从这个角度来看，龙友的书法自有面貌。他之所以不于外在形式上煞费周章，坚持素面出镜，就是因为他对形式有着冷静的反思以及辩证的理解。他的书法也讲形式，但他不是为形式而形式，而是因材制宜，巧妙运用。比如，他善于用小狼毫在手工毛边纸上书写方寸大小的行书。毛边纸由嫩竹浆制成，质地绵软，厚实细腻，托墨吸水性能好。毫强纸弱，书写起来如锥画沙，线条遒劲，沉实有力。龙友的笔法精到，尤其是在手工毛边纸上，书写时的每一个使转、勾连、行驻的细微动作都如印印泥一般清晰可循。因此，他的形式是为书写这一内容服务的。孔子说“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，而后君子”。当代书风就是文胜质弱，所以显得俗艳虚浮。龙友专攻丹青，深谙“绘事后素”的道理，其书法“外文内质”，表里相副，的确有君子之风。
三十多年来，书法界对形式问题做了许多尝试和探索，试图在这方面进行深度创新，但事实证明收效甚微。走进各类书法大展赛的现场，放眼所及，或是“百衲衣”，或是“破纸片”，几乎千人一面，似乎不这样就不够形式，不够现代。这类制作虽可以吸引眼球，却难以触动心灵。王岳川先生曾提出创新的“半步主义”，对轻言创新的种种豪语或标榜保持审慎和警惕。我想，书法也应该这样。龙友书法坚持用笔墨说话，形式简朴雅净，对时下书风而言，能发挥良好的示范作用。
二古法悠游与笔墨化约
新时期以来，中国书法界完成了两件前人没有做过的事情：一是建立了包括高校、科研院所、各级协会在内的书法研究机构体系；二是通过政策导向、文化宣传、商业驱使等方式掀起了一场全民性的书法运动。前者的主要任务是，如何在继承传统的基础上完成书法的当代创新。后者的最终效应是，书法离开了文人的案头，成了人人都能亲身践行的无声卡拉OK。由此，当代书法朝两个方向发展：一是在厚重的历史重压下艰难地探索着新变的可能性；二是将书法通俗化、游戏化、商业化，以满足广大受众的精神文化需求。当代书法家必须在这两者之间做出选择，而如何选择，则体现了书家对书法的整体认识及其价值期许。
当代书学界之所以提出“尚式”说，就是因为古人已经在用笔和结字方面无不用其极，留给今人的创新空间微乎其微。但是，书写不仅是“知”的事情，更是“能”的事情，对于每一个书写者个体而言，“能”比“知”要重要得多。换句话说，书法之难在于“能”之难，而非“知”之难。且书法之“知”，也不是纯粹的理性之“知”，而是一种植根于书写技艺的身体之“知”。宗白华认为，书法的空间感觉与音乐舞蹈所引起的“力线律动的空间感觉”相类似。书法虽然表现为一定的空间行迹，但书写的时间性和过程性揭橥了书法的全部谜底。一言以蔽之，书法就是在时间中敞开的一段“审美生活”。
龙友在30岁的年纪就取得了这样好的成绩，是因为他有近20年的书法“审美生活”。尚在童蒙时期，他就对乡里老先生写的春联颇为钦羡，对私塾先生手模的“苏帖”更是驰情动容，书法从此进入了他的生活。志学之年，龙友在文艺学校读书。这时，他极为迷恋颜真卿的书法，每日临池不辍。几年下来，打下坚实的唐楷基础。我们现在看他的书法，结体雍容大度，气息冲融和缓，与这段经历是密不可分的。年及弱冠，龙友在大学攻读陶瓷艺术，之后又在硕士阶段研究油画，这一学殖背景极大地滋养了他的书法技艺。这段时间，他对宋人特别是米芾的行书下了一番苦功，曾以一幅几可乱真的米芾临作夺得江西省书法临摹展一等奖。此后，他又上溯五代杨凝式、东晋二王，乃至秦汉碑版、上古三代文字。他对号称“小兰亭”的杨凝式《韭花帖》喜好尤甚，曾勾摹临习，百遍不厌。龙友对二王书法的理解和把握深透精到，可谓“千遍兰亭”，“百通圣教”。其对王羲之《丧乱帖》、《二谢帖》诸手札的临写，形完神备，气韵高古。近年来，他又转益多师，从颜真卿、苏轼、黄庭坚、蔡襄、王铎、董其昌等人的行书中寻求新的养料，在古法中往复逡巡，广收博采，化约笔墨。至此，可以毫不夸张地说，他已然打通了中国千年帖学的任督二脉。
龙友书法五体兼能，尤以行、楷为工。他用笔，喜以露锋、侧锋取妍，中锋取势，既有右军、颜鲁公的中正、雄浑，又有米芾的率意、灵动。时而“香象渡河”，时而“风樯阵马”。平缓中有波澜，恣肆中显静穆。因此，他的书法渊源有自，古意盎然。更为可贵的是，他学古而不泥古。尽管他遍临古人法帖，但他并不执著于某家某帖作攻城略地、照单全收式的摹习，而是采取不断往复、循序层累的方式摄取法帖中的养分，古人书法似“弱水三千”，他每次“只取一瓢饮”，涵泳默会，心摹手追，坚持下来，便不期然地形成了自己的面貌。
接下来可以追问的是，与前人相比，龙友超越了谁？换句话说，龙友在书法上做了哪些重要突破？这一问题很难回答。因为，这就像问树杪比树干、树干又比树根高出多少一样。大树枝叶繁盛，得益于树根的滋养，只要生命不死，同样可以“老树逢春更著花”。龙友和当代其他的书家一样，他谁也没有超越，他超越的是自己。事实上，不管我们写得有多么逼似古人，笔墨所呈现的终究还是我们自己。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，书法也像诗一样没有“达诂”。每一个书法个体都可以按照自己的性情、气质、境界去读解书法传统，写出自己的情绪感受和人生况味。书法就是一次虚拟的旅行，是一种充满了创造可能性的“审美生活”。所以，当代书法不应盲目嫁接或移植，而要以古为新，让书法这株千年老树葳蕤生光，春机无限。
三文化自觉与精神养护
当代书法的“展览-观看”模式大大激发了书写者的“作品意识”，同《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》等兴来之作相比，今人从事书法活动的目的性更强，往往殚思竭虑，苦心经营。吊诡的是，如此煞费介事地制作，竟然造就不了一件可以传之后世的经典作品。也就是说，当代书法只具备“作品意识”，但缺乏“经典意识”。这与当代书法过于重视技术审美而忽视文化内涵是不无关系的。各类展赛造就了一批批获奖专业户，但真正意义上的书法大家却一直缺席。
与许多同龄人不一样，龙友始终对自己所取得的成绩看得较淡，因为他的目标远不止于写好字，他对书法及书法家有着自己的思考和定位。在他看来，独特的风格是书法家终其一生的追求，但风格不是来自技艺本身，而需要文化的滋养与精神的养护。那么，文化何以影响书法并最终成就书法家呢？经过长时间的探索、试验和争论，当代书法界基本确证并捍卫了汉字与书法的一体性关系。作为思想意义的载体，汉字及其编织的文本是书法“作品”得以成形的重要因素。海德格尔认为，艺术“作品建立一个世界和制造大地”。世界有此在（人）的参与，它给出意义；大地即自然涌现的一切物性因素，它逃避命名和解释，因而没有意义。就一件独立的艺术“作品”而言，一定同时具备“大地”和“世界”。就书法来说，点画、线条、墨色等物性因素属于大地，而书写的文字内容则属于“世界”。文字从两个方面对书法艺术产生深刻影响：一是文字的识读对于线条审美表现力的增益之功。对一件作品书写优劣高下的判断，是建立在对该文字的原始构成（造字）以及对前代书家关于该字审美造型的种种丰富性的记忆基础之上的，唯有具备了关于该字的文字学的、审美的诸多“前理解”，这种甄别才能真正展开，才能在一个差异化的视阈中厘清、评骘对象的创新和独特之处。二是文字内容以及背后的文化背景对于作品意蕴的构成作用。前者涉及文化的历史“积淀”问题，后者关联到海德格尔所说的“世界”。《兰亭序》能居天下第一行书，不仅仅因为用笔精到，更因为右军乘兴写下的，原本就是一篇关乎人事天道的哲学美文。同理，没有安史之乱以及颜氏家族戮力平乱，就无法成就被誉为“天下第二行书”的《祭侄稿》。
龙友对书法也有着鲜明的“作品意识”，但他与时下一味“尚式”的作法不同，往往更着意于作品内容与形式之间的关系。龙友喜欢读书，历代前贤诗文佳构、书论画论、书札随笔等，均有所涉。待读到要妙圆到处，悠然心会，击节赞赏。遂欣然命笔，自由挥洒。在我看来，龙友的书法很注重文字内容与笔墨形式之间的融会契合。比如他写陶渊明的诗作，喜用方寸大小的楷书结构全篇，用笔清丽遒劲，结字秀中藏拙，胸次落落，淡乎其志，与陶诗的整体品格与风神颇为相合。由于自己对古人的诗文已有所领会，甚或甘之如饴，这种交织着个体的思考、情感与体验的“前理解”必然会进入到下一步的笔墨实践过程中，形成既有文化积淀又有个人情味的独特“审美形式”。在2013年荣宝斋展览的书法集中，龙友选录了钟繇、左思、陶渊明、王羲之、颜延年、王湾、高适、韦应物、钱考功（钱起）、欧阳修、苏轼、黄庭坚、许顗、陆游、周紫芝、周必大、葛立方、蒋正子、吾丘衍、徐渭、谢榛、王铎、赵翼、程瑶田、钱谦益、华喦、吴骞、顾文彬、黄丕烈、胡璧城、刘世南等三十余人的诗作文章，涉及三国、晋、唐、宋、元、明、清、民国乃至当代的诗人、书家、画家、理学家、藏书家、学者，内容丰赡，形式多样，包含诗作、诗话、书论、题跋、随笔、书札等。这种原发于读书与学问的书法创作显然不同于各类展赛中的作品，多数书法形式虽撩人心目，却与作品的意蕴境界甚为隔膜，而龙友的书法则显示了一种健康的、可持续的创作倾向，对于当下书法整体生态而言，无疑具有重要的现实意义。从这些书法作品中，我们看到了一个识见广远、学博积厚的文化型书法家。我们有理由相信，假以时日，龙友一定能取得更大的成绩。
（龙友，中国书协会员，南昌市书协副主席）
（原载《赣商·艺术鉴藏》2014年第2期）
另附龙友约写的书法网站评骘小言：
学书须“眼高手低”。惟“眼高”，方可取法乎上，直指黄龙。然临池之功尤不可疏，须寒暑不辍，是为“手低”。镜堂龙友，灵根夙植，慧性自开，兼之名师亲授，早窥法书堂奥，故年未而立，名扬宇内。观其书法，于二王用功尤勤，展卷可见魏晋韵致；又旁涉唐、宋、明诸家，博观约取，会通今意，自成笔墨。工行，擅真、篆诸体。其用笔多效古人楷则，流转自如，真力弥漫，龙骧豹变。常言谓：其苗华者，其根必实。龙友工书善画，晓律吕，通文墨，且性情简淡，外师造化，中得心源，故作书务去匠意，诣超笔墨之表，味取咸酸之外。观其墨迹，或如高士临危，美人向晚，情溢书表；又似清风幽谷，明月海上，风寄八荒。
老子谓：“大方无隅，大器晚成。”倘其遍涉经史，苦绎艺谛，青灯黄卷，不移皓首之心；放浪形骸，宁绝望尘之念。俟其万流归东，浩渺渊深；百年根基，一朝养成。志在经天纬地，意必吞吐古今。然后作书，书终归小道矣。如此，西江书学文脉之赓续，其在此君耶？
詹冬华
二零一一年九月二十七日
汲古汇今无法为法—评钱方法的书法
如果要对书法进行本体追问，我想有两个问题不可回避，一是书法与写字的区别；二是书法之“法”究竟为何？思考并回答这两个问题构成了我们领会书法的两重进境，也是进行书法评赏的重要路径。
毋庸置疑，书法始于写字，而且书法的内在演变最终也归因于写字，由大篆而小篆，进而隶而楷，行而草等，都与功利性的写字有关。但书法并不终于写字，也不能将书法简单等同于“写好字”。清段玉裁《说文解字注》云：“書者，如也。”这里的“如”就是依照天地万象制造出抽象的符号形式，这是“书”的原始意义。后来，隶书将“聿”下面的“者”简省成“曰”，写成“書”，从“聿”，从“曰”，合起来就是用笔说话。所以，书法最后可以归结为一种书法家运用点画、线条等形式语言传达心语倾诉情感的艺术。辨明了书法与写字之间的异同，问题就会进一步直逼自身，那就是书法之“法”究竟为何？“法”原写作“灋”，《说文解字》注曰：“灋，刑也。平之如水。从水，廌所以触不直者去之，从去，会意。”法从水，表示法律法度公平如水；“廌”为神话传说中的神兽，审理案件时能以角触撞理曲之人。所以“法”的本义为法律、法度，后引申为标准、规范，方法、手段；书法之“法”，多取后两种意义。然而，如果书法仅仅是书写的方法或者规范，那就会将书法完全固着在技法层面，书法到唐代也就会戛然而止了。因为，书法到唐代，各种标准法度均已完备，此后便是不断打破规则并寻求新的可能性的过程。事实上，书法到今天还茁壮地活着。因此，我们还应从别的角度理解这里的“法”。从佛家的角度说，“法”就是普遍的道理。鄙意认为，“书法”二字不仅仅是一个偏正结构的名词—“书之法”，而且是一个表示行为的动宾结构词组—“书—法”，亦即以书写的形式表现宇宙天地之间一切普遍道理的行为和过程。带着这样的思路，我们走进钱方法的书法天地，自会别有一番意味。
此前我与钱方法先生几近素昧平生，只是有缘在中国书法网站上初次相识。写这篇文章也完全源于直面其书法艺术所获得的一种感动。仔细品味揣摩他的书作，忽然有一种“长恨春归无觅处，不知转入此中来”的喟叹。以前所企望追慕的精妙点画与线条，都一一在他的笔下涌现，牵丝走线，穿梭织锦。无论远观近觌，皆是墨彩华滋，焕然成章。钱方法的书法给人以一种悦目怡心的感觉，这种审美效果一方面来自其精湛的用笔结字技法，另一方面又与作者书法形式中所透出来的性情气质乃至德性修为密切相关。钱方法早年习练魏碑，后又入唐楷，且寝馈于颜鲁公处甚久。因此其结体宽博开张，有磅礴之气。更重要的是，他没有为颜体的外形轮廓所固着，而是化约笔墨，取其精神气象。由此，他的书法具备了一种雍容大度的精神品格，这一点诚为可贵。从其书法的审美形式构件来看，显然还受惠于二王，尤其是点画和线条。因此，综合起来看，至少有三座书法高峰构成了他取之不竭的艺术宝库：二王、魏碑、颜真卿。钱方法的用笔，收拾得干净利索，起收交代清楚，有些行楷点画斩截劲健、刚猛有力，这应是习练魏碑之功。魏碑以骨力胜，但韵致稍弱。钱方法又于魏碑之外，寻求晋人神韵风流。特别是他对用笔的经营，确有其独到之处，常以圆笔作形质，以方笔显性情，能让观者收获一种别样的感动。其对线条的锤炼，也臻达相当的境界，常于遒劲处见流丽，烂漫处显肃穆，率性且不失法度。应该说，这些审美元素都是取自古人，但钱方法能广收博采，融成一炉，最后借颜鲁公的结构形式悉数呈现出来，终于成就今天的面貌。
