钱方法为浙江嵊州人，此地古为剡，乃右军终老之所，此地的书法人文环境自不必说。钱方法与书圣有这层地缘关系，再加上他天资颖慧，耳濡墨染，其书法的审美感悟自幼就开始慢慢锻就了。在此后的三十多年中，他临池不辍，不断地向古人学习，在古代书法经典中汲取养料，终于发弘壮大，成就自身。他自署“汲古斋主”，其意盖在兹耶？作为一个书法家，深入古代书法传统，涵泳经典，汲取审美经验，这是成功的第一步。与此同时，书法家还必须敏锐地感知时代的精神脉动，将当下人的审美经验和生命体验用书法符号形式传达出来，这关键的一步就将书法家与“书奴”、“书匠”区别开来。钱方法的成功，不仅源自“汲古”，还受益于“汇今”。观当下书坛高手作书，无不于点画、线条、结体、用墨处细做文章，虽然面目各异，但内在精神是统一的。从钱方法的书法里，我们可以看到许多现代审美元素，中正谐和，雍容雅致，容止端丽而又品性自高，这都是他广见博识，裁成一相的结果。也因此，他的书法受众颇多，或雅或俗，都能从中找到自己所认同或激赏的东西。钱方法在嵊州执教席，学高为师，身正为范。观其书法，可想见其为人，当是宅心仁厚，诚朴坚执。“书者，如也”，观钱方法书法，知此言不诬矣！
古人谈及学书，都说要“取法乎上”，钱方法有一篇文章谈到这个问题，认为要“见‘好’才学”，乍一看无甚特别，细细读来下才知道是学书者的甘苦之言。这里面涉及两个问题：一是取法的对象如何选择；二是学书的内驱力究竟来自哪里？毫无疑问，学习书法肯定要向经典名家名帖学习，这是“取法乎上”。但是，由于实践功夫、审美悟性、艺术涵养等方面的差异，并不是所有的人都能直接从经典那里获得有效的教益。马克思说，对于没有音乐感的耳朵而言，再好的音乐也没有意义。书法也是这样，如果学书者对于点画、线条、结构等没有足够的领悟力，书法的高下在其眼里未分轩轾，那就算是让他去学经典，也未必有很大效果。我想钱方法并不是要否定“取法乎上”，而是在探讨究竟如何“取法”的问题，其在文中夫子自道，言及自己学书如何“见好就学”，实际上触及了艺术实践当中一个非常重要的问题，亦即审美趣味的确立与培养。毋庸置疑，“好”也是没有标准的，就审美个体而言，“好”在很大程度上是建立在“好”（喜好）的基础上的。如何将个人所“好”（喜好）变成具有公共审美品格的“好”（亦即“上”），这是每一个学书者必然面对并终须解决的现实问题。钱方法提出“见好就学”，是为了让初学者尽快地找到适合自己的学书门径，具有较大的实践价值。
通观钱方法的书法成就及实践经验，我们不难发现，他对书法的理解是通豁透彻的，不仅于技法方面娴熟精到，而且在理论方面也有独到的见解。概而言之，钱方法的书法，是“以无法为法”。这里所谓的“无法”，并不是完全排斥或摒弃方法，而是指去除对“方法”的执念。因为书贵自然，点画线条自然天成，这是书家追求的艺术至境。作为一个成功的书法家，首先是尽可能掌握各种“方法”，但最后又不能依赖方法制作或复制，这样就成了“书匠”了，真正的书法家，可以做到在任何地方都能立定笔锥，取象于万类，劈空杀纸，创造出动人心魄的美妙书法。依钱方法的实力，完全可以跻身于这类真正的书法家之中，愿他取得更大更高的艺术成就。
（钱方法，中国书协会员，浙江嵊州市书协秘书长）
（原载《美术报》2013年1月12日）
经典涵泳与时空超越—读解何东的书画艺术
去年在网上认识了汉上俊彦何东，他在诗书画印诸多方面都有不俗的表现，看了他的作品之后很想写点东西，借以学习提高。个人认为，何东是一位兼具艺术感性体验与理性反思能力的青年书画家，从他的作品中，我们不仅能获得一种来自艺术形式本身的审美感兴，而且还能于感兴之外，随作者一起思考生命与世界的意义。以下结合他的绘画、书法创作，谈谈自己的一些浅见，以求教于何东兄及诸位方家。
一
最先打动我的，是何东画的扇面小品，其内容以山水、花鸟居多。何东自幼酷爱书画，因资料缺乏，他经常临摹连环画，几岁的时候就摹得有模有样，常博得师长的赞许。其父藏书中的画册和字帖，也是他临习的范本。虽无名师指点，但凭着自己的天赋，几年下来，何东打下了一定的线条笔墨基础。上大学后，他又在美术系接受正规系统的专业训练，绘画功底进一步夯实。何东的工笔花鸟充分显示了他训练有素的专业背景，他临摹宋代徐崇矩的《红寥水禽图》，造型设色，分毫不爽，几可夺真。尤其是他的工虫花卉，更见功夫。常于扇面一隅落一鸣蝉，繁节薄翼，纤毫毕现，再饰以一抹柳枝，顿觉暑意浓浓。当然，如果与齐白石笔下的蝉相较，还是能发现两者之间的差距。白石老人在家中养了很多虾蟹草虫，每日近观细察，不仅对草虫的形貌了然于心，而且对虫儿的习性、动作非常熟悉。所以，他笔下的工笔草虫，既迥异于教科书上的图形标本，也有别于现代数码相机拍摄的高清图像，那是画家对事物千万次“逼视”所获得的理想意象的完美表达，是富有生命的“活的形象”，具有本雅明所说的艺术“灵晕”，因此它是不可重复的。何东常于画作款识中流露出对白石老人的服膺和企慕，这说明了他的花卉草虫工笔画渊源有自。依何东的功底，假以时日，其在草虫花卉方面定能臻达胜境。此外，他的泼墨写意芦雁深受清代花鸟画家边寿民的影响，用笔兼工带写，墨色对比分明，将秋雁的觅食、游泳、嬉戏、飞鸣之态表现得生动淋漓。然若笔法更果敢灵动，墨色层次再丰富些，或许能更好地表现出个人的情感意绪。
与此同时，他在人物画方面也取得了不错的成绩，早在大学毕业时，他就以一幅仿唐代无名氏的《宫乐图》赢得业内人士的赞赏。从他这两年画的各类观世音菩萨法像来看，笔势圆转，线条工细。观音手持净瓶，脚踩莲盘，衣袂飘飘，颇有些“吴带当风”的韵致。除了这种工笔人物，他还尝试简笔写意人物画，寥寥几笔，人物风神便跃然纸上。写意人物需要非常好的书法功底，下笔即见精神，落墨便呈意趣。何东的人物画虽还有一定的提升空间，但他根基厚、路子正，其作品总能让观者收获别样的感动。
何东用功最勤、收获最大的还是他的扇面山水小品。从审美旨趣和整体风格来看，何东主要取法元四家，尤其是王蒙、倪瓒，同时兼涉明清诸家，走的是文人画的路子。就山水而言，文人画与院体画的主要区别在于：后者更注重对山水对象本身的写实性描绘，整体感突出，层次丰富；如北宋的李成、关仝、范宽，以及南宋的马远、夏圭，虽然各自描绘的对象范围不同，但对细节的忠实描绘和对空间位置的苦心经营是一样的。而前者则注重画家主观意兴的传达，以“逸笔”写“逸气”，释放笔墨本身的能量，通过线条、墨色营构一种“有意味的形式”。同时，文人画还通过题写大量诗文增加画作的文学意味。由此，真正的文人画应该始自院体画衰落之后，由在野的士大夫知识分子也即“文人”确立起来，最能体现这一时代审美精神转向的便是元四家，其中尤以倪云林为代表。何东的扇面山水，用笔与墨法方面综合了黄鹤、云林，重峦叠嶂多用解索皴、牛毛皴，墨色干湿浓淡互用，造景郁然苍秀，画面淡古雅致，给人以杳然出尘之感。由于扇面尺幅的限制，使得作者不得不对可能繁密丰茂的山水景貌进行有意识的省减，仿效云林将树石作为近景置于扇面右角，左边一大块留白，点缀一抹远山，扇面的左上角题写款识并钤印，这种空间处理使得画面简洁舒张，富有节奏感，是对云林三段式构图的灵活运用。值得说明的是，何东所作扇面山水并非是对古代某作品的简单复制，而是在大量临摹经典文本的基础上，积累了丰富的绘画技法与经验，再结合当下的审美理想与时代气息，运用传统山水绘画语言含蓄而又微妙地传达出作者特定时空之下的情感与心绪。也因此，他的扇面山水画具备一种难得的“情境性”，这种“情境”呈现的是作者心中的理想生存状态与精神高度，它与作者的现实际遇和情感心路密不可分。为了让这种“情境性”变得更为显豁，作者有意识地加强了在款识方面的经营，准确地说是提高了文字内容的“文学性”。何东于丹青之外，雅好文学，诗赋古文无不该通，绘事毕，辄题诗文于其上。所题写的内容，无论是古人的句子，还是自拟的诗文，都与画中的情境相谐和。如其《茶盦画箑》中的《栈桥惜别图》，画中壑深山秀，屋舍俨然，高树郁郁，春江汩汩，友人执手相携于栈桥路头，话不尽依依惜别之情。作者在扇面上题诗曰：“崂山美景最可人，巨石为障海为邻。情到深处辞何用，相逢浊酒味最真。交友自古少同志，情如青山不老身。阳关三叠何须酒，浇尽块垒心无尘。”诗句写的是作者与山东忘年交朋友在青岛崂山游玩，最后于栈桥惜别的情景。观此画，读此诗，不难想见当时的动人情状。
何东虽从美术科班出身，但他力避匠意，追求艺术实践中的自由体验。所以他的画作呈现了一个由“工”（笔）到“写”（意）的转变路向。其早几年的绘画多以工笔人物、花鸟为主；近两年则于山水作胜场，既有深厚的笔墨功夫，又能借此表达某种诗趣、情调、思绪和感受。工描重在“格物致知”，所谓“孔雀升高必先举左”，追求客观细节的真实。写意志在“正心诚意”，颐养性情，促成道德修为的完善。实际上这两个方面存在一种内在的逻辑关系，《礼记·大学》云：“欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”在古人看来，正心诚意是目的，格物致知是路径。有些人不明了二者的辩证关系，一味地强调写意而忽视工描，眼高手低，形式凌乱，气韵全无；或者只注重工描填色（但又做不到像西洋绘画那样将所“格”之“物”上升到本体去追求），不在解放笔墨上作思量，结果舍不了筏，登不了岸，有景无情，有物无境。何东作画兼工带写，他所选择的无疑是一条通往艺术胜境的通衢大道。
二
常言谓书画同源，书画一道。绘画要写意，必定要借助书法的技法。但需要指明的是，绘画之“写”与书法之“写”的具体内涵是不一样的，前者强调物象景貌与人的情感心境之间的关联，但是仍脱不开对“象”之物理的把握。换言之，就是要做到“似与不似之间”；书法的“写”则抽象得多，因为文字符号本身就已然远离了图像。书法要做的，就是以极为简单的线条进行“造像写势”，清段玉裁《说文解字注》云：“书者，如也。”因此，书法有一种返回子宫（图像）的内在冲动；而绘画正好相反，它要追求抽象，但却无法挣脱图像的束缚。高明的艺术家便会在这两者之间寻求一个恰当的接合点。何东的画中有书法的笔意，同样，我们也可以从他的书法中觅获画面感。这种画面感并非是书法的用笔、结体与外界物象的某种机械对应，而是作者在书写过程中取象于天地人事并加以外化的结果。扬子云：“书，心画也。”心若能澄怀观道，纯粹的书写也可以万象在旁。何东书法五体皆能，尤擅行书。他的行书以宋人为面目，以晋人为风骨，兼之于唐人的法度与明清诸家的雅趣，气象高古，境界幽远，不同于流俗的书风。何东对二王、苏、米等行书大家的经典法帖下过一番苦功，其习临王羲之的信札，并不拘泥于形表，而重在对其内在精神进行笔墨阐释。他对米芾用情颇深，所临摹的作品达到逼似的程度，可见其好之也甚。更可贵的是，何东没有被某一家的技法风格牵住手脚，而是努力地消化掌握古人的技法经验，博观约取，裁成一相，坚持以自己的面貌示人。何东对书法经典的理解和参悟较深，能迅速而有效地捕捉到某种书体的标志性特征，而且善于把各种不同的形式因素整合起来，糅合成一种对抗而又和谐的意象空间结构，这便是画面感得以产生的根源。何东的书法笔致细腻，章法整饬，富有秩序感。特别是他题在扇面画上的款识，精雅隽秀，透着一种文人气。而且，他能按照画面的意境选择书法的风格样态，工笔为主的画多采用精致的小楷或行书，以写意为主的画面一般用线条变化幅度较大的行草。这样一来，书法与绘画在气息上就贯通了，再钤上精美的朱红印章，加上古雅耐读的诗文，这就构成了一件美轮美奂的艺术佳品了。
三
何东书画兼擅，通诗文，好攻石。其书画作品儒雅清丽，气韵高古，给人以美的享受。之所以能达到这样的程度，我想这与他寝馈于古代艺术经典是密不可分的。他的导师周德聪教授曾以诗句寄语何东书画展：“面壁临池数载功，画典书经储胸中。规仪体势承古韵，更期博约开新风。”何东勤勉自励，成绩显著，终不负乃师期望。事实上，也只有扎根于厚实的古典艺术地基，于经典间逡巡涵泳，才有可能逐渐养成自己的气候。何东在诗书画印上投放了大量的时间精力，不仅仅是因为对艺术感兴趣。我感觉，艺术是他于日常生活之外所营构的一种生存样态，是其对抗时间流逝与空间迁转的有效方式。遍览他的博客，不难发现他对时间非常敏感，曾仿汉鸟虫篆刻“长生不老”、“举水何东长生安乐印”等印，常感叹华年易逝，韶光不再。这种强烈且持续的时间体验迫使他不断反躬自问，思考生命的本体意义与艺术的功能价值。
迫近不惑，也有一个问题常常萦怀于我的心间：人生于世，终极价值何在？而且，到底有没有一个终极的东西值得我们去追索？常言道，人生如寄。究竟怎样理解这个“寄”？海德格尔说，此在（人）有一个作为基始的存在状态，那就是“畏”，“畏”不同于“怕”，“怕”有对象，而“畏”没有对象，所有的“怕”都来自更为根本的“畏”。之所以有“畏”，是因为人生于世完全是偶然的（按照医学，每个人出生的概率是几亿分之一），海氏称之为“被抛”。也正因为“被抛”于世，所以根本就不存在一个终极意义上的“家”，现世中所有可以命名为“家”的东西都是它的替代品。既然只能暂寄于世，精神就必须有可安放处。可以安放精神灵魂的地方有二：一为宗教，二为艺术。宗教与艺术的共同之处在于，两者都于现实世界之外，设置了一个虚幻的世界，而且时时在场。依凭艺术来安放精神，这是许多艺术家的共同追求，在这个符号所编织的意义世界里，他们获得了一种超越世俗的自由与快乐。
