《申报》的电影版面尽管相当有限，但在这两三年里，由于电影突然变成时尚，却出色担任了启蒙的任务，迫不及待地要给中国人补课。除了配合影院做宣传之外，主要是介绍的好莱坞的电影文化，连载《美国电影新讯》、《影戏事业之述评》、《影戏发明史》等，甚至对于《影戏与犯法》、《影戏界天才与技能》之类的论文也加以介绍。更大量的是有关好莱坞导演、演员的生平履历，配上他/她们的照片，从艺术特色到奇闻轶事，从个人品格到服饰、化装、旅游、美容的癖好，仅在1923年《申报》上介绍的好莱坞男女明星，连带照片的报道达八九十则，而不带照片的也有此数，这无疑在构筑好莱坞的神话，使之成为都市梦想的一部分。像《美国影戏明星之初次得俸法》的连载文章，大多是个人奋斗的记录，具有青年励志的意味。再如大量介绍的好莱坞女星，无不精神活泼，身段健美，会游泳、会打球、会开车。包括曼丽·毕克福的自传、恼门·塔文（NormaTalmadge，1893—1957）氏姊妹的幼年轶事等，突出她们艰苦打拼，出人头地。这些都为“新女性”提供楷模，有利于提高女性的主体意识，实际上与中国社会改良的风景线穿插在一起。
格里菲斯的中国传奇，固然是他本人在好莱坞的激烈竞争中胜出，另一方面从消费角度看也是过剩，即在格氏身上生产精神上的剩余价值。当时有称格里菲斯为“世界第一导演家之圣”的，如程步高的《葛礼斐斯成功史》连载于1924年的《电影杂志》上，开场白说：
葛礼斐斯D.W.Griffith有世界第一电影导演家的尊称，而在导演界中，又为老前辈，堪与之敌者，只有今日的名导演殷葛兰姆RexIngram。而在电影史上，又是一位重要人物。盖因葛氏出世，电影渐由幼稚时代而入于成人时代，竟进而为美国的第五种大实业，又进而为世人的普遍嗜好，更进而为高深的艺术，想发明者爱迭生ThomasEdison氏，亦所不料。自《赖婚》WayDownEast一片到上海后，葛氏之名遂大噪于沪滨，而其导演的手腕，遂为大多数所崇拜。《电影杂志》，1卷1—9号（1924年5月—1925年1月）。
文中提到格氏的竞争对手殷葛兰姆，饶有兴味。在早期好莱坞导演中，也是一把好手，专拍历史加恋爱的巨资大片，他的《儿女英雄》（TheFourHorsemenoftheApocalypse）；《卢宫秘史》（ThePrisonerofZenda）等片先后在上海放映，好评如潮。然而在格氏面前终逊一筹，以至《电影杂志》为他做了一次专评，抱歉地说因为“偏重”格里菲斯而冷落了他。白谷：《殷格莱姆的〈为国牺牲〉小评》，《电影杂志》，1卷7号（1924年11月），页全1，见《中国早期电影画刊》，第2册，页189。但中国的影评家也自有理由，有的认为凡能在殷氏影片中能找到的，在格氏那里应有尽有，但格氏的风格更为明快紧凑，更使人回肠荡气。这或许跟他擅长表现善恶分明的主题有关，在思想性方面更能引起中国观众的共鸣。
《葛礼斐斯成功史》细述了传主的思想和艺术，但超出了电影之外，读上去像一部“成长小说”。文中叙述格氏如何起于微末，追求理想百折不挠，在艺术上不断创新，天才洋溢，也奖掖后进，循循善诱。这跟当时宣扬好莱坞文化的目的一样，不仅要树立电影的崇高地位，更在于传播普世的价值，有益于社会改良和青年的成长。
正如程步高所说，“其导演的手腕，遂为大多数所崇拜”，这一时期在理论方面，电影是一种高尚而复杂的艺术，已经成为共识。对于什么是电影，几乎人人都有一套见解，即使没有提及格里菲斯，凡谈到先进的摄影技术或表现技巧时，也有他的影子在。的确，在与好莱坞之间强弱悬殊的竞争条件下，国人表现了一种艺术的热诚。如1925年《影戏世界》的《发刊词》所表达的，影戏是“世界语言”，并宣称一种含有人类“大同”理想的“世界主义”。格里菲斯的持续影响，从田汉（1898—1968）在1926年的演讲可见一斑。他说：“近来影戏的大进步，就是格里菲斯的发明，用文学的方法或手腕，来制电影。”他更举例讲解了“特写”、“淡入淡出”等五种手法。李涛：《听田汉君演讲后》，中国电影资料馆编：《中国无声电影》，页498—499。这个例子或许印证了美国学者米莲姆·汉森（MiriamHansen）所说的“白话现代主义”（vernacularmodernism），意谓好莱坞的经典叙事通用于全球，给上海无声电影带来了发展动力。值得赞赏的是她强调在“白话现代主义”接受过程中民族和文化的“感知”或“集体感官机制”的层面米莲姆·布拉图·汉森著，包卫红译：《堕落女性，冉升明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》，《当代电影》，2004年第1期，页44—51。另参张英进：《阅读早期电影理论：集体感官机制与白话现代主义》，《当代电影》，2005年第1期，页29—34。，这或许是我们早期电影研究中需要加强的环节。但我觉得如果深入探究具体的“感知”方式，可发现这种“白话现代主义”常常是变形的，不免有误导之处。
用“白话”来翻译vernacular一词就是一种问题多多的变形，对“白话”不妨作一种误读的话，我们会有趣地发现，在1920年代的上海对于格里菲斯的接受中，起主要作用的却是那些主张“文言”的“鸳鸯蝴蝶派”作家，当然与之相应的，传统文学经典也扮演了生动的角色。像田汉那样的“五四”作家，在解释格氏的“两面的描写”即类似“蒙太奇”手法时，把《红楼梦》里一边是黛玉焚稿、另一边是宝玉成婚的描写用来作例子。另一个相似的例子是《申报》上《赖婚》的广告：“看此剧如看中国小说红楼梦，越看越有味。”这出现在影片上映的最后两天，片商似乎找到一种更能吸引观众的修辞，很可能来自观众的反馈。
在这里“如看”是一种暗示，并非把《赖婚》比作《红楼梦》。事实上在对格里菲斯的“剩余价值”的生产中，首先经过感知层面的一番融化，并通过翻译的表述，而文字、文学乃至文化的刻印处处在是。这样生产出来的格里菲斯不至于面目全非，却会附带一些别的东西，其实无非是“中国制造”的印记。1920年代的影坛几乎是“鸳鸯蝴蝶派”的天下，单看影片译名就可见文言的势力，也透露出该派的文化趣味与意向。如TheLoveFlower（《爱之花》）被译成《孝女沉舟》，爱的信物被转换成一曲家庭伦理的颂歌。另如TheGirlWhoStayedatHome，直译为《居家的姑娘》，然而被译为《欧战风流史》。历史加恋爱是一种吸引观众的配方，因为前面已映过《赖婚》和《重见光明》，现在通过片名把格里菲斯类型化，借以包装观众的记忆。这部片子在北京映演时，则译成《闺里月》，更有京派特色，出自唐代诗人沈佺期的句子：“可怜闺里月，长在汉家营”，隐隐以战乱的背景作衬托，其中未始没有现实的关照。
五、国家、种族与银幕“想象共同体”
《申报》上最早的影评也跟格里菲斯大有关系，卡尔登影戏院在放映《重见光明》时，玩了个花样，即征求观众的影评，结果第一名评论在报上刊出。写影评一般通过回忆，当诉诸文字时，如果出现误读的话，就引起感知系统如何运作的问题。这种普通观众的评论属于一种公共论坛，也成为报纸与影院之间不同空间的纽带。于是会令人联想到现代文学研究中常见到“国族想象”一词，究其根源与安德森的论述“想象共同体”（TheImaginedCommunities）一书有关。安德森认为民族主义深植于地域、语言与历史记忆之中，而现代报纸和小说的流行，更促进了对于国体的想象建构。BenedictAnderson，ImaginedCommunities：ReflectionsoftheOriginandSpreadofNationalism.RevisedEdition（NewYork：Verso，1991）.我觉得好奇的是，“想象共同体”是否能和电影分开？即如20年代初的上海，电影成为文化现代性的重要标帜，在与好莱坞的竞争中以“挽回利权”为号召，发展本土电影的集体诉求与新的国族想象联结在一起。在影院与报纸的不同的公共空间怎样互通有无？在上海的半殖民的特殊环境里，电影所引起的国族想象又怎样卷入文化上五方杂处的复杂性？格里菲斯的影片提供了生动的例子。
这篇得奖评论说：“最后结局，朋恩与爱理斯，菲力与茂兰，皆成眷属，作者颂之曰：Peaceandunion，oneandinseparable，nowandforever。意谓‘南北本一家，合众共和寿绵绵’。观之吾国南北二局，骚扰终年，和议无成，不知何年何日有‘重见光明’之一日耳。”杨次咸：《观〈重见光明〉感言》，《申报》，1923年7月5日，第18版。在这里“重见光明”被巧妙挪用，发生在新大陆的历史被搬到中国的场景，虽然渴望中的“光明”是将来时态。这种由观看电影而产生的“想象共同体”，在感知的层面上展开，极其生动。另外是那句英语句子引自影片结束时的字幕解说，原文开始是Freedom，是“自由”之意，但作者把它写成Peace，由是在翻译中“自由”就消失了。应当说作者的记忆有误，在文字表述时被那种南北统一的强烈愿望所主宰，才造成误读。
《残花泪》中的中国人
《重见光明》由于歌颂三K党，有种族歧视的缺陷，当初在纽约首映后，格氏即备遭批评。然而中国观众爱国心切，对这一点更是误读，并没有理会影片中对黑人的歧视表现，看到南北战争所引起的联想是当时的民国军阀割据及以及中国要受外国列强“共管”的威胁，因此看到白人组织三K党振臂一呼，大为振奋。如另一篇影评说：“黑人之凌虐白人，无以复加，但白人蓄意报复，暗养精锐，遂组织三K党，党员达数千人，于是力斥黑兵，风声所至，民气大震，乃恢复国有之自由，观乎吾国，外侮频仍，共管之说，日有所闻，而吾国国民尚如酣梦未醒，故此片可作当头棒喝。”志中：《观映〈重见光明〉后之忆述》，《申报》，1923年7月3日，第17版。
卡尔登在《重见光明》之前，就已经放映过格里菲斯的《残花泪》一片，也涉及种族问题。《残花泪》讲一个中国青年与美国少女之间的恋爱故事，其中的英国人却野蛮不堪。少女被其父虐待，中国少年遂开枪打死其父。在当时美国电影中，中国人通常被描绘成裹小脚、抽鸦片，龌龊邋遢，丑陋不堪，一向引起中国观众的愤怒。格氏在1919年摄制此片时，似乎吸取了教训，塑造了一个正直、富于同情心的中国人。报纸上《残花泪》的广告说片中的“中国人，性极仁慈”，借此作为卖点。《申报》也刊出一篇短评，赞许地说该片：
曾在美国纽约柯恩大戏院连续演过六个月，该地报纸皆载有评论，咸谓此片之情节，可称爱情片中之翘楚，……内中描写一中国少年因受菩萨之感化，性至恬默，为人亦和蔼可亲，设杂货肆于英伦中国街，后因渠恋爱之弱女子，为女父鞭笞而死，故愤而毙女父，以平所爱之冤。剧中饰中国少年者，为美国电影界名伶白失尔蛮斯，伛腰耸背，袖手欲睡，其描绘我国不思振作之少年，惟妙惟肖，但少年虽形萎靡，而竟能杀横暴之彼伧，即与弱女子相爱后，而始终不敢加以非礼。
最后议论道：“尝见外洋舶来之影片，凡描演我国人民处，泰半排在盗薮恶党之列，而此《残花泪》一片，独能演出高尚纯洁之恋爱，诚不胜荣幸之事耳。”《观卡尔登之〈残花泪〉记》，《申报》，1923年2月21日，第21版。这种本土观众的意见，不仅对于格里菲斯在中国的形象大有帮助，而片中扮演中国少年的男演员白率尔姆斯也深得中国观众的欢心。
《残花泪》预定连映一星期，然而到第四天广告宣布停演，只是说：“昨据该院办事员云，现因特别原因，故不再续演。”所谓“特别原因”，据后来透露，是因为片中描绘的英国人穷凶极恶，上海的工部局禁演。后来运到香港，也为香港当局禁止放映。三三：《与乃神谈葛礼菲士之七片》，文中谈到《残花泪》：“此片于去冬映于卡尔登，不数日即被工部局禁演，嗣至香港，亦为港政府干涉，未得开演。”《电影杂志》，1卷1号（1924年5月），页壬4。见《中国早期电影画刊》，第1册，页320。这大约是中国电影史上最早的经官方检查而删除的例子。其实片中中国少年与美国少女之间“高尚纯洁之恋爱”，照学者GinaMarchetti的研究，在深层心理上正表现了“黄人”与白人之间的性关系方面的禁忌GinaMarchetti，Romanceandthe“YellowPeril”：Race，Sex，andDiscursiveStrategiesinHollywoodFiction（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1993），p.10.，格里菲斯当然也不敢逾越。但在20年代的中国人来说，看到是表面已经得到极大的满足。
数月之后，《申报》刊出芮恺之一文，使我们知道《残花泪》在第一天开映时，他看到中国少年开枪打死那个恶父时，处于强烈的民族情绪，感到痛快，觉得“大可为吾国扬眉”。又说到在当天夜场放映时，这一幕被剪去，情节因此不连贯，使观众莫名其妙。到第四天就停止放映了。“据闻系外人干涉，因其中所描恶父为英人，盖玷辱国体，凡为国民者，皆欲加以攻击，此亦与吾国人有同样之心也。但愿以后映演关于华人之影片，能表同样之厌恶心，不复加以讪笑，则幸甚矣。”恺之：《电影杂谈》（二），《申报》，1923年5月19日，第18版。这段话很有意思，放映中止大约是由于英国观众看了觉得“玷辱国体”，他说爱国心人皆有之，只是希望以己度人，尊重别的民族，不要在电影里丑化华人。
六、丽琳·甘许的“表情”与电影的“动人”魔力
在中国场景里，格里菲斯被称作“圣”者，头上平添一轮光环，在他的光照下丽琳和白率尔姆斯（RichardBarthelmess，1895—1963）也名声大振。然而上文所引程步高的话：“自《赖婚》一片到上海后，葛氏之名遂大噪于沪滨。”程步高：《葛礼斐斯成功史》，《电影杂志》，1卷1—9号（1924年5月—1925年1月）。非他个人的见解，另如三三说：“上海人之知美国影戏界有葛礼菲士其人，则我敢断言泰半自见《赖婚》以后而始知之也。”这里更凸现了《赖婚》，其实该片之所以打动观众，首先是片中的女主角丽琳·甘许，如某观众表达：“噫！电影感人之深有如是哉！然非丽琳表演之工，亦无以臻此也。”菊：《〈赖婚〉影片之评论》，《申报》，1923年11月16日，第17版。有趣的是，在这神圣的三位一体中，格里菲斯的光芒不免为丽琳所掩盖。
