清代中叶，寓居杨州的画家黄慎、高其佩、金农、罗聘、华岩）等人，不但精于花卉，也作山水和人物，且画格新奇，文人画意趣甚足，又卓着开拓之功，他们以骨体洗练，怪诞夸张的造型，渊穆凝厚、朴茂奇古的用笔抒写意笔人物，其中黄慎的画作，人物结构纯熟，用笔以草书法入画，或迅速酣畅，或硬折刚结，纵逸泼辣，挥洒自如，显得气势轩昂、自成机杼。代表作品有《探珠图》、轴、《渔父图》轴（均藏南京博物院）等。
高其佩以擅用手指作画而独开町畦。传说他的指画“绝勿规仿前人”，只是“画从梦授，梦自心成”罢了。他画人物，骄指点嫒，狂涂漫抹，不事雕琢，点画之间，躯躯丈夫，娇娇弱女，倾刻而就，且能形神具备，自得天趣。代表作品有《钟馗图》轴（故宫博物院藏）等。
金农的人物画又卓尔殊途，他以、深厚的碑版书法功底写画人物，造型醇古苍朴，老笔迟重雄健，画作拙中见巧，不事修凿，纯流美于自然，《牵马图》轴（南京博物院藏）是他的力作。
罗骋的绘画师承于金农，陶染所凝，风沿波接，颇有金农意韵。但他又不拘泥于师法，而能超逸不群，别具生面。《冬心先生蕉荫午睡图》轴（上海博物馆藏），运用白描的手法，画他的老师，七十六岁的金农午睡方酣的浪漫神态，画中夏日蕉荫，金农坦露上身，手执蒲扇，坐在逍遥椅上，酣然入睡，仿佛鼾声大作，显得十分投入。人物形象夸张有趣，硕大的脑袋，略小的身体和闲适自在的神态，让人观之忍俊不已。
华岩的人物画主要师承前人传统，尤其得益于陈洪绶和马和之，尔后又自成一种减笔画法。《钟馗嫁妹图》（南京博物院藏），图中画有众多人物，场面喧闹有趣，用笔飘逸灵秀，线条疏简概括，既见马和之的遗韵，又具华新罗自得天趣的笔意，《天山积雪图》轴（故宫博物院藏），也是华的得意之作，画作构图奇特，绢素上留有大片空白作积雪的天山，下部画有一着红衣长袍的行者，正牵着一驼经径雪山之麓，天上的声声雁鸣，引起行旅者抬头仰望。
4．丁皋的肖像画
丁皋（？-1761年），是清代中叶以长于肖像而着名的人物画家。他的画，承习家学，丁家五代，其父、祖父、曾祖父和儿子丁以诚都擅肖像画。丁皋画像，据画史记载，是“随人之妍媸老少，偏侧反正，并其喜、怒、哀、乐，皆能传之”，且能达到“直臻神妙”的程度。故宫博物院藏有他的《桐华庵立三十六岁小像》轴，以生宣纸作画，吸收了“波臣派”的“墨骨晕染”方法，人物眉目神情，细腻生动。
5．改琦和费丹旭的仕女图
嘉庆、道光年间的人物画家以改琦和费丹旭为代表。
改琦（1774-1829年），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶居士。擅人物，尤精于仕女，画学传统，惟少新意。所作人物落墨洁净，用笔轻柔流畅，设色清雅。南京博物院藏有他的《红楼梦人物图册》，全册三十开，分作有黛玉戏鹦、宝钗扑蝶、探春理财、元春思亲、妙玉坐禅等人物形象，水墨勾染，造型纤柔娇美，用笔文秀细畅。
费丹旭（1801一1850年），字子营，号晓楼，浙江乌程（今吴兴）人。擅人物，精于仕女，继改琦之后，着名于当时，画史将“改、费”并称。所作仕女形象，多为柳眉细眼，身姿也清瘦纤柔，这种弱不禁风的“病态美”，成为清时仕女画审美的一种典型的形象。南京博物院藏有他的《梅花仕女图》轴，人物仪态俊秀，面容腼腆羞涩，笔线婉柔，敷色温雅，很有其时代性。
6．以“四任”为代表的晚清人物画
晚清时期突起于上海画坛的“海派”画家中，许多人皆以人物擅长，他们的作品，立意清新，一变清中期以来人物仕女画柔美纤弱，柳眉细眼，弱不禁风，淡而无味的“病态美”形象，而寓之以勃勃生机，使画格明艳活泼，富有欣欣向荣的时代感。着名于上海的“四任”（任熊，任尊，任颐，任领、）画家，除在花鸟画创作上卓有成就外，人物画作品也皆精妙。“四任”的人物画，主要师承陈洪绶，形象塑造变形夸张，显得古雅凝重，所作线条深沉如银勾铁画，极见功底。在章法上则构思奇颖，布局奇巧，色彩浓艳缤纷。其中任熊的人物画代表作品有《人物图》册（广州美术馆藏），画有管夫人、老子、张旭等像。章法别致，笔线苍劲古朴，人物雍容大方。《瑶官秋扇图》轴（南京博物院藏），写手执纨扇的宫女，正回首作娇恬之态，造型古朴静穆，极具陈老莲的遗韵。《少康像》轴（南京市博物馆藏），写少康青年肖像，人物面目清瘦，形象俊秀，线条挺健清劲，风格明丽。任颐的优秀作品有《麻姑献寿图》轴（常熟市博物馆藏），人物造型俊美大度，色彩富丽华贵，线条顿挫抑扬，很有装饰意味。任领也能作人物，但成就不如前“三任”突出，传世人物画作品有《九老图》（南京博物院藏）等。
“四任”之中，成就最高，最具创新精神的是任颐，他初名润，字晓楼，后改字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。他早年随任熊、任领学画，画法师承陈老莲，又曾在上海商务印书馆专门用铅笔学习过西洋素描，因此，有着西洋画扎实而高超的造型能力，他擅画人物，精于肖像，无论工笔写意，或白描重彩，无一不精妙传神，真可谓达到了“一时刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，无不逼肖”的程度，被誉为是“仇十洲以后中国画家第一人”（徐悲鸿语）。任颐是高产画家，传世作品较多，其中《寒酸尉像》轴（浙江省博物馆藏）、《高旦之像》轴（上海博物馆藏）尤足称道。前图写吴昌硕像，时至酷暑季节，吴昌硕早朝当午方归来，他头顶凉帽，足蹬高底皂靴，身穿葵黄袍，外罩黑马褂，端手拱立，神情矜持中透露出无奈与酸楚。画作以淡墨句写面部，线条极简练准确，又略加烘染，人物已神采皆现。冠袍直接以色墨作没骨点写，浓淡得直，色中见笔，酣畅淋漓，笔墨结合得非常精妙，画作极为传神。《高合之像》轴，是任伯年为高巨所作的三幅肖像中的一幅。高巨（185-1921年），为任伯年挚友，字虽之，杭州人，寓寄上海，工书，能以草书作画。宣统元年，曾在上海创立书画善会，任会长。辛亥革命后，黄冠儒服，卖字疗饥，其和任伯年的友情甚笃，所以任伯年曾为高巨作有三幅不同时期的肖像画。图以极其工致的白描勾写人物，高合双手抱膝，端坐石上，炯炯的目光，紧闭的双唇，刚毅而微昂的额头，显示出他文儒而又智慧的面貌，画作之精，达到了神情毕肖的境界。
任伯年的人物绘画水准，在整个清代可以说是达到了登峰造极的境地，他源于传统，勇于鼎新革古的画风影响着晚清画坛，造就着一批新的画人的突起。
（第五节）中国的山水画艺术
一、魏晋南北朝时期的山水画
中国的山水画大约出现在两晋时期。东晋画家顾恺之在《论画》中便题道“凡画，人最难，次山水。”在顾恺之的另一篇文着《画云台山记》中，便也开宗明义的说到“山有面，则背向有影……凡天及水色，尽用空青。”从文字上看，这是一篇有关山水画创作的文字稿，也算是山水画见着于文字的最早记录。现在可以看到的，出现在画中的山水，最早的实物是顾恺之所作的《女史箴图》卷中的一段“道往隆而不杀”（藏英国伦敦博物馆）和顾恺之的《洛神赋图》卷中的人物画衬景。此时的山水画，尚未独立成宗（指不是纯粹的山水画），主要是作为人物画的陪衬。从唐代张彦远《历代名画记》文献中的记载来看，当时的山水画是处在一种“群峰之势，若钢饰犀林，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”的状态。说明那时的山水画，树形幼稚，如“伸臂布指”。“人大于山，水不容泛”，山石稚拙如“钢饰犀林”的原始阶段，显示了早期山水画稚气的比例失调和它在萌芽时期所特有的时代风格。
从现存的敦煌壁画中的北魏和东、西魏的作品，如257窟中的北魏作品《鹿王本生故事》来看，当时的山水画，正如张彦远所云“群峰之势，若钢饰犀林”，一个连着一个，整整齐齐，排列得象锯齿一般。山后面的人和马比前面的山石高出几倍。图中一道蓝色的河流，河水中的鹿王正把落水者驮背上岸，人物和鹿占满了整个河流，这样失调的比例是无法泛舟的，正和张彦远《历代名画记》所云的“人大于山，水不容泛”的记载是完全吻合的。当时能画山水的画家，从文献记载中看，有这么几位：
萧绎（508-554年），南北朝梁时着名诗人和画家，他的文才、书法和绘画之艺皆很高，萧绎的画，据《历代名画记》所记载，有《游春苑图》、《鹤破泽图》，他还写了“山水松石格”一文，谈了山水松石的具体画法。
戴勃，东晋时学者兼画家戴遮之子，画有父风，据文献记载，他的山水画，画得比顾恺之好，有“山水胜顾”一说。
陆探微（？-约485年），南朝宋画家，除人物精绝，也能画山水。据朱景玄《唐朝名画录》所记“陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。”
谢庄，字希逸，唐宋时画家。据《历代名画记》记载，他善“图天下山川土地”，看来，他的山水画类似现在的地图而已。
萧贲，字文克，梁人。《历代名画记》记载他“曾于扇上画山水，飓尺内，万里可知。”北宋时的苏东坡曾经看过他的画，据苏轼画践所记“萧贲，梁武帝人，工画山水，遗迹罕睹，闻其落笔流秀，格高声重，今睹斯帧，如读未见书，千古大决事也”（清方游颐《梦园画录》）。
到了唐宋时的宗炳，山水画创作境界达到了一个新的高度，“澄怀观道”的道家审美意识融进了中国山水的审美之中。宗炳一生好游山水，绝意仕途，“每游山水，往辄忘归。”他还将所游名山，皆图之于室，并躺在床上观看，用来“卧以游之”。从宗炳留下的《画山水叙》这篇画论中看，当时的山水画，不仅已经独立成宗，而且对山水画的传神问题和远小近大的透视概念也有了新的认识。和宗炳几乎同时的画家王徽也留下了一篇文着《叙画》，从其中文字来看，进一步证实了此时的山水画确实完全摆脱了人物画的附庸地位，成为一门独特的艺术审美科类。由于晋宋时期的山水诗、山水文学和田园诗歌的大量出现，加上老庄道家思想进一步在仕人当中流行渗透，当时，仕人都热衷逍遥于山林，“游心于淡，合气于漠”，沉醉于大自然当中，他们“登山临水”纵然能达到“竟日忘归”的痴迷程度。在这种环境条件下，继之而起的，能供仕人们啸傲云烟，便于“卧以游之”的山水画，便大量产生了。
二、隋代·展子虔和《游春图》
到了隋代，山水画得到了进一步的发展，展子虔的《游春图》（故宫博物院藏）便是迄今存世最早的独立成宗的山水画实物了。
展子虔（约531～604年前后），渤海（今山东东阳信县南）人，曾为隋文帝所召，任朝大夫，帐内都督，善画人物、车马、楼阁、山水。唐帧观公私画史》记载展子虔当时还画有《南郊图》、《宫苑图》等作品。唐沙门彦惊的《后画录》也记载展氏“尤善楼阁……远近山川，飓尺子里。”
《游春图》为绢本，大青绿着色，宋徽宗赵浩题签。图卷描绘了官贵仕人在风和日丽，春色宜人的季节，到都城郊野“踏青”游乐的生活情景。图中以自然风光为主，人物殿阁点缀其间，画面上半部分绘以大片山石树林，一条湖堤境蜒曲折伸入山间幽谷，山下是“桃跟李径花未残”，山上是“层青峻碧草树腾”，充满了翠峋葱葱的浓郁春意。在用笔设色上，《游春图》以青绿勾境法描绘山川、人物、树石，并直接用青绿赭石涂染，不加较研，显示出早期山水画敷彩浓烈，富丽堂皇的古拙之美。《游春图》的积极意义在于，不仅说明隋代山水画是独立成宗的，而且还改变了魏晋时期山水画比例失调的现象，形成了“丈山、尺树、寸马、分人”的合理比例。此时的树木也不再是“伸臂布指”的幼稚形态，树木的画法有了很大的进步，“夹叶点”出现了，但山石的画法仍处于“空勾无皴”（一种表现山石质感的用笔）的初级阶段。着色呈“青绿色”，形成了青绿山水的先河，它对初唐时期李思训、李昭道的山水画，起着直接的启迪和楷模作用。
对于这幅《游春图》的真伪和创作年代，目前学术界尚有三种不同的看法：
①认为是展子虔的真迹。
②认为是唐代摹本。有专家根据画中屋角上的“鸥尾”插有丁字形附加物“剑把”（或称抢铁），这种形制的饰物，现在只有在四川大足北山，可能是晚唐的石刻画中的建筑物上才能见到（见傅更年先生《展子虔游春图年代的探讨》，《文物》1978年11期）。沈从文先生在《展子虔游春图》一文中，也从人物的服饰颜色、式样及山石树法、建筑风格等方面考证，认为此画近唐代。
③个别学者认为，此画不仅晚于唐，而且年代应该定为宋摹本。根据画上的收藏印章及文献着录，大致可以了解其流传及收藏过程；北宋末年，它曾入宣和内府，到了元代，又为鲁国大长公主祥哥刺吉收藏。清初又转至梁清标和安仪周家密珍，最后又入乾隆内府。该画在《墨绿汇观》、《铁网珊瑚》、《铃山堂书画记》、《清河书画般》、《石渠宝复·续编》等书中，均有着录。
三、唐代的山水画
山水画发展到唐代，可以说是风格多样，名家辈出，呈现出一派繁荣的景象。初唐的山水画家李思训、李昭道父子，在展子虔画风的影响下，不仅在形式上进一步发展了以山水为主体，人物为点景的格局，而且在笔调细密，设色浓重上，继承了六朝、隋代以来我国山水画中以色彩为主的表现方法，采用青绿勾研，并在山石坡脚勾以金线，开创了“青绿为质，金碧为纹”的“金碧山水”画的先声，并把传统的色彩表现形式更进一步发挥得绚丽灿烂。
1．李思训、李昭道的青绿山水画
李思训（653-718年），字建，号作建景，唐宗室李孝斌之子，官至左羽林大将军、武卫大将军等，人称“大李将军”。
李昭道是李思训的儿子，生卒年已不可具考。曾任太原府仓曹，后为集贤院太子中书舍人。后人将其称为“小李将军”，其实李昭道一生并未做过将军，实因其父而呼之罢了。
李思训留下来的作品极少，北宋时，徽宗皇帝曾广为搜求，也只得十七幅，据“宣和画谱”记载，有《山居四皓图》、《春山图》、《江山渔乐图》、《群峰茂林图》等。《江帆楼阁图》轴是传为李思训的作品。
《江帆楼阁图》轴，绢本大青绿山水。据清代鉴藏家安歧《墨缘汇观》称此作是“传经久远，深透绢背”，并确认是李思训的真迹，并加盖了他的鉴藏印。是否真迹，有待进一步研讨，但我们至少能从它的题材和艺术表现手法上，借以了解李思这一画派的风格面貌。从题材上看，这幅画也是表现游春的，拿它和《游春图》比较，在构思及表现技巧上，都有继承和发展的迹象。它的构图更具完整性，树木已注意到俯仰穿插，并且树木的种类及表现技巧都较《游春图》丰富而精工。图中山石虽然仍无皴法，但已有用侧笔揩擦作简单的“皴所”，显示出皴法的雏形。它的设色继承了展子虔的“青绿”传统，但已发展为“青绿为质，金碧为纹”，“阳面涂金，阴面加蓝”的程式，这在早期山水画尚无皴法使用来表现山石的阴阳向背和质感，无疑弥补了没有皴法的不足。
