在这些令人迷惑的叙事特征中，首先令我们怀疑的就是小说叙事中人物形象的概念化。在这类小说中几乎没有鲜明的、富有个性的人物，而多是模糊的、理念性的。尽管也有贾宝玉、猪八戒之类性格鲜明的人物，但通常都是叙事者借用已经定型的人物来演绎故事，并不着意在小说中塑造人物形象。纵观同时期的写实性小说创作和这之前的小说艺术成就，我们就知道晚清小说家并不缺乏塑造生动感人的人物形象的能力和技巧，但是为什么这些非写实作品中的人物描写如此简洁呢？
人物主题功能的强化
除了作者急于用小说人物作为政治理念的传声筒来实现小说“群治”的功能而忽视人物的塑造以及商业化等原因之外，小说家在叙事中过于注重想象人物的“主题功能”，而淡化了其“模仿功能”美国后经典修辞性叙事理论家詹姆斯·费伦建构了一个由“模仿性”（人物像真人）“主题性”（人物为表达主题服务）和“虚构性”（人物使人共建构物）三种成分组成的人物模式。区分了人物的“模仿功能”和“主题功能”。，这是一个重要的原因。
小说人物天生具有逼真性，模仿功能就是逼真性，是小说的一种内在功能，产生于文学虚构的规约。通常小说叙事中会对人物进行具体的描写，用他的相貌、衣着、话语、行动、生活习惯、性格特征、家庭背景等等一系列现实生活细节，也就是“模仿性特征”来造成一种貌似真实的感觉，产生逼真性。人物身上的各种特征越多样、越复杂甚至相互矛盾、冲突，就越逼真，从而也就越富有变化的潜能，使人物更加具体化，也越容易给读者带来难以预测的惊奇感和更强的亲切感、认同感。这些模仿性特征，越是逼真就越使人熟悉，就越容易给人留下深刻印象，从而产生艺术感染力，读者甚至会将其作为真实人物看待。反之，如果在叙事中对模仿特征忽视则会使人物简单而模糊，不能给人留下完整生动的印象。非写实小说对虚构性的强调，并没有也不应该使人物丧失模仿功能，如在《西游记》中，我们随着唐僧师徒，可以身临其境地感受到那个奇幻世界的瑰丽神奇和人物的可爱可憎之性格。但是，晚清非写实小说因为对小说社会功利性的过分追求而非常重视小说主题的表达，淡化了小说的娱乐消遣功能，在塑造人物的时候，恨不能通过人物一下子就把隐含的作者的叙事目的表达出来，说服读者接受某种政治意识理念，产生爱国救国之心和责任感，因此，在人物身上负载了多重“主题性特征”，以实现其叙事目的，比如《女娲石》中金瑶瑟的美丽，是因为她要用“美丽”来引诱那些政府官员，对其思想进行改造，是革命手段之一。《新石头记》中东方文明的“唇红齿白，无异少年”的年轻特征，是为了表明中国文明的“青春永驻”，弘扬中国传统文化精髓。这些特征一方面是小说人物与生俱来的模仿性特征，但另一方面在叙述中具有对主题进行阐释的功能，就转化为主题性特征了。但是过分地强调也就使人物显得过于理念化，失去了一定的生动性。
然而，注重人物主题功能的这种简洁叙事，使人物成为“普遍的象征”，而不是“具体的个别”，非常适合表达社会象征意义，既避免了个性化的影射之嫌，又实现了对社会整体性的批评叙事，应该说，也是“人物”一种叙事功能的成功实现。毕竟，“人物”是叙事的手段而不是目的，“人物”在叙事中是“参与者”或“行为者”，而不是一个真正的“人”。具有多重特征的“浑圆人物”和具有单一或少量特征的“扁平人物”具有同等的叙事能量，对叙事目的的达成具有同样的功能和各自独特的审美效果。晚清非写实小说出于对宏大主题的关注而将“人物”概念化，相对于“五四”后出现的对“人”的发现和实现充满兴趣的写实性小说中对人物的描写，显得缺乏个性特征，但我们不能简单地认为这种叙事是一种缺陷和失败。
况且，这种普遍象征性的“人物”观念不仅是晚清小说家，也是“五四”新文学家所持有的，冰心、王统照、许地山等用小说中的人物所表达的“爱”“美”“善”等人生哲理与此如出一辙。20世纪初，中国的现实危机促使具有强烈的启蒙意识的中国小说家始终关注着民众整体，观察着社会现实，而产生了这种普遍性的人物观念。最能体现这种小说“人物观”的就是小说中对人物的命名，他们或以符号代之，如阿Q；或以泛指指称代替，如某人、一少年、一女子之类；或以名象征本质，如东方文明、贾自由、贾维新等，爱钱的叫“钱孔”，怕洋人的叫“杨懦”，诸如此类，不胜枚举。“无面貌”的人物或有相同面貌的“类型人”在现代小说中比比皆是，仿佛是一个叙事的“假面舞会”的狂欢，“人物”带着“概念面具”体现着小说家的叙事意图，如鲁迅《伤逝》中的涓生和子君就不是通常意义的恋爱中的男女，而是带着“启蒙老师”和“学生”面具的概念化人物形象。但是，我们并没有因其在叙事中的这种“主题功能”而感到作品中艺术魅力的减少。对这样的人物叙事，应该视为一种在既定语境中形成的文体特征，而不应看作缺陷，毕竟，这是其特定的叙事目的所要求的。
简单的人物
我们以天石的《南酆都阅兵记》（1908年）天石着《南酆都阅兵记》，《月月小说》1908年第2、3期，总14、15期。为例来看一下此时期非写实小说中对人物的处理。这部小说以第一人称来讲述“我”在南酆都参观阅兵式的一次经历。南酆都是鬼世界的富庶之地，通常由重臣管理。现任的南酆都郡王叫宗笃，听说“我”要参观新军操演，十分高兴，派引导鬼带领“我”参观。可是十点钟的操等到十一点半也没见动静。原来迟到两三个钟点是这里的规矩。郡王和判官排场极大地来了，第一个出场的是洋枪队，乱响一气。第二个出场的是矮先锋性命用洋法教出来的逃跑队，因为打胜仗是侥幸的事，“定要预备打败仗，习练些逃走的法子，方可临事不惧”。让人看得莫名其妙，羞愧难当。然后是马队步队，“闹的一塌糊涂，巴不得早点完结”。郡王鸦片瘾犯了，就叫停操。“我”于是到其他办公所参观，看见“丢脸公所”，原来是不要脸面才能办事的纪念。其他地方空设机构，没有鬼办公。众鬼宴请“我”，酒席之间，才知矮先锋性命是个酒鬼，瞎吹乱侃，“我”不耐烦就装病离席，回到寓所记下所见。
小说中的人物“我”为主人公，“众鬼”为主人公观察的对象。二者之间是简单的“看”与“被看”的关系，各自展示各自的行动而互相不干涉，发生互动的只是“参观”与“引导”，也就是说“我”不具备致使鬼世界发生变化的能力，鬼也不能干涉“我”，二者之间的关联动作只有“看”。这种关系在众多游历型非写实小说中是十分普遍的。在这种关系的叙事语法中，人物和对象发生关联的“看”这个动作没有追求达到的目的性，也就不会有帮助者和阻挠者来为实现目的而行动，当然也就不会有曲折生动的情节产生，于是，人物和对象之间关系单纯了，情节也就没有了复杂性。
此篇小说中的“我”是什么人？或者是什么鬼？从何而来？为什么参观？要去何处？……都无从知晓，只知道“我”是一个记录者，并且在评判所见所闻。小说中的人物“我”因缺乏人物的模仿功能，而无法给人一个完整的印象，但是却用评判给我们一个鲜明的态度。“我”看郡王司令部的房子气势宏伟产生想法：花钱甚多；“我”看洋枪队演习“觉得也还特别”，看逃跑队“像个侦探队”“莫名其妙”，看到引导鬼不停叫好，“得意洋洋的颜色”，“我”“实在有些不好意思”；听见犯罪鬼的涕泣声，“不忍再听”；和众鬼吃酒胡侃，“我听的实在有些不耐烦”等等，这些“我”的感受显示出对所见所闻的憎恶、厌烦、不满。可见，“我”在这里所起的作用一是组织场景一一呈现，将各种互不关联的场景以游历的方式一一展示；二是在用参观者的视角呈现场景的同时，表达一种叙事者的态度，对所呈现的场景进行评判。“我”—“看”—“鬼演练”这个叙事中的叙事动力显然不是“我”生发出来的，“我”不喜欢看，为什么要“从头至尾，记了出来”？因为这里还有一个叙事者，叙事者凌驾于“我”，用“我”来表达叙事者的态度：嘲讽对象。可见，人物“我”只是一种态度的化身，一个叙事线索的串联者。真正的叙事者在“我”尚未登场之前就开始交代了鬼界行政区域划分以及南酆都郡王的身世背景、行事特征之类的，可谓对鬼界了如指掌。但是，“我”却是不通鬼事的一个外来客，事事要问引导鬼。可见，叙事者与“我”的不对等。“我”在小说中就是叙事者安排的一个摄像镜头而已。应该说叙事动力的发出者就是这个叙事者。
“我”所观看的“对象”，不是一个人物，而是一个“鬼世界”。这个鬼世界中主要出现了三个鬼：郡王、引导鬼、矮先锋性命。郡王是一个“博学多闻，为贵族中首屈一指的人物”。这种介绍为后文做了对照，就是这样一个出色的鬼，干事情的习惯是“有始无终”，生活是“得一天过一天”，害怕为革命死的鬼在阴间闹事，就“总笼络在身边办事，并且检一个极好位置，优待他们”。可谓是一个“老奸巨猾”之鬼。听说“我”要看操演，“非常之喜”，好大喜功；有豪华的办公场所和气派的出场仪仗，可见生活的奢靡铺张，而且还有鸦片瘾。这就是鬼界“精英”！另一个精英人物是矮先锋性命，他专研究打败仗逃跑之法，而且好酒喜吹，酒席中“我”讲的一个“性命”和“新民”谐音笑话讽刺了现实社会中的“新民”。引导鬼亦是一个势利的趋炎附势之鬼。这些鬼影射了社会现实，代表的是一类人，而不是一个。群鬼组成的鬼界就是人间社会现实。对黑暗鬼界的尖锐讽刺表达了叙事者对现实的强烈不满。人物在这里都成为一种现实影射所指，郡王代表大臣，矮先锋代表军队统领，引导鬼代表官场混混，其寓意非常明确。“我”所看之“对象”，是一种社会现象，而不是具体的生活场景，人物都是叙事者所关注的现实社会中的某一类型，是群像，而不是“个体”，因此，这里的人物叙事就是一种特征叙事，一种理念符号。
叙事者通过“我”来看“鬼操演”，是因为要讽刺批判社会现实的官场的黑暗腐朽，因此以“鬼”寓“人”，契合了“鬼不如人”的日常认知，借“却是一个鬼影也没有”“不能不说些鬼话”之类的双关叙事巧妙地表达讽寓之意味，令人叫绝。由此可见，此小说的人物基本上都是叙事者表达叙事目的的理念符号，其呈现的主要是社会场景而不是对人物的把握分析，因此，人物叙事比较简洁。
叙事目的决定了人物所需要承担的叙事功能。当人物成为叙事者关注对象，要表达叙事者对人物的认知分析时，人物的心理、关系、性格等必然要复杂化，也就是说在以塑造人物为主的叙事作品中，人物叙事就需要充分而具体。但是，在以事件或场景呈现为主的叙事作品中，人物只要完成了叙事功能就可以了。晚清非写实小说很少是以想象人物为叙事主体的，主要是呈现场景，这就决定了人物叙事的简洁和理念化。从这种意义上看，晚清非写实小说中的人物叙事基本上是成功的。
