她的名字先是出现在英文《字林西报》上，1918年5月6日爱普庐上映《出卖婚姻》（SoldforMarriage）时，LillianGish的名字上了广告。1919年底周瘦鹃看了格氏的《世界之心》之后，在《影戏话》中提到丽痕甘希及其妹杜露姗甘希（DorothyGish，1898—1968）。瘦鹃：《影戏话》（十三），《申报》，1919年12月16日，第14版。1922年2月《最大之问题》开映时，报纸广告曰：“此片为著名第一女艺员吕伦女士毕生之绝作。吕伦者，即前演《铁血鸳鸯》（即《世界之心》）之女郎，名誉之大，无出其右。”《最大之问题》广告，《申报》，1922年2月19日，第12版。这些还不能作数，丽琳仍若隐若现。同年5月20日《赖婚》的广告算得轰动，但只是介绍“可怜之女郎”，未以她的名字为号召。但在影片放映之后，几乎一夜之间她的名字传遍沪上，如北京《晨报》的《赖婚》广告称她“世界无双之表情姿态”。《晨报》，1922年12月29日，第7版。最为传神的莫过于5月29日《申报》上为《影戏杂志》登的广告措辞：
谁演《赖婚》者？
她也……她是谁？
她就是丽琳甘许姑娘，她底美貌美态已在本杂志里制成铜版矣《影戏杂志》第3期广告，《申报》，1922年5月29日，第19版。
这一两年间《申报》关于格里菲斯的介绍，配有照片的，前后有两幅，有关丽琳的照片前后出现六幅，连男主角白率尔姆斯也有五幅之多。当然这是表面文章，报纸曝光频率能说明一般受众的反应。尽管格里菲斯的影片映演的数量之多，其声誉之隆，好莱坞导演中无人可比肩。但他的名字并非绝对卖座，如其后期作品《恐怖之一夜》只上映了三天，没见什么反响。的确，格氏在中国所引起的迷狂，多半与《赖婚》连在一起。
在格氏作品中，一般不认为《赖婚》是一部杰作，甚至被认为是一部“毫无意义”之作刘易斯·雅各布斯著，刘宗锟等译：《美国电影的兴起》（北京：中国电影出版社，2000），页418。其实当时报纸上有过类似论调：“葛雷非士导演之影片，较《赖婚》更佳者尚多，如《重见光明》……”见《申报》，1923年6月24日，第18版。，思想艺术上逊于《重见光明》和《党同伐异》，但在中国《赖婚》所引起的轰动程度可说是绝无仅有。1922年10月该片再次在上海放映，《申报》头版广告欢呼：“惊天揭地环球第一佳片又来了！”到次年11月，有报道说英国电影联合会举办1922年度佳片的评选，六百万人投票，结果是《赖婚》雄踞榜首。于是该片再度登陆上海，广告乘机大肆宣传，连演三周，场场爆满。
有人甚至认为，和卓别林的《巴黎一妇人》相比，《赖婚》还称不上“艺术影片”，如果没有丽琳·甘许的号召力，其动人处恐怕也只有“金钱的浩大”罢了。裘岂香：《导演琐谈》（上海：神州影片公司《花好月圆》特刊，1925）。转引自李道新：《中国电影的史学建构》（北京：中国广播电视出版社，2004），页381。对于丽琳的接受方面，中美之间的落差似乎更大。1924年美国《影戏》（Photoplay）杂志和《电影日报》（FilmDaily）发表年度最佳演员排行榜，各列男女八位，并无丽琳之名。RichardKoszarski，AHistoryofAmericanCinema，Vol.3，AnEvening’sEntertainment：TheAgeoftheSilentFeaturePicture，19151928（NewYork：CharlesScribner’sSons，1990），p.262.名列两榜的四位女明星在当日上海皆名声藉甚，曼丽·毕克福和恼门·塔文自不消说，另如格劳莉亚·史璜生（GloriaSwanson，1899—1983）属性格演员，以大胆泼辣著称，如巴赖·尼葛（PolaNegri，1894—1987）更以卓别林之妻而名重一时。就《申报》上曝光率而言，丽琳其实不如这几位明星，但并不妨碍粉丝们的热狂追捧，如《小说世界》刊出丽琳姊妹的照片，说“看过赖婚的人少有不记得丽琳的，今岁影界美人选举会中，伊恐怕可以得着首选。”《小说世界》，5卷7期（1924年2月15日），页R1。但有一点是那些好莱坞大牌女星难以企望的，即她那种独特的悲剧资质，不仅博得一般大众的眼泪，更重要的是由于电影界和知识阶层的一致倾情赞扬。
丽琳专号（1925年）像她们一样，丽琳的大幅照片出现在一般电影杂志中，但特别的是，1925年《影戏世界》（MotionPictureWorld）杂志创刊即推出“丽琳专号”，对她称颂备至。影评家林漱玉《我之丽琳观》说：“今者海上竞演名片，吾人所目睹之明星，有若过江之鲫，然窃举他伶一一较诸丽琳，而推重丽琳之心，初不稍减。盖他伶之所擅长者，丽琳无不能之，而丽琳表演悲哀之奇材，则他伶所不能及也。”漱玉：《我之丽琳观》，《电影世界》，第1期（1925），页6。老实不客气把其他好莱坞女星统统比了下去。当然丽琳也被该杂志称为“美国电影界的大艺术家，也是全世界出类拔萃的大明星”《电影世界》，第1期（1925），页9。。甚至在1928年卢梦殊编的《电影与文艺》一书中，所选刊的八位好莱坞女星，以丽琳居首，嘉宝（GretaGarbo，1905—1990）殿后。卢梦殊编：《电影与文艺》（上海：良友图书公司，1928），页10—17。
对于丽琳的评论汗牛充栋，较概括的介绍有：“丽琳甘熙为美国电影界颇负盛名之女伶，细腰娇躯，弱不禁风，容貌则艳而不俗，生平善演悲剧。”《申报》，1923年5月28日，第17版。或者称她“电影界中之著名女伶也，善饰悲旦，情动乎中，发之于外，莫不细腻入微，加以妍蒨婉娈，姿色端丽”伯长：《丽琳之电影扮演经验谈》，《申报》，1923年9月21日，第17版。。在几部格氏最负盛名影片中，丽琳皆担任女主角，在中国一致叫好。如她在《重见光明》中的表演：“天真烂漫，憨态百出，尔时丽琳虽系初出茅庐，但表情之入微，已可见胜老练者有余。”《申报》，1923年6月14日，第18版。《影戏杂志》介绍曰：“盖许于寻常演员如鹤立鸡群，不类常人。《残花》一片中，饰弱不胜衣，娇楚可怜之漂泊少女，表情之佳，达于极点。《东归》（即《赖婚》）片中，饰安尼马，奋斗危难，亦有精彩，而表情与前剧又迥乎不同。凡此皆尽善尽美，非明星固不能也。”俞昆、徐逸译：《密司盖许》，《影戏杂志》，1卷3号（1922年5月），页14。
丽琳在中国大红大紫，却在本国上不了明星榜。这种落差是文化上的，归根到底是由不同历史语境与价值取向所决定的。同样在女明星中，曼丽·毕克福、恼门·塔文是健康、欢乐和自由的象征，深受大众的宠爱。其实她们更体现了“新女性”的现代性价值，但丽琳所表现的是悲剧性的逆来顺受、忍辱负重的女性角色。正如格里菲斯被比作英国19世纪小说家“狄根司”一样，《残花泪》、《赖婚》等叙事中渗透着维多利亚时代的价值观念及美学情调GinaMarchetti，Romanceandthe“YellowPeril”：Race，Sex，andDiscursiveStrategiesinHollywoodFiction，pp.3945；RichardJ.Meyer，“TheFilmsofDavidWarkGriffith：TheDevelopmentofThemesandTechniquesinFortyTwoofHisFilms，”inFocusonD.W.Griffith，ed.，HarryM.Gedold（N.J.：PrenticeHallInc.，1971），p.122.，而在挑选女演员方面他喜欢“苍白、无助、纤弱、苗条”的类型。NicholasVardac，“RealismandRomance：D.W.Griffith，”inFocusonD.W.Griffith，p.75.女性主义批评家劳拉·莫薇（LauraMulvey）指出，好莱坞影片中所塑造的女性形象无不着意于满足男性的窥视欲望LauraMulvey，“VisualPleasureandNarrativeCinema，”inFeminismandFilmTheory，ed.，ConstancePenley（NewYork：Routledge，1988），pp.5768.，然而对于1920年代的中国观众、尤其是男性观众来说，像毕克福、塔文等体现现代女性自尊自主的类型，尽管秀色可餐，而在价值观念上难于亲近，对于像丽琳那样的类型就甘之如饴，甚至在想象之中可被占有的。事实上上面引述对于丽琳的评语中，啧啧称赞的不仅是她的美丽与演技，那些“弱不禁风”、“娇楚可怜”等修辞则凸现她天真、贤淑、楚楚可怜的样态，基本上出自男性的视角和口吻。更为典型的如：“凡爱观丽琳之影戏者，每见其碧瞳，辄譬之若含羞之蓝色花，柔嫩之手，乃如白鸽，当其樱唇微动之时，则又誉之曰，如翩翩之蝶翼。”《丽琳甘熙新演〈白姊妹〉》，《申报》，1923年11月27日，第17版。这类称颂之中流露出传统文人把女人当作对象观赏的态度了。
电影也是拍给女子看的，有一则报道说，《赖婚》放映当中，“有某妇观至悲凄处，竟失声大哭”。也是因为丽琳“表情之确切，自与寻常之爱情片不同”。《〈赖婚〉影片在京映演消息》，《申报》，1923年1月21日，第17版。的确有异于一般“爱情片”，天真淳朴的乡村姑娘爱娜涉足城市，为纨绔子所骗，堕入情网，旋遭抛弃，怀上孩子，为邻里所不容。继而母亡子觞，噩运接踵而至。如此悲绝苦透的遭遇，涉及性别、社会等问题，对于当时的中国妇女似乎映现了自身的生存境况——处于社会转型和新旧文化冲突的交界，向往自由却受到重重阻力。正如《晨报》的广告所说“剧情中含有社交公开问题、婚姻问题、恋爱问题、道德问题”《晨报》，1922年12月29日，第7版。。这些正是当时中国女性所面临的问题。
值得注意的是林漱玉说：“国人之注意表情剧，自《赖婚》始，亦即自丽琳之表演始。在《赖婚》之先，观影者虽有之，然未尝措意于表情也。”漱玉：《我之丽琳观》，《影戏世界》，第1期（1925），页16。照这个说法，由于《赖婚》，特别是通过丽琳的“表情”，国人领会到电影的艺术性，其美学感受也随之提升。的确在默片时代，影片的美感主要依赖观看经验，演员也主要靠“表情”，因此在当时的影评中，“表情”是一个关键词，却几乎为丽琳所专有，也用来评判殷明珠等本土明星，成为衡量演员技艺的普世性标准，当然也波及影片的质量评判。林漱玉的评论不乏卓见，却不够全面，事实上在《赖婚》之前，已有人“措意于表情”，如周瘦鹃在《影戏话》中谈到他当初看意大利影片《茶花女》时，注意到女主角“能于一举一动间，将芳心中哀怨之情曲曲传出，自非庸手。临死时作捧心呻楚状，尤极缠绵悱恻之致。白幔受风微拂，若真有茶花女芳魂来格者。其表情之工妙，吾无间然”瘦鹃：《影戏话》（三），《申报》，1919年7月14日，第14版。。这一“表情”的议题，与林漱玉的提示相联系，对于认识早期电影在中国的接受来说，是一个不可或缺的环节。
周瘦鹃的《影戏话》体现了一种文人视角，在对早期电影的接受过程中充满期待与踌躇。尽管首肯侦探、滑稽片的娱乐功能，更赞赏的是文艺片，对于那些从西方经典文学作品改编的电影大加赞赏，甚至在侦探、滑稽片中留意于深刻表现情感的桥段，如在《黑衣盗》中最后一幕女主人公“蓓儿对镜自作问答，系念格莱训，极细腻熨帖之致，此惟名家诗中有之，小说中亦不易得”瘦鹃：《影戏话》（六），《申报》，1919年9月23日，第14版。。如在评论“哀情之作”《残碎之阳春玫瑰》时，对于女主角最后在花园中哀绝而死，会想起“《牡丹亭》‘如花美眷，似水流年’之句，更为之怆然者久之”瘦鹃：《影戏话》（五），《申报》，1919年9月11日，第14版。。那种“诗”的眼光，事实上以是否能动之以“情”来加以衡量，即在中国自身文学抒情传统的底子上、特别是明清以来的言情传统来评判电影这一新传媒。由此也可见周氏极重视演员的表演。电影发展趋势也如此，当故事长片越来越多，也越依赖明星。
《宝莲历险记》广告
女明星的银幕形象经久不衰，创造了现代“女性魔力”（femalepower）的传奇。这起始于早期侦探连续片，具代表性的如白珠（PearlWhite，1889—1938）的《宝莲历险记》（PerilsofPauline）。这一传奇的中国版本是殷明珠，她取名“明珠”与白珠相关，据她自述：“影戏诸艺员中，予尤服膺白珠女士。时人称之曰‘宝莲’，盖以《宝莲历险记》一剧而得名也。其表情之妙，实非碌碌余子所可企及。予何幸乃得与女士同名。女士名珠，予也以珠为字。”殷明珠：《中国影戏谈》，《快活》，第9期（1922年3月）。名字相似还属表面，“表情”一词是两者之间的情感桥梁。1922年她在《海誓》中担任女主角，该片是中国第一部“爱情片”，而殷明珠意味着中国“明星”的诞生。参陈建华：《殷明珠与“明星”由来》，《书城》，2009年第1期，页58—67。围绕着她在片中的“表情”，当时舆论不一。报纸上一再称赞，有人却批评其“浮滑”。见《〈海誓〉片之开演》：“钟鸣七下，满座牌已高悬铁棚之外。此片表情确有过人之处。殷明珠之一举一动，无不描摹入神。”《申报》，1923年3月10日，第17版。《〈海誓〉今日映于法国影戏院》：“《海誓》影片，前晚映于新海伦，颇受顾客欢迎，连映四夜，坐客皆满。咸以殷女士之表情，实足满意也。”《申报》，1923年6月11日，第18版。楼一叶《评〈海誓〉》：“其最为是片之玷者，则殷明珠之表情也，几乎无一处不出之浮滑。”《最小》，第61号，1923年7月7日。有意思的是她也不得不受到“表情”的考验。
不难理解，《赖婚》之后有人认为：“葛氏生平导演之，对选择演员一层，素称审慎。《赖婚》一片，所以有今日之盛名，胥因各演员之表情，都能感动观众之故。如丽琳之饰爱娜悲遇，则演来处处有悲境，虽剧情所指定如是，但苟无体贴剧情之表情，则无论何种悲剧，即不能引感一般人之心头。”盈英：《观申江大戏院之新影片述评》，《申报》，1923年8月18日，第17版。可见对于明星及其悲哀“表情”的重要性更有新的认识。
七、《赖婚》与《孤儿救祖记》：“哀情”的连接
