20世纪初，非写实新小说张开了想象的翩翩羽翅，闪耀着新颖瑰丽的色彩。尽管小说家强烈的社会政治意识总是试图让想象背负起太多的社会功用，从而使文学想象迷人的羽毛底色显得过于深沉，但是处于转型过渡中的小说还是以其强烈的冒险精神和大胆的尝试勇气，试图突破传统习规，进行了种种叙事创新。虽然，此时期小说的表达因其探索而显得稚嫩，因其创新而显得粗糙，因其急于表达而显得过于直率，因其情绪激愤而显得有些夸张，国破家亡的危机意识压迫得小说家难以静心摩挲语言的肌肤，而在叙事上显得极为急切直接，但是其叙事中蕴含着众多现代性叙事因素，展现出中国小说由传统叙事走向现代性叙事的蹒跚步履。
“融汇”
中国古代小说一直是远离政治的。士大夫通常用诗歌散文来抒发参政思想，即使在小说中写贪官，劝善惩恶，也只是道德上的评判而主要不是为政治服务的。然而在晚清非写实小说中，浓烈的政治色彩把文学想象紧紧地绑缚于救国救民的主旨上，试图将小说传统的娱乐消遣功能转换为教化启蒙功能，“小说”成为严肃而认真的改造社会事业。因此，小说叙事中出现了为表达政治见解和社会教化内容的大量演讲、长篇论述之类的“非文学性”内容。梁启超的《新中国未来记》就极为典型。小说在写“宪政党”成立的时候竟将其章程列出，写党的发展时又将《治事条略》全文写出，写改良派黄克强和革命派李去病的论辩竟达一万六千余言！蔡元培的《新年梦》亦是如此。在梦境中，开会的众人不但演讲，而且还分发了各种小册子，叙事者就把小册子上要做的事情分为内政五纲，外交三款一一列出，都是施政纲要，仿佛工作报告。为了表达政见和抱负，在小说中穿插大段的议论、演讲、论辩和介绍性文字，虽是隐含作者的叙事兴趣所在，但冗长无趣，令人生厌，通常都不是小说读者的阅读兴趣所在。但是，对于叙事者而言，此为叙事目的所在。而且在晚清语境中，对当时的读者来说，小说中的这些内容也是其兴趣点之一。时人有文论述《读新小说法》，指出“无政治学不可以读吾新小说”，“读新小说，须具万法眼藏，社会的作社会观，国家的作国家观，心理的作心理观，世界的作世界观”《读新小说法》，《新世界小说社报》，第6-7期，1907年，那时的理想读者对新小说的期待包括各种文学、科学、政治等多种内容，所以大量“非文学”内容进入小说叙事并没有被读者排斥冷落。由于大量非文学内容的介入，而使小说呈现出独特的“融汇”多种叙事的状态，激起各种表达欲望，似乎小说无所不可表，无所不可说，形成了众声喧哗的自由空间，打开了一个开放的想象场域，有利于小说尝试多元化发展，其叙事蕴含了无限的潜在可能性，不再只为情节服务了。
这种“融汇”，直接表现在非写实小说中的虚实叙事习规的运用中。《新中国未来记》作为一篇小说，所写的是未来60年的幻想故事，读者基本上会按照非写实叙事习规来解读，作者也强调了“事实全由于幻想”这一点，然而，非写实叙事并不能囊括这类小说的全部，写实性叙事亦穿插其间。他自述其小说“全用幻梦倒影之法”，同时“叙述皆用史笔”，可以说分得比较清楚，“幻梦倒影”是非写实因素，叙述之史笔则是写实；史笔的目的是要读者“一若实有其人，实有其事者然，令读者置身其间，不复觉其为寓言也”新小说报社《中国唯一之文学报〈新小说〉》，《新民丛报》14号，1902年，而且在第5回中出现了几段按语：
以上所记各近事，皆从日本各报纸中搜来，无一字杜撰，读者鉴之。
此乃最近事实，据本月14日路透电报所报。
此段据明治三十五年1月19日东京（日本）所译原本，并无一字增减。
强调小说真实性，此类写实性叙事还有多处。不仅这部小说中如此，这一时期大量幻想非写实小说都有一定程度的写实性叙事。陈景韩在《新西游记》的弁言中就坦言：
《新西游记》虽借西游记中人名、事物以反演，然《西游记》皆虚构，而《新西游记》皆实事。以实事解释虚构，作者实略寓祛人迷信之意。
《西游记》皆唐以前事物，而《新西游记》皆现在事物。以现在事物假唐时人思想推测之，可见世界变迁之理。
强调其写作中的“真实性”，这种对于小说真实性的追求出自中国史传传统，是不难理解的，由此而运用写实性叙事习规，在非写实小说中将对生活现实的摹写与对想象的描绘交织于一处，形成虚实相间的小说叙事空间，弹跳于天上与人间，想象与现实之中，表达出对现实的期待和不满。尤其是小说家落笔于对现实黑暗的描写时，如对上海租界的描述，对官场腐败的讽刺，几乎全是揭露谴责的写实性叙事笔法。非写实的想象在激愤夸张的倾诉中不得不停留在地面，难以腾空。因此，在这一时期的非写实创作中，类似《新石头记》《未来世界》《自由结婚》《中国新女豪》这样徘徊在写实与非写实之间的作品很多，而像《新法螺先生谭》这样充满了神奇想象的、比较纯粹的作品则不占多数。
以颐琐的《黄绣球》为例，阿英以现实主义的眼光评述这是“当时妇女问题小说的最好作品”，因为这部小说反映了当时的“新女性艰辛活动的一些真实姿态，当时社会中新旧斗争的经过，反映了一代的变革”。确实，这部小说对女性解放的过程叙述得比较详细具体，但是其写实性的笔调叙述的完全是一个非写实的故事。黄绣球梦中经外国女豪杰开导，一下子从普通女子变成了革命家。她先放了脚，又去劝诫周围妇女，于是因妖言惑众被抓到衙门，她的丈夫花钱将其救回，才知道衙门黑幕。后得知是黄祸为生财而告密致使其入狱。出狱后，黄绣球走教育救国之路，兴办学校，取得了出色的成绩，但是旗人猪大肠以种种理由阻挠办学，在经过一系列斗争之后，黄绣球组织了军队，实现了县的独立自治。从放脚、破迷信、办学校、宣传婚姻卫生到组织义勇队、女军等这些情节，都类似写实小说的情节叙事，一个事件连一个事件，在与主人公的对立面政府衙门官员的种种矛盾斗争中发展，写出了妇女解放之艰难，社会改革之不易。相比之下，大部分非写实小说对事件的叙述比较概括，更多的是场景呈现。但是，“黄绣球”这个形象依然是一种意象性的理念人物，并没有成为写实小说中那种具体性个体人物，还是作者政治理念的实践者。黄绣球本来是一个受过许多苦难、在丈夫眼中“庸庸碌碌”的家庭妇女，在“梦中授读英雄传”被玛俐侬点化之后，顿时大变，令其丈夫暗暗称异，“怎么他竟变了一个人？这些话竟讲得淋漓透彻”，和读过书、游过学、见过世面的女豪杰之类的人物无二致，“真令人莫测”（第3回）。这种不合常理的“突变型女豪杰”的情节设置只能是在非写实小说中出现，才会被读者接受。这就是对传统非写实小说中“仙人点化”成道成仙的情节模式的运用，从中可见传统叙事模式的存在。这样一个充满了非现实因素的人物形象，缺乏具体的人物性格特征，具备的是一个抽象的“改革神仙”的理念性。作者以其行动来直接表达创作主旨，而并不是要耐心地、从容地讲述故事，刻画人物。而且，整个故事的设计完全是对一个空想的乌托邦的描绘。黄绣球所在之地叫“自由村”，村中所居主要为姓黄的种族，其中所蕴含的“中国”寓意非常清楚，经过改革，这自由村成了真正的自由世界，可见其虚幻性。
这样的非写实叙事总是和写实纠缠于一处，难以腾飞。毕竟，人类的想象力终究受制于现实处境，只是晚清非写实小说因其对社会功利性追求而分外突出。譬如武侠小说，陈冷血的《侠客谈》写一伙强盗以杀人之法来救国，将中国的希望寄托在杀尽贪官污吏和无用之社会败类的侠客身上，这种想象显然迥异于充满了道德正义感和魔法神力的传统侠客，也与金庸笔下充满柔情人性的侠客不同，心中只有一个“救国”目标而已，不再将想象振翅于其他领域。
晚清小说开放的叙事空间不仅容纳了这种虚实相杂，而且还将各种中西文学体裁融进小说叙事之中，文言与白话不再分家，笑话、传奇、弹词、游记、小品、书信、日记、答问、诗歌等等都流入到小说之中，各种文体渗透杂糅，内容也无所不包。“融汇”的叙事空间的开拓，加进了政治，输入了知识，开通了风气，非文学因素的多种介入使小说成为“杂小说”，文学本体渐渐模糊。陈平原对此就论述到：“而在晚清，中国的小说概念和外国的小说概念搅和在一起，以致当人家提到‘小说’时，你不知道它指的是叙事诗还是戏曲，是长篇小说还是短小的笑话。”这种模糊的小说概念，自然来自当时对小说文类地位的提升，赋予了小说巨大的社会功能，也就“宜作史读”“宜作子读”“宜作志读”“宜作经读”“可作风俗通读”“可作兵法志读”“可作唐宋遗事读”“可作齐梁乐府读”……《读新小说法》，《新世界小说社报》。此时期小说所蕴含的巨大叙事潜能包容了中国小说创作的多种尝试，为现代小说的发展提供了多种可能性。
应该说，“融汇”性的小说叙事，扩大了文学范畴，增加了小说叙事潜在空间，为中国小说走向现代开启了闸门。
“显豁”
晚清非写实小说的想象虚构指向表达十分显豁，叙事目的清楚明白。小说家在亡国灭种的危机时代和新旧转型的混乱时期，满怀救国激情，挥舞着小说利器，急切地劈向黑暗现实和传统积弊，难以深入思考和仔细观察，保持冷静从容的创作态度，也就难免“辞气浮露，笔无藏锋”，有情绪化的直露表达。作者在叙述中急于表达“救天下”的功利性意图，唯恐读者不能领略其苦心，所以常常跳出来在故事中表白思想，浴血生就对此评论道：“今之社会小说夥矣，有同病焉，病在于尽。”浴血生着《小说丛话》，《新小说》第17号，1905年。所谓“尽”也就是过于直白的意思。在很多小说正文前，作者或评者都会用“序”或“楔子”等急不可待地将创作意图全盘托出，全无委婉之笔。如《自由结婚·弁言》就直接挑明了小说的创作意图：“以男女两少年为主，约分三期：首期以儿女之天性，观察社会之腐败；次期以学生之资格，振刷学界之精神；末期以英雄之本领，建立国家之大业。无一事不惊心怵目，无一语不可泣可歌，关于政治者十之七，关于道德教育者十之三，而一贯之佳人才子之情。”诸如此类，卧虎浪士写《女娲石·叙》，俞佩兰写《女狱花·叙》，中国男儿轩辕正裔写《瓜分惨祸预言记·例言》，陈景韩作《新西游记·弁言》等皆阐明其创作的主旨，以指点读者进行阅读。这样，在隐含作者和理想读者理想读者即叙述者心目中的理想读者，完全相信叙述者的言辞。之间的叙述者和故事人物就在急切表述中成为一种概念政见之类的载体，不可避免地使小说充满了一种说教意味，挤压了叙事成分，使故事情节简单，直接，明白。
但是，这种对创作意图的表达毫不掩饰，甚至唯恐不“露”的艺术特征，正是这一时期小说刻意为之的一种艺术追求。如吴趼人就为了讽刺清王朝的“预备立宪”，迅速地创作了《庆祝立宪》《预备立宪》《大改革》《立宪万岁》《光绪万年》等短篇小说，揭露朝廷以立宪为名，欺骗百姓，换汤不换药的做法，他唯恐一篇写不明白，竟以此为题写出一系列！而在语言方面，晚清小说家多采用浅显的文言和古白话来写作，以利于读者的理解，从而实现普及教育、开启民智的文类价值。
以包柚斧的《善良烟鼠》为例，可知叙事者之苦心。小说叙述一个吸烟（鸦片）极盛之城实行禁烟。一个吸烟者家中梁上忽然坠下一只死鼠。请鼠医诊断并没发现死因。后请来通鼠语的朋友，和众鼠交谈才知，众鼠跟着主人常年吸烟也养成烟瘾，当主人要戒烟之时，鼠长因偷听主人谈话而奋然提倡“吾将誓死戒烟，为吾全族倡”，并且身体力行，最后因戒烟而死。群鼠受其激励，“亦互相誓死戒烟，力除流毒云”。这是一个非常短的小故事，但是叙事者用近二分之一的篇幅来陈述鼠长和众鼠的对答，以鼠长之言阐明小说的创作意图，“尔辈忘狸奴大敌乎？吾全族即振刷精神，犹虑不足以御外辱，矧乃吸烟自戕哉！既误吸烟矣……宜如何洗心涤虑，图后效，以赎前愆；竞生存，而保种族！”就仿佛在谈中国的民族危机，号召国民奋起保种救国，“呜呼，死等耳，与其死于敌，毋宁死于烟，与其为吸烟死，毋宁为戒烟死，与其吸烟而死以贻全族羞，毋宁戒烟而死以励同胞志”。情深义重，慷慨激愤，“吾烟不戒不自由，吾不自由，毋宁死”！故事以鼠写人，构思巧妙，其中的启发民智，号召戒烟的创作意图以鼠长之口明确而鲜明地表达出来。如果抛开故事的“鼠”主人公，可以直接感受到此言是对“中国人”的劝诫。尽管小说叙事者以非写实的想象来写一个动物的故事，而且反复说明这个故事是众鼠告诉作者的朋友，朋友又告知作者，作者“大异之”，才记下来，“余”“窃未敢深信”，日后还要学习兽语来了解朋友之言是否真实，但是，小说虚构的戒烟事件在动物界根本没有发生的可能而将此类事件的虚构指向直指人类社会，对于鼠界的现状描述也与中国现实一致，毫无出现误解的空间，所以作者的创作意图表达得非常明确清楚，寓意显豁，就是要警醒民众，呼吁民众戒烟强身救国，决不是随便记录所谓的奇闻轶事，因为此类事情发生的可能性几乎为零，没有人相信。作者在小说最后的“柚斧曰”中强调此事“窃未敢深信”的不可信性，就是要读者明白其中寓意所指。
晚清非写实小说中的各种想象，几乎都可以直接明白地知道其中的寓意和象征，如果稍有隐晦曲折，作者一定会跳出来阐述一下。这种对“显豁”叙事的追求，缘于小说“群治”之文类概念。此时期的小说并不注重给读者带来非凡的文学审美体验，而是要让读者接受其政治理念和各种知识，进行启蒙教育，所以，叙事的重点不在表现人的生命体验而在进行政治宣传。从这个角度来看，《善良烟鼠》这种叙事追求是成功的。这是一种时代特征，正是这样的叙事追求，促使中国小说跳出了传统的对故事的传奇性和情节的曲折性的追求，开始用小说来抒情言志，袒露心怀，参政议事，赋予了小说与传统的诗歌散文这些文学正宗相同的文类功用，而不再仅仅是讲故事、表达社会道德评判。
“呈现”
晚清非写实小说所关注的主要是对“黑暗世界”和“理想世界”的描绘，是一种“展现性叙事”（display），即呈现，所以常常出现“游历者”，借助“引导—游历”情节模式来展现各种想象世界，以呈现由现实世界生发出来的各种国家发展的可能性，或亡国，或兴盛，以此来说服或警醒读者，如吴趼人的《新石头记》中的贾宝玉在薛蟠和老少年的引领下对野蛮世界和文明境界的参观；天石的《南酆都阅兵记》中的“我”对南酆都地府世界的游历；大陆的《新封神传》中的姜子牙由猪八戒带着在上海和日本的经历；女奴的《地下旅行》中女奴到阴间轮回城的参观；徐念慈的《新法螺先生谭》中“我”上天入地的经历等等，把小说中各种曲折生动、互相发生各种联系的具体“事件”变成一种普遍性的场景“状态”，加以铺陈展示。然而，小说本来的叙述兴趣应该在于对各种“事件”故事性的关注上而非对“状态”的话语性描述上，因此，“事件”的缺乏必然导致叙述对读者的吸引力下降，这就要借助所“呈现”场景的新鲜、奇异、有趣等其他阅读体验来弥补。晚清非写实小说的成功之处就是在于对场景的丰富呈现，以奇妙、新颖、生动、瑰丽的想象世界吸引了众多读者，满足了读者对知识、对未来、对外在世界的探索欲和好奇心。
有的小说重在呈现未来国家的富裕强盛，令人热血沸腾，如《冰山雪海》，叙述24世纪黄大郎等人率领15艘轮船，共12983人，备足三年粮食从福建泉州出发探险，先到北极，无鱼无鸟，就又往南极，最终找到一块新大陆。在这块新大陆上，人们无贵无贱，无贫无富，平等自由，一切归公共所有，男女老幼，各尽其力，人们安居乐业，建立了学校、工厂、码头、道路等设施，吸引全球各色人等前来定居，铺陈了一个黄金世界。诸如此类的对理想世界的描述或具体或概括，或充满了高科技发明或实现了高度民主政治，或是世外桃源或是未来中国，无不显示出一种强盛大国的风采，也无不显示出西方列强的种种社会制度和政治文化，这种呈现应该说是以此为模版展示的。
有的小说重在呈现奇异的想象世界，令人惊叹不已，如沈伯新的《探险小说》（1907年）叙述红种人领袖赤心反抗白人暴政不敌，只好带领百人冒险出海，落脚于人皇岛，和其国水部长黑拉斯一同开始环游世界。他们经先民山、毛民国到牛黎国，帮助此国打败敌人白民国等；又到满是美丽女子的女人国、丈夫国，促成二国联姻，但是国王却因女色而废国事，只好进言劝诫；后又到了各种奇特的地方，盖山国的人们都是一臂一足，互人国的人都是人面鱼身，寿麻国都是无右臂的人等等，经过了后羿射日九日坠落之地地皇岛，到了神只国。这里的人能造火排乘风上天，国王送他们到羽民国，这里的人有翅膀可以飞，还送他们到不死国。他们拒绝了长生不死的邀请，经载民国、蜮民国、帜民国，进入小人国。这里的人只有尺许，牛如小猫，又到长人国，这里的人高达丈余或二丈，但是却因没有合群的团结心，只能做奴隶；后来他们到了君子国、中容国，来到天皇氏诞生的海岛，进入龙宫，见到黄帝。黄帝告诫他们要恢复山河，积极练兵，准备中兴。赤心在龙宫养尊处优，乐不思蜀，但是龙王告诉他龙宫已经是四面楚歌，被各列强虎视眈眈，即将被瓜分，要他们发愤图强。于是，赤心回到人皇岛，建成了一个文明岛国。故事中神奇的想象既有来自中国古代传说中的黄帝、后羿、女儿国、龙宫种种内容，也有域外文学大人国、小人国、荒岛之类的影响，将传统想象资源和西方文学想象杂糅到一起，呈现出一个光怪陆离的神奇世界。我们从中既可看到《西游记》《镜花缘》之类小说的身影，也可看到《格列佛游记》之类的分子。
有的小说则重点呈现天界或地府的种种鬼魅仙魔。如《宪之魂》（1907年）展示了阴曹地府的鬼魂世界。在这里阎罗墨守成规，不思进取，手下阴官都是祸国殃民的贪官污吏。在与外鬼国交战中失利，赔款割地，外国商船一直开到血污池，铁路修到奈何桥，恶狗村划入租界，酆都城变成商埠，阴山上是外国矿山，孽海边上是外国轮船，连鬼门关的关税都抵押给了外国。内忧外患之下阎王派钦差去外国考察政治，准备立宪。各略知洋务略通洋话的鬼官四处钻营，但六位钦差却保举了自己的私党，虽遇革命党暗杀，但有惊无险，吃喝玩乐，游山逛水。回来之后钦差复命说鬼魂没有受过教育，没有立宪资格，但是为防备革命风潮，阎王决定预备立宪。阴府里怪事连连，财帛司长盲眼遇见金银就会放光；他儿子和他姨太太鬼混，还偷印戳伪造钞票，被人发现，让一个小鬼顶罪了事；裁判员接到调戏民女案，想到此女貌美，就胡判占了此女。提学使花钱买了优贡，巡警局官盗勾结，留学生不认父母，勾引少女，调戏民女，欺压百姓……天灾人祸，弄得阴府“鬼”不聊生。这腐败的阴曹地府是以中国晚清社会的黑暗现实为范本来进行呈现的，其他类似小说也通常如此，将社会现实移植于天界或地府来描绘，表达对现实社会的批判揭露以及对变革的期待。在小说中，现实生活事件几乎都被原封不动地搬入另一个空间，如现实生活中吴樾志士行刺事件，在小说中只是将吴樾换成了吴樾鬼；现实生活中清政府派官员到外国考察，小说中阎王也派钦差到摩竭陁、力吉祥国考察。这种呈现通常以写实的笔法嵌入到非写实的框架之中，肆意想象，表达激愤、讽刺之意。
小说中所呈现的内容多种多样，或是科学发明的种种机器，或是发达的、落后的社会场景，或是政治主张，或是奇异事物，总之，对“人”的性格关注不多，对“事件”的变化发展、因果逻辑等叙述得比较简单，重在对画面场景的呈现。这类小说通常的情节设置就是：腐败现状的呈现——改变后的美好世界或更可怕的黑暗世界。叙事重点集中在前者（如《六路财神》等）或后者（如《黄绣球》等），或两者都有（如《新石头记》等），而两者之间所需要的改变过程则成为叙事空白。这个空白在非写实小说中总是以大段的说教理论概括而过或者借由“观看戏剧”的情节设置来简单回顾，如《乌托邦游记》《新中国未来记》等作品中的叙事。其叙事兴趣迥异于通常的小说叙事。通常，叙事作品总是关注于改善过程的描述，这个过程蕴含着丰富的叙事“导火索”，各种矛盾冲突的展开，悬念的设计，人物的表现，事件的发展等等，总是在这个过程中出现，最后达成新的平衡而结束叙事。可是在这类小说中，最重要的改变过程却被忽略，小说家感兴趣的是叙事的起点和终点，也就是惨淡的现实和光辉的未来。这也许是因为小说家根本就不知道这两点中间的过渡应该如何展开，无论是在现实世界还是在幻想世界。由此，我们感受到了“小说”所显示出的面对现实世界其无能软弱的文学本质。毕竟所有的想象都不可能是空穴来风。现实世界提供给小说家的只有现状的黑暗和西方社会的发达，因而也只能想象我们的未来和现在。至于现在和未来之间的行程，那个时代所有的人都在寻找和探索，小说创作本身也就是这样一种努力。
这种“呈现”性叙事，显示出中国小说在叙事上已经相当自由了。它可以是故事，也可以是场景；它可以讲述，也可以描绘；它可以是第三人称的全知全能，也可以是游历者第一人称的限制叙事；它可以议论，也可以说明；它可以顺叙，也可以倒叙。它冲淡了情节的曲折连贯性追求，而将叙事重点集中在某一点，吸引读者，尤其是对“五四”之后的现代小说中“截取横断面”的叙事方式有极大的影响，通过精选的某一个生活场景来表达主题。“场景呈现”这种现代性叙事在晚清非写实小说中的大量出现，不仅是受到异域文学的影响，而且也是小说本体表达所存在的内在需求。
除此之外，这时期的非写实小说在叙事上的特点还有很多地方值得探讨。譬如，淡化情节的叙事，正是现代小说的叙事特征之一，而晚清非写实小说也不注重情节的经营。晚清非写实小说所具有的这种叙事趋势表现出中国小说逐渐从娱乐消遣的审美追求中走出来，开始寻求更为广阔的叙事空间。所以，从广阔的历史、文学背景中考察这些叙事特征，也许可以给我们带来一些启发。
