拍了《黑籍冤魂》之后，张石川也不再拍电影。电影史家对郑、张的放弃电影深感惋惜，纷纷猜测其中原因。有的归因于一次大战爆发，德国中断了胶片供应，有的认为郑、张不和，或资金流转不灵等。我想根本原因是他们认识到像这样拍片，差距太大，无法在上海电影市场中竞争，当然也谈不上赚钱，于是知难而退。杜云之《中国电影史》中指出这些片子“内容素质不高”，“排不进较好的西片影戏园”杜云之：《中国电影史》（台北：台湾商务印书馆，1972），页11。，这样的说法较近乎事实。
当时《难夫难妻》等亚细亚公司的影片在新新舞台等戏院放映，从当日报纸广告来看，主要诉诸本地中国观众。所强调的二大“特色”，一是有关“上海战争”（疑即是所谓“二次革命”的制造局巷战）；另一“特色”为“改良新剧”即《难夫难妻》等片，目的在于借电影推广“新剧”。《申报》，1913年9月29日，第12版。经营亚细亚公司的美国人什依尔应当有点生意眼，不知他是否跟维多利亚或爱普庐影戏院接洽过，即使有过，大约也很难引起兴趣。
1910年代中期新剧蓬勃发展，郑正秋、张石川是主力。所谓“新剧”源自日本输入的“文明戏”，至20年代的“爱美剧”、“话剧”，都一脉相续，总体上戏剧改革走上“西化”之途。新式的剧院，如新舞台、共舞台、申舞台等等，皆称“舞台”，与“茶园”相区别。如最初于1908年出现的新舞台（与虹口影戏院出现在同一年），所谓“镜框式”舞台在空间结构上决定了与传统戏曲不同的再现形式与观赏习惯。传统戏曲在地毡上或有台柱的戏台上演出，三面或四面面对观众。程式化的表演与象征性表意，通过那种如布莱希特所说的“间隔效果”的再现形式，演员甚至可以一面搬演剧中情节，一面分身旁白，直接同观众沟通。而镜框式舞台则试图建立三度空间，以模仿生活真实为准则，逼真的表演透过透明的“第四墙壁”，使观众产生幻觉而认同剧中人物。
1910年代中期的上海，艺术再现追求“逼真”，新潮波及各领域。不光是新剧，在美术方面，1912年刘海粟与乌始光、张聿光创立“上海美术图画院”。朱全楼、袁志煌编：《刘海粟艺术文选》（上海：上海人民美术出版社，1987），页534—535。1915年乌始光、汪亚尘等成立“东方画会”（都在虹口），皆提倡西画，写生和人体模特儿临摹成为基础课程。李超：《上海油画史》（上海：上海人民美术出版社，1995），页50—51。小说方面，描写“黑幕”，一时蔚成“大观”，亦意味着透视“黑幕”，揭示“真相”。这一“写实”或“现实主义”的艺术再现新风在认识论上与“晚清”以来由石印印刷、摄影技术带来的视觉中心观念有相当关系，这些或许是探讨中国现代意识形成的一大关目，此处难以具论。可指出的一点是：在这一感知系统的现代转型过程中，正像“影戏”这一观念电影，与戏剧在理论上纠缠不清。颇为有趣的是，新剧的舞台实验受到电影的影响，这一点尚未引起早期电影史家的注意。
新剧的发展受到电影方面的巨大压力，等于与之竞争票房；因此各种新式舞台为招徕观众，运用“声光化电”制造奇幻效果，容世诚有一篇论文言之甚详。容世诚：《“声光化电”对近代之中国戏曲的影响》，见李少恩、郑宁恩、戴淑茵编：《香港戏曲的现况与前瞻》（香港：香港中文大学出版社，2005），页349—372。如1870年代上海的昆班戏院盛行“灯彩戏”，以“西洋水法，京式灯彩”为广告，见陈芳：《清代戏曲研究五题》（台北：里仁书局，2002），页179—183。1908年上海出现西式的“新舞台”，带来“写实”、“逼真”的再现倾向，而在《图画日报》“世界新剧”专栏的报道中也体现了这种倾向。参吴忆伟：《〈图画日报〉“世界新剧”专栏之研究——以“舞台图像”为讨论中心》，台湾大学中国文学研究所：《中国文学研究》，第21期（2005年12月），页287—325。在这方面，上海更是当仁不让，无所不用其极，尤其在运用机关布景方面，与电影有直接关系。周瘦鹃《影戏话》有一段话作了绝妙提示：
比来美国影戏，竞尚长篇，每一种往往多至三四十本，如《紫面具》，《半文钱》，《黑箱》，《怪手》，《三星牌》，《红眼》，《红圈》，《铁手》，《七粒珠》等。其最足动人者，率在机关之离奇：屋自升高，地能下陷，或书橱去而壁穴现，或承尘移而扶梯降。其建筑之钩心斗角，固自可观。而情节每有拖泥带水沙砾杂下之弊，与晚近海上梨园中之连台新剧，如出一辙。然其吸引观客之魔力，则颇不小，盖彼观客之心目，亦为影片中五花八门之机关关住矣。
所谓“长篇”，即“连续剧”（theserial），直至1910年代末逐渐为故事片（drama）所取代。周氏说“连台新剧，如出一辙”，实际上是向电影偷招，然而在再现观念上与之分享的是追求“逼真”，这里引两则1914年《申报》上的新剧广告，一是2月21日《拿破仑》广告：
拿破仑一剧为本舞台杰作，早蒙观者称许。其中情节离奇，慷慨激昂，无容赘述。现加真车真马上台驰骋，诚未有之奇观，并以美术别开生面及异样电光布景，视前次所演，更觉有声有色。他如离婚之梦景、军容之荼火，公园、餐间、马厩、洋楼等，装饰精致，变幻莫测。
另一则是11月14日欧阳予倩新编的“幻想新剧”《黄金岛》：
有真飞艇一艘，系由外洋运来。鼓翼高腾，盘旋上下，较之昔年观江湾试演飞艇，更为动目，不可不谓非编者之设想新颖也。有梦景中之火景，危楼一角顿成灰烬，尤为背景中之特色。……更有黄金铺地，孤岛迷蒙，云汉碧波，映成一色；异兽珍禽，毕集一台，洵属见所未见。至车站之人影衣香，花园之石笋嶙峭，真水之银涛雪浪，转台之来复循环，皆无不出神入化。
把真车真马，或真的飞船搬上舞台，为的是求“真”，虽然没有电影拍摄的特技效果，但对观众来说，比起在银幕上所见到的，另有一番刺激吧。
1913、1914年之后，郑正秋和张石川重又投入新剧改良，从影之心未泯，到1922年东山再起组成明星影片公司。对于这一段蛰伏时期，其实不光对他们，对其他中国有志电影者而言，不难想见黑暗中摸索的艰苦情状。除却缺乏资金、器材等因素之外，诸如景深、用光、剪辑等种种拍摄技术，他们是无师自通，只能通过观看西片而加以揣摩。当时世界电影在技术方面的发展日新月异，对于中国人来说，更是目不暇接，瞠乎其后。
关于这段时期，郑正秋和张石川都少有言及，但从零星资料来看，从事新剧不乏有志电影者，如管海峰即为一例。据刘豁公《余之中国影戏观》一文中说，海峰“幼时曾游欧美，研究影戏有年。对于欧美影戏名家之做派，一一胥有心得”。于是：
有志竟成，不数年艺术大进，海上梨园之主人争相延致。于是海峰遂以客串管名义现身舞台，其实醉翁之意固不在酒，未几遂为天蟾（舞台名）排演《黑手党》新戏。“穿插”、“做派”、“布景”、“机关”，一切悉脱胎于影戏之成法，以故风靡一时。近来各舞台竞演影戏式新戏，海峰实有以启之。刘豁公：《余之中国影戏观》，《半月》，2卷17号（1922年5月）。
看来管氏喜欢搬弄机关布景，颇受“长篇”连续戏的影响。他在1922年导演了《红粉骷髅》（又称《十姊妹》），或可视作这一类型的中国摹本。
周瘦鹃虽是小说名家，与新剧渊源颇深。1911年他的剧本《爱之花》在《小说月报》上发表，即以“改良新剧”为标榜。泣红：《爱之花》，《小说月报》，2卷9—12期（1911年9—12月）。后由郑正秋将之改编成新剧《儿女英雄》搬演于舞台上；1928年郑又改编成电影《美人关》，由卜万苍导演。瘦鹃：《〈美人关〉之回忆》，《上海画报》，第326、327期（1928年2月24日，27日）。周与新剧的友好关系还见之于《申报》的一则广告：郑正秋的新民新剧社于1914年4月17日“特烦小说家周瘦鹃客串《血手印》”之演出。《申报》，1914年4月11日，第12版。
周氏既与新剧相熟，言及舞台上种种新奇机关与电影“如出一辙”，算知内情者。他不仅观看电影并加以推广，而在发现其文化意义方面，较当时一般有志从影者更为自觉。如1919年9月美国全球公司为拍摄《金莲花瓣》（即次年出品之《龙巢》，TheDragonsNet）来上海，周氏在《影戏话》中详加报道。从导演、男女主角、剧情梗概，叙及该摄制组行程安排，在日本、上海、汉口、北京等地摄取外景，为反映真实，还将远赴外蒙古及印度捕捉猛虎之影像。由是周氏感叹说：
吾于斯事窃有感焉。欧美之人，事事俱尚实践，故一影片之微，亦不恤间关万里，实事求是。此等精神，实为吾国人所不可及者。苟吾国大小百事，能出以美人摄制影戏之精神，以实事求是为归，则国事可为矣。瘦鹃：《影戏话》（十），《申报》，1919年11月13日，第14版。
然而追求真实之精神不等于对于真实之认识。在大加赞誉的同时，周氏也提出批评，指出片中在扮演中国人衣着及仪态方面，多有歪曲之处，因此希望“该公司同人于此等处一加审察，勿再自作聪明，暴吾中国人莫须有之丑态于世界，是亦实事求是之道也”。
《龙巢》一片盛喧一时，讲深入东方探宝、盗宝之事，正、邪势力明争暗斗，将异域风情、爱情与惊悚混杂一气，即后来“印第安那·钟斯”传奇之原型。尤其是片中女主人公只身前往探宝，与男子及恶势力一决高下，最后功德圆满（此人物类型也见诸近时《古墓丽影》中劳拉·克劳馥脱，由朱莉·安吉丽娜饰演）。对于这位女明星，周瘦鹃称颂甚至：“片中之主要人物为玛丽华克姆女士（MarieWalcamp），貌绝丽，兼有胆力，盖婀娜中寓刚健者；擅驰马，并工游泳。前有《自由》、《红毛衣》、《狮爪》诸佳片，均负盛名，与蓓儿花爱德（按：即PearlWhite，在多部连续长片中饰宝莲Pauline一角而驰名）有绿树双声之誉。”瘦鹃：《影戏话》（九），《申报》，1919年11月12日，第14版。如此道来，如数家珍，已似专业影论家口吻。所谓“擅驰马，工游泳”，当然突出其亮点，对于中国女子来说，只能瞠目结舌，自觉望风莫及。周氏又说她在上海：“在黄浦江中摄影，玛丽华克姆由一日本船舶上投身入水，泳至一小艇中，……”这样的叙述更增一重就近见证的真实感，也是在宣扬好莱坞明星文化。从“感知反应场”的角度看，追求“逼真”的集体实践似乎是对于外来视觉装置最为重要的“反应”，由是启动了文艺“现实主义”的潮流，在这方面周瘦鹃也不例外，赞赏电影的“逼真”效果与其“开启民智”的愿望相吻合，他推崇好莱坞明星也与“妇女解放”的时代潮流相一致，但他对电影的“反应”的最大特点是根源于传统的“情教”，尤其体现在他的“影戏小说”中。
四、观念转型
《影戏话》刊于《申报·自由谈》，自1919年6月20日起，至1920年1月17日，断断续续连载了14次。14次标明次第的《影戏话》呈现某种连续性与整体性，其后又出现两次，即1920年3月19日与7月4日，只是偶尔为之，不标明次数。《影戏话》开宗明义曰：
影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。
“影戏”原指“皮影戏”、“灯影戏”等民间表演，1870年代起从西方传入幻灯放映，以“影戏”称之，至1890年代电影传入时，仍沿用之。周瘦鹃说：“影戏西文曰Cinematograph”，事实上是对“影戏”的一种翻译，使之蕴涵新义。词根cinema源自希腊语Kinéma，含“动”之意。1895年法国卢米埃尔兄弟（Louis&August，Lumière）以之称他们发明的电影放映机，并公映了举世闻名的《离开卢米埃尔工厂》（LeavingtheLumièreFactory），由此揭开世界电影之幕。RobynKarney，ed.，CinemaYearbyYear，18942002（London：ADorlingKindersleyBook，2002），p.17.周瘦鹃把Cinematograph来对应“影戏”，也由此使“影戏”话语起了质的变化，将之引进了世界电影的视域。
在介绍西方电影时，一面强调其先进的科技与人文涵义，并展示其大众传媒的社会潜能，一面以其普世性寓于传统文化之中而诉诸民族心理的认同，正是在这样的语境中，《影戏话》热切呼唤中国应当迎头赶上，大力发展电影。周氏引述有关资料，指出：
欧美诸邦，无不有影戏，无不有影戏院。而最盛者，尤莫如美国。据统计家言，一九一六年间，已得影戏院四千五百所。每日每一院中，至少有观客八百人。每人六辨士，则全国影戏院一日间可入九万镑，一星期得五十四万镑，星期日尚不计，观者必较平日为尤盛。以一年计，则每年至少有二千八百万镑，从影机辘辘、影片闪闪中来矣。今阅时两年有半，当犹不止此数。其盛况可想。……返观吾国，内地既多不知影戏为何物，而开通如上海，尚未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，坐使男女童叟，出入于西人影戏院之门，蟹行文字，瞪目不识，误侦探为盗贼，惊机关为神怪，瞽说盲谈，无有是处。欲求民智之开豁，不亦难乎！吾观于欧美影戏之发达，不禁感慨系之矣。《影戏话》（二），《申报》，1919年6月27日，第14版。
周氏极言欧美诸国影戏业之盛况，又例举法国百代（PathéFrères）和高莾（Gaumont）两大影片公司，各产数百种影片。但在如此渲染之时，也流露出生意眼，即在美国电影生产带来二千八百万镑的年收入。这大约也在于引动中国人对电影投资的兴趣。类似的介绍，在周氏之前也有过，如1915年梁启超主编的《大中华杂志》登刊了一篇原自英国《世界报》的译文，所介绍的是英伦三岛电影业的发展情况，说每日有观众四百万人，年收入一千五百万镑。青霞译：《活动幻影之发达及影片之制造》，《大中华杂志》（GrantChungHuaMagazine），1卷1—2部（1915年1—2月），页1—11，1—10。另在1919年《申报自由谈》上有介绍《英美活动影戏之近状》一文，说“美国每日赴影戏园之人数已达六百万以上”剑萍译：《英美活动影戏之近状》，《申报》，1919年5月9日，第14版。。自一次大战之后，美国的电影工业发展一日千里，在国际市场上已是据龙头地位，这一点在《影戏话》明显反映出来。
