第七节 “主流”何谓？
“主流”话语
主流，本义是江河的干流。1955年，******在《关于农业合作化问题》的报告中首次提到了“主流”，他批评党内的某些干部说：“这些同志看问题的方法不对。他们不去看问题的本质方面，主流方面，而是强调那些非本质方面、非主流方面的东西。应当指出：不能忽略非本质方面和非主流方面的问题，必须逐一地将它们解决。但是，不应当将这些看成为本质和主流，以致迷惑了自己的方向。”这段讲话一经发表，“主流”被赋予了全新的引申义——“事物的本质方面，它决定事物发展的方向”。1958年，邵荃麟应臧克家之邀为《诗刊》撰写《门外谈诗》，首开先河地运用了“主流”这一话语，把中国新诗的发展描述为代表人民大众的“主流”和属于资产阶级的“逆流”两种诗风的相互斗争史。这是“主流”第一次出现在文学研究领域，是中国现代文学史与“主流”的第一次“碰触”。由此，“主流”作为一个约定俗成的专业术语被正式引入了现当代文学研究领域，它被用做判定文学作品性质和艺术价值的基本术语，并得到了普遍的认可和广泛的使用，是50年代以来中国现当代文学研究最重要的批评话语之一。
作为一个批评话语，“主流”被引入文学研究领域，发生于复杂而特殊的历史语境下。新中国成立后，文学艺术作为无产阶级整个革命事业的一部分，成为了国家实施文化领导权的重要阵地。虽然一方面出台了“百花齐放”、“百家争鸣”的方针，促进了文艺和批评的繁荣和发展，但是，政治的统一使文学规避政治的言说越来越不可能，围绕着政治这个中心轴，它始终要响应政治意识形态的召唤，保持与社会的变革同步。伴随疾风骤雨的“反右”斗争和接踵而至的******、人民公社化等政治性运动，1958年新民歌运动在华夏大地如火如荼地开展了起来，文艺理论界也尝试着从学理上对新民歌运动进行评价与定位，从而同中国新诗划清界限，“主流”这一话语便适时地被提炼了出来，文学史研究也由此开启了“主流一逆流”的叙述模式。作为特定时代的产物，“主流”这一术语的提出有其必然性，它契合并满足了其时国家领导人对文艺的设想与要求，是符合其时权利需求的文学观念。
从“主流”到“主旋律”
纵然如此，当我们今天回过头来重新审视“主流”这一话语，不难发现其中藏匿着许多值得深入思考与反思的问题。首要一点，“主流”是带着强烈的政治意识形态性进入文学研究领域的。在运用此话语时，提出者邵荃麟其实是设置了一个理论前提——“文艺从属于政治”。他主张文艺是有阶级性的，“文艺创作的任务，既是通过艺术的形象创造去反映现实、指导现实”，要求“一个作家能够从作品中集中地去反映出人民生活的意志和要求”。基于这一前提，在邵氏看来，就诗歌创作方面，虽然“解放以后，诗歌的队伍显然是扩大了，但是其中有许多人并没有经过革命群众斗争的锻炼和思想改造。如果不解决这个基本问题，而只是去讨论诗歌的内容与形式的关系和艺术表现方法，那确是不会有多大结果”，简而言之，脱离政治、脱离生活的诗人是写不了好诗歌，创作不了好文学的，而“主流”就是属于“人民大众的进步诗风”。按照这一准则，他对新诗进行了全新的定性和评价：五四以来，反映了“五四时期的革命精神和人民的要求”的郭沫若初期的诗歌是主流；左联时期，“在内容上更直接地反映了当时劳动群众的生活和要求；形式风格上显得较为朴素和倾向于大众化”的革命诗歌是主流；1942年以后，“真实表现劳动人民的思想感情”的《王贵与李香香》等是诗歌的主流。从表层看来，确定符合“主流”的标准是广阔地展现人民群众的生活，深刻地反映社会生活的本真，从而鼓舞广大人民群众对于革命和社会主义社会的信心。而实际上，所谓广大的“人民群众”这一集合概念，即指人民的主体工农兵。工人是革命斗争的领导阶级，农民是革命坚定的同盟军，新四军、八路军是革命的中坚力量，工农兵是无产阶级这一表述的所指，是国家对无产阶级的政治“想象”。通过“人民群众”这一想象的共同体，文学标准被政治标准巧妙地替换取代了。所以，从本质上说，契合当时政治意识形态并通过各种形式传播政治意识形态以达到为其提供精神动力和智力支持的文学才是“主流”。反之，疏离、悖逆正统意识形态规范的文学创作和理论则是“逆流”。因此，从其内涵来看，该话语忽略了文学超然于政治之外的主体性品格，漠视艺术性、审美性之于文学作品的价值，仅凭作家、作品与政治意识形态对抗与否来认定其文学地位。这种扭曲的文学评价标准直接反映了其时政治意识形态对文学的渗透和制约，是文学批评政治化的真实而具体的表征。
经由邵荃麟等一批文艺理论家的阐释和演绎，“主流”话语在“文学为政治服务”时代建构了一个相对完整的理论体系，对文学的创作方法、主题、题材、人物形象等等都作出了相应的规范，“主流文学”的形态和风貌逐步孕育成型：在革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法的指导之下，坚持艺术形式的民族化和大众化，于豪迈、崇高、壮美的激情之中塑造工农兵的光辉形象，沉于民族国家话语的宏大叙事。这正如著名文艺理论家托尼·内贝特的比喻，艺术在不知不觉中充当着意识形态的“内奸”。50到70年代，中国的主流文学是国家根本意志在文学上的体现，作家是无产阶级的代言人，个体意义上的作家已不复存在，作家的人格也由阶级的人格和社会的人格取而代之。这实际上意味着，对文学作为一种意识形态的独立性的否认。90年代，正统意识形态又发出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的倡导。何谓“主旋律”？即“要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于改革开放和现代化建设的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神”。主旋律文学力图引领并整合全民族的共同信念，于所有文学中标志前进的方向，从而确保正统意识形态在文化领域的主导作用。由此可见，从狭义上来说，不论“主流文学”还是“主旋律”文学，都注重对社会共同精神支柱的铸就，代表了正统意识形态对文学的规范，是当政者指定下符合当权集团利益的文学，因而对现实的反映都带有明确的倾向性。但是，“主旋律”文学对自身的定位是作为各类文学“合鸣”中贯穿始终的主要“曲调”。“主流文学”则不尽然，在一体化的文化体制里，它神圣而不可侵犯，对其他文学的存在是绝对不能容忍的。不论所谓“提倡多样化”到底能为其他文学的发展提供多大的有效空间，至少“主旋律”文学在观念上是允许不同声音存在的。若从广义上来看，“主流文学”与“主旋律”文学的历史范畴不尽相同。主流文学泛指某一时代占主导地位的文学创作和作品，每个时代都有属于自己的主流文学，甚至代表性的文学样式，如汉赋、唐诗、宋词、元曲和明清小说。“主旋律”文学则是第三代领导集团针对时下社会文化的发展和建设而提出的一种政治文化策略。近年来，“主旋律”文学也发生了很多变化，如一大批“反腐”类文学作品的涌现，并开始有意向当下的主流文学靠拢。
“主流一逆流”
此外，“主流”这一话语的提出和使用还直接催生了“主流一逆流”文学批评模式。事实证明，这一批评模式给现当代文学研究带来了极大的危害。“主流一逆流”批评模式是单一线性的思维方式，是非此即彼的二元价值判断。它简单、粗疏地将文学划分为两大类，凡偏离、悖逆正统意识形态规范的主张和创作一概被纳入非主流“逆流”、“异端”而加以声讨、围剿，若符合规范的文学则将受到高度得赞许。这致使创作者不敢也不能传达出个人独立的思想和感受，而只能选择成为政治话语的“跟班”或“帮凶”。因为，躲藏在这一文学批评模式背后的是坚持文学“一体化”的极端霸权意识。此霸权意识无视作家的个体存在，无情地蹂躏个体的尊严，排斥打击任何反对的声音，坚持建立起文学的规范秩序，经过几十年的“统一规范”，中国文坛只剩下了那些反映人民大众意志的文学。与此同时，文学批评自身也受到了严重的损伤。它将文学批评限制于阶级斗争的逼仄空间里，评论家的批评个性和独创性统统抛诸脑后，更导致了20世纪中国现当代文学史叙述框架的严重倾斜。长久以来，左翼文学和革命文学都被奉为神圣的经典而受到顶礼膜拜。80年代后期，研究界掀起重评50到70年代受到批判和否定的作品的热潮，提出了“重写现代文学史”的话题，“秘密创作”、“潜在写作”、“地下文学”、“边缘文学”、“非主流文学”、“潜流”、“被压抑”等概念相继诞生，不失为当代知识分子跳出政治意识形态话语从而建立属于文学自身话语空间的努力。
最后，从该话语的外延来看，90年代以来，“主流”使用频率之高，运用范围之广，前所未有。它不仅应用于现当代文学研究，同时也适用于外国文学和古典文学的研究，不但被广泛地运用于诗歌和小说的批评、研究，散文、戏剧等其他文学类型甚至包括电影、广告以及建筑设计作品也纷纷标榜“主流”，似乎只要“注明”了主流就能立刻摇身一变。可见，这一概念已经丧失了其特有的意义与价值。故而，由这样一个政治色彩浓烈、外延宽泛的话语来充当一个须界定严格的文学专业术语实在是令人费解，“主流”该随着“文学为政治服务”时代的完结而被历史尘封起来。
