岁的老母》见《半月》，4卷2期（1924年12月）。，属“家庭伦理”题材，突出父母养老的道德问题。对于现代社会的物质至上与人欲横流，周氏深怀隐忧，竭力从传统伦理汲取资源，甚至借助基督教色彩的“良心”和“忏悔”观念，旨在针砭人心和维护家庭和谐。
关于周瘦鹃言情小说所蕴涵的意识形态，涉及民国“消闲”文学的娱乐与启蒙的课题，这里难以细说。参陈建华：《岂止“消闲”——周瘦鹃与1920年代上海文学公共空间》，载于姜进主编：《都市文化中的现代中国》（上海：华东师范大学出版社，2007），页224—245。如《申报·自由谈》及其《家庭周刊》的政治性所示，周瘦鹃的时政批评实践，连同他对“小家庭”的热中鼓吹一起，笔者认为：“背后都贯穿着一种源自于欧美‘公民社会’及维护本土文化的理想尺规，其间以完美的个人与家庭为基础。其文学中的国族想象则以个人与家庭为核心。”参陈建华：《共和宪政与家国想象：周瘦鹃与〈申报·自由谈〉，1921—1926》，载于李金铨主编：《文人论政——知识分子与报刊》（桂林：广西师范大学出版社，2008），页186—219；关于1910年代《申报·自由谈》的文化政治，参陈建华：《〈申报·自由谈话会〉——民初政治与文学的批评功能》，《二十一世纪》，第81期（2004年2月），页87—100。这也可以说明1920年代的“社会伦理”类型影片，如李道新指出：“郑正秋的社会/伦理类型影片，倾向于在家庭与社会的接榫之中暴露‘社会’的黑暗面，重申‘家庭’的重要性。无论是《掷果缘》、《孤儿救祖记》、还是《挂名的夫妻》、《姊妹花》，一律以‘家庭’的完整性对抗着‘社会’的侵蚀；或者说，‘家庭’是战胜‘社会’最强有力的武器。”李道新：《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化涵义》，《当代电影》，第119期（2004年4月），页25。我觉得这个说法很有意思，似乎可用周瘦鹃的话来作脚注：“人有家庭，一身始有归着之地。”《申报》，1921年8月21日，第18版。更见诸这样的表述：“家庭是人们身心寄托的所在，能给予人们一切的慰安，一切的幸福。……你可安然做这小天国中的皇帝，决没有人来推翻你。”周瘦鹃：《〈新家庭〉出版宣言》，《新家庭》，第1号（1932年1月）。其实这种“完整性”是一厢情愿，充满被“侵蚀”的焦虑。
1920年代文学与电影的整合，有着共同意识形态的基础。学者们对于“鸳蝴”文学与早期电影之间的亲密关系纷呈卓见，毕克伟指出两者在“情节剧”叙事结构方面心有灵犀，神理相通PaulG.Pickowicz，“MelodramaticRepresentationandthe‘MayFourth’TraditionofChineseCinema，”pp.295326.另参张巍：《“鸳鸯蝴蝶派”文学与早期中国电影情节剧观念的确立》，《当代电影》，第131期（2006年4月），页69—75。；周蕾（ReyChow）认为“鸳蝴”小说的图像化特征体现了现代影视技术机制的内在运作ReyChow，PrimitivePassion：Visuality，Sexuality，Ethnography，andContemporaryChineseCinema（NewYork：ColumbiaUniversityPress，1995），p.67.；而张真提出“鸳蝴”文学与电影皆诉诸“私人阅读空间”，旨在铸塑读者的“绅士式”教养，“‘鸳蝴’小说在晚清时期作为知识阶层的消闲阅读，［至1920年代］演变为丰富的多媒体商业操作。它变成现代通俗文化的养料和催化剂，从中催生了早期电影，反过来又多方重塑了文学”ZhangZhen，AnAmorousHistoryofSilverScreen：ShanghaiCinema，18961937（Chicago：TheUniversityofChicagoPress，2005），pp.7172.。然而这里须强调他们在思想上都属于清末梁启超的改良主义那一脉，都是“新民说”的文化实践者。如上文提到《电影杂志》创刊号上那份名单，大多在1910年代便与“文明戏”结缘，特别是郑正秋的“新民社”，致力于改良“新剧”，尤其专注于“家庭”议题，具标志性的如《恶家庭》、《家庭恩怨记》等参马森：《中国现代戏剧的两度西潮》（台北：联合文学，2006），页55—56。，表现家庭与社会、传统与现代之间的冲突，而“礼拜六派”王钝根、周瘦鹃等为之写了不少剧评。
1920年代随着政治、思想危机加深，新文化运动愈占上风，相形之下通俗文学与电影的改良启蒙更显出温和妥协的姿态。在郑正秋改编的《玉梨魂》上映之后，就有观众说这部“十年前之时髦小说”，“至今日实已成为古董”，并批评影片“鼓励名节与买卖婚姻”、宣扬“东方旧道德”，与时代潮流背道而驰。T：《〈玉梨魂〉之新评》，《申报·本埠增刊》，1924年5月12日，第1版。的确，在“新”、“旧”文化碰撞冲突之际，如果我们不得不套用“传统”与“现代”两分法的话，也难以断然剖析孰新孰旧复杂吊诡的涵义，在这里只能作个简单的区别，焦点是对待都市文化的态度。茅盾、郑振铎等新文化诸公痛斥通俗文学“毒害青年”或“亡国之音”，也包含着对于发展中资本主义及都市文化的鄙视，其背后道德至上、非我族类的战斗性、整体改造社会的“革命”手段其实蕴涵着非常传统的思想方式。而郑正秋、周瘦鹃等人宣扬传统伦理价值、因循固有形式包括语言上坚持“文言”等方面，与他们抵御“西化”的长驱直入而维护本土“旧”文化的基本立场有关，这些看起来是相当守旧的。但与高调新文化不同的是，他们的所作所为却紧密扣连那个发展中的都市新文化，实质上在于维护处于萌芽状态的资本主义秩序，在这一点上说是非常现代的。
为郑、周等醉心的“小家庭”伴随着现代工业化与都市成长而兴起，相对于前现代中国的家庭结构，是个新事物，但在他们的本土化再现中，尤其是恪守妇德的“贤妻良母”的类型塑造，却露出他们的“赫克利斯之踵”，跟不上时代的进伐。这方面新文化断然拒绝旧传统，为妇女解放释放出更大的空间，更合乎自由的普世价值。郑、周式“社会伦理”类型与默片时代相始终，除其他原因之外，与电影的技术革新有关，当女性在银幕上发声时，与沉默忍让的伦理规范相连的闺房美学也随之消失。
九、结语：“通俗”的“家国”想象与文化政治
本文重述了中国电影如何走向“盛世景观”的传奇，出发点在于纠正一个流传至今的关于格里菲斯电影放映年份的谬误，但发现在这一传奇里格氏的身影处处在是，对于中国早期电影的形塑扮演了重要角色，其所挟持俱来的世界电影观念更由丽琳使之赋形生动，使银幕的艺术魅力在大众的心里扎下了根。本文所揭示的也是半殖民的文化秩序，在不由自主的商业竞争机制中以《孤儿救祖记》为楷模，其“本土化”策略很大程度上获得与好莱坞电影的“双赢”局面，从中足见中国从影者的卓绝艰辛的途程，也由于他们具世界主义的广阔文化襟怀所致。
近二十年来，对于“被压抑的现代性”的挖掘蔚然成风，成果累累，从“晚清小说”、“通俗文学”、“上海摩登”到中国早期电影的重新评估等等，重绘了民国时期的文学与文化地图。而1920年代通俗文学与电影的“整合”现象似乎在提醒我们有必要跨越文学与视像的界域局限，从都市大众传媒的大环境中来鸟瞰20世纪中国的文学文化运动并考虑“通俗”的文化政治及其对于“另类现代性”（alternativemodernity）的思想史、文化史意义。这里仅是几点粗浅的思考。
从理论借鉴的层面说，安德森的“想象共同体”在很大程度上乃是基于近现代全球范围的民族解放运动而作的理论概括，若运用于现代中国，颇能解释富强国家的追求及其“宏伟叙事”的建构。但在中国境遇里都市文化的繁盛更显示“第三世界”在自身现代文化的形塑过程中，与世界主义的交杂激荡与复杂融会之中蕴涵着多种选择与可能，不无吊诡的是通过“通俗”形式却体验着“第一世界”消费社会的现代性想象与实践。并不奇怪，在都市文化研究中“想象共同体”的理论几乎是缺席的，学者们运用哈贝马斯的“公共空间”理论来加以阐释，这似乎是更为有效的。不管各种理论运用得当与否，却凸现了当下现代中国研究在汲取理论资源方面的某种困境与机遇。如李欧梵先生认为，“中国的情况要复杂得多，远远超出安德森和哈贝马斯所提出的问题”见《晚清文化、文学与现代性》，载于《李欧梵自选集》（上海：上海教育出版社，2002），页270—271。。这一说法有助于切合我们自己的“问题意识”在多种理论之间作必要的交涉与调适。
作用于民族“想象共同体”的不仅是报纸与小说的现代印刷传媒，更不能忽视电影，而1920年代文字与影视的整合正出现在民族国家及其“宏伟叙事”日益高涨之时，带有竭力开拓资产阶级的“公共空间”及维护那种“私人空间”的倾向。也无怪乎好莱坞电影大行其道，本身就是欧美资本主义社会发展模式的投影，其银幕上男欢女爱、爱情至上的场景为中国观众所迷醉，同在一夫一妻天荒地老的意识形态的装置之中。即使在30年代“左翼”电影的兴起使好莱坞的一统局面有所变化，仍不免在其经典叙事的笼罩之下。
为“通俗”传媒所眷注的“家庭”话语蕴涵着先“家”后“国”的想象，在个人、家、国之间呈现更为复杂的关系，这显然是安德森式“想象共同体”所难以涵盖的，然而这一话语中“个人”常显得软弱苍白，为传统的家庭伦理所左右，这种“家庭”话语的先天不足也决定了其妥协性，当救亡大潮压倒一切时，为通俗文艺作所自我删除的不仅是其“娱乐”性质，也是其“启蒙”内容。
尽管如此，民国时期的都市文化无疑是值得珍视的现代性体验，不过在这里，我觉得范伯群先生的“双翼齐飞”之论所给予的启示是，应当把“五四”和“鸳蝴”作一种整体和辩证的考察，更重要的是探究之所以造成这两者竞争互动的“共和”社会机制，这或许与我们今天所处的生存境遇更具亲和性、能提供更为广阔的文化资源。的确，当“被压抑的现代性”恢复了历史记忆而发出眩目光彩时，与“五四”紧密联系的“宏伟叙事”也失去了一枝独秀的地位，但这并不意味着“革命”的历史经验应当被忘记，如其对于资本主义的批判姿态仍是一笔需要重新审视与继承的文化遗产。
“双翼齐飞”说也包含其他面向。如果从精神活动的特征来比较，“五四”多属知性的活动，与各种思想、主义或现代知识体系的输入紧密相关，而“通俗”多属感性的，运作于物质文化与大众日常思维与情感的层面。如何在思想史、文化史脉络里看待“通俗”尚有待认识和讨论。在这方面米莲姆·汉森沿着本雅明（WalterBenjamin，1892—1940）的“感知史”（thehistoryofperception）的思路，提出好莱坞经典叙事与“俗语现代主义”的论点，在精英的思想脉络中重新评价电影的通俗特性，并由此对1920年代上海的电影作了富于启发的探索。
在默片时代文字与电影关系密切。有趣的是中国“通俗”的一大特色却是“文言”，它与文学和电影的守“旧”立场相始终，在两者的“整合”中扮演了某种核心的角色。与格里菲斯和丽琳俱来的不仅是银幕魅力，也是眩目的语言指符的影像舞台，伴随着各种背景——商业的、政治的、文化的——的变换，往往通过传统的诗情画意和美文修辞来翻译外来的电影而衍生出本土的电影话语，既表现出世界主义的热情，又激发起民族主义的意识。而所谓“整合”的方法学则要求把影视与印刷传媒作为不可分割的文化整体，这样的话，既能更深入地解释电影或文学，也能把握通俗文化的全貌及其历史意义。
