实话实说当我写下“主题”一词，心底不甚坦然，因为我怕“同龄鸟”会无条件地将“主题”等同于“中心思想”。此真可谓是本土中学语文教学所难免的无奈。
当然不是说“主题”绝然与“中心思想”无涉，若干倾向鲜明得像旗帜的课文篇目，其“主题”委实纯粹得只有一条路线，一个理念，此即“中心思想”。而且，鉴于孩子写作本应循序渐进，一步一个脚印，总得先学着把一个意思讲清楚，所谓“突出中心，主题鲜明”是也，嗣后再尝试描述较为丰富或复杂的精神世界。但事情出在本土课堂老说“主题即中心思想”，说溜嘴了，也就忘了思考如下现象一、若只有“突出中心，主题鲜明”且“主题即中心思想”者，才是好文章，那么，那些并无“思想”更无“中心思想”，却格调绝对高雅、情趣绝对幽美的抒情小品（如普希金），是否将被逐出文学王国呢，二、某些大师极富悟性，他写小说不是为了说教或布道，而是要向读者倾诉他在沉思宇宙、世界、历史及人生时所感到的大困惑，亦即其作品所蕴涵的情思雄厚得像原野，激荡得像大海（如陀思妥也夫斯基），而远不似实验室的试剂那般呈示单质的纯净乃至透明——这就是说，当有些名著极富思想，丰富到了不是只有一种“中心思想”，而是在同一作品空间震荡着几种灵魂的雷鸣，彼此间不仅不协调，相反是急剧对峙、碰撞乃至冲突，却谁也说服不了谁，谁也吃不掉谁——若以“主题即中心思想”论来误判上述“精神复调”现象，这又将铸成何等难堪呢？
也因此，我建议用“意蕴”一词来替代“主题”。为了便于理解，可先将“意蕴”一拆为二，分成“意”、“蕴”二字若谓“意”既指作品“意义”（思想范畴），又指作品“意味”（审美范畴），则此“意义”、“意味”又如神经网络是被“蕴”含且弥散于作品整体的，简言之，所谓“意蕴”，是指给定作品所蕴含的整体意义或意味。显然，与“主题”相比，“意蕴”一词好在如下两点一、作为美学概念，其涵盖面远较“主题”开阔，它不仅能涵盖那些确有“中心思想”的作品，同时亦能涵盖另些“无中心”却无疑更富思想诱惑的“复调”型作品，二、“主题”作为“思想”的代名词，往往容易使它板着脸，排斥另类无“主题”、无“思想”的情调性文字，而“意蕴”对此却乐于海涵，其美学视界要辽远得多。
“同龄鸟”或许会问“意蕴”既然是作家注入作品的“意义”及“意味”，那么，“意蕴”在未注入作品前，它是什么？
我想说“意蕴”在未诉诸文字表达即作品定型前，它在作家心中呈现为一种对历史、世界、人生的总体性理解或体验。所谓总体性，就是说作家的创作动力或想象能源，是发轫于他的社会阅历及其精神探索的深远视野，而不是一时一事的素材格局所能限定的。某些足以标志作家的精神风貌的总体倾向，早在他未献身艺术甚至未成年之前，就已经作为某种定势沉积在心底。海明威20岁后才想当作家，他在19岁就已从迫击炮的弹片中悟出了世界的裂痕和人生的悲剧性。正是这种富于哲理的人生顿悟决定了作家对现实、历史、命运的总体理解，同时界定了他的创作母题。比起沉稳凝重的总体理解与体验，琐碎素材所闪烁的情致之光要飘忽微弱得多。一个作家要表达自己的一点主观感受并不难，难的是要在这感受中包含某种更深刻、更普遍的总体理解或体验。某些不起眼的素材细节入书后所以灿若明珠，也是因为它已被嵌在艺术化的世界图景上。艺术想象不同于科学思维，它不苛求自己回答世界是什么。艺术想象的使命是要创造出一个新的非实践意义的审美现实，来形象地传达作家对世界的总体体悟。那么——“同龄鸟”或许又问——作家的总体体悟又是如何落实或渗透到作品中去的呢？我想以人物造型为例说明之。
文学人物特别是主角造型作为作品的聚焦恰恰含有某种整体性：即人物造型所用的素材虽大多可在现实经验中找到原型（鲁迅说，即使是《西游记》的战神三只眼杨戬，也不过是在普通人的两只眼中间再竖添一只眼），但人物造型毕竟又不是诸多素材碎片的简单重叠，作家对世界的总体体悟已促使想象在素材之间重建某种新的联系、纽带或网络，这种整体网络恰恰是素材原型所不曾有的。这就犹如把许多单个音符放在一起确可以谱出一支旋律，但旋律却并不存在于单个音符中，它流转在音符与音符之间的衔接、波动和回旋上，正是这种富于整体动力感的衔接、波动和回转，才使无数单一音符获得某种新质而奏出了《小夜曲》的幽婉和《欢乐颂》的辉煌。有人将这种重在整体联系的新质称为格式塔质。
文学人物就其造型形态而言，也蕴有格式塔质，这是一种造型格式塔。格式塔公式虽然坚持整体大于各部分之和，却没有说清整体性到底是谁给的。而人物造型的艺术格式塔作为一项美学假说，则想从文学想象动力的角度来试探：作家对世界的总体体悟是如何制约着素材的变形和组合，以致铸成人物造型的整体性的。
人物造型的整体性，首先意味着要从作家的通篇构思的角度去把握人物的意蕴。譬如贾宝玉在曹雪芹心中不会是一个孤零零的公子哥儿，他离不开怡红院，离不开与黛钗感情的纠葛、贾母的溺爱和贾政的训诫，离不开在仕族衰败的凄凉背景下出家当和尚的厄运……贾宝玉是一个网结，无数网络集于一身，解剖该典型，就会像原子裂变似的辐射出作家对封建末世的绝望指控及其无力补天的悠悠遗恨。原子裂变的前提是高度的能量凝缩。这种高密度的能量凝缩在造型格式塔那里就显现为作家对世界的总体性审美思考。这是一片浓缩着作家的满腔碧血、全部爱憎和毕生追求的重水，其份量要比日常的似水柔情沉得多，当然有能力将素材揉碎而又紧紧地吸附、熔铸于造型整体中。这就不能不说到海明威的《老人与海》了。
大海、老人、马林鱼，这类素材在古巴岛可以说俯拾皆是，海明威为何不把它们写成一千页的全景扫描式的史诗，而只浓缩成几万字的《老人与海》？作者为何滤去渔村中的众多角色以及他们怎样谋生、出生、生小孩等等一切过程，而只单线描述老人独自在大海同鱼搏斗？因为桑提亚哥这一老人造型灌注着作家信奉了一辈子的崇高的人格追求。从死神那儿夺回生命、后又耸立于西方文坛的海明威本就是一部活的现代人生启示录。
第一次世界大战的炮火埋葬了他的青春梦幻，他发现有限个性在他的历史生涯大多不能到达其理想终点。这是一片布满风波、陷阱乃至死亡的泥沼。因此人生的价值很少能体现为最高目标的圆满完成，而主要体现于在不息的奋斗中高扬人格的尊严。人可以被打败，但决不能被战胜。桑提亚哥正是这么一个不屈不挠的硬汉子。一叶扁舟，一片弥漫着亘古气息的汪洋，表面上是在讲老人追捕大鱼的故事，骨子里却是让一个孤独主体到未知的深邃国度去探索人生之谜。于是，那条罕见的、巨大而美丽的马林鱼也就成了一种象征，一种超越现实的有限时空即使以身相许也难以企及的神圣境界。“照它的举止风度，照它那种很有体面的样儿，谁也不配吃它”，这是老人在同永恒对话，也是作家对现代人生的哲理咏叹。老人造型是写实的，又非现实。说非现实，因为吃不准他的时代或阶级归属，他不食人间烟火，整日整夜地在浩瀚海域独来独往，说写实，因为作家对老人一连串的捕鱼动作的自然主义白描逼真得像电影特写。作家对“这一个”老人的自然主义想象愈厚实或圆熟，其造型的象征意味则愈蕴藉或浓烈。因为作者既然有意无意地虚化了老人与渔村的人际关联，既然老人的质朴固执、念念有词与世俗境遇无缘，那么，这在实际上就是冲淡了造型的现实含义，而为造型的普遍寓意腾出了辽远而纯净的思索空间。这有点像传统中国画中的大块空白，背景的虚化并非“没有”，而是为想象辟出一个纵情腾飞的天地。结果，老人动作愈细节化，似愈能暗示人物意蕴的坚毅、优雅与坦然，他那一边捕鱼一边唠叨的半醒半昏的神态愈稚拙，某种人格的博大则流露得愈舒展。你几乎分不清这是渔翁的自白，还是作家的心声。这是自然主义与象征主义的精妙平衡，这是作家的总体思考与人物整体的圆融天成。
歌德说得好“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”人物整体的诞生既然意味着要重建一种审美现实，那么素材中的事实原型若不经想象变形，就不可能天然地充分满足艺术造型的需要。实际上，海明威对捕鱼落空一事的体验本就和当事人不同：那位叫曼奴埃尔的哈瓦那渔夫（模特儿）每每提起这遭遇便会不自禁地沮丧，犹如丢了大钱包；作家却从老人的伤感中觅得了人生的真谛：“这就好比所得税。我努力工作，遇上好运气。我拿到一张数目可观的支票，于是所得税就像鳖鱼一样跟踪而来，用尖利的牙齿大块大块地咬去吃。那老人没有谈这个，我却谈到了”结果导致文学“老人”的气质与现实老人相去甚远：桑提亚哥是把钓鱼变为一种人生探索，只要在探索时不失自尊仍为英雄，因此纵然大鱼被恶鲨啃尽，他照样风度超然，若无其事；可曼奴埃尔却是势利鬼，他斗不过鲨鱼不仅泪洒海湾，后来竟去法庭控告海明威挖走其故事应偿还他一条船！
曼奴埃尔不懂文学。他不知人物造型不是对现实原型的机械再现。海明威并非照搬他的故事，而是借他的叙述来说自己想说的话。一个思想深沉的作家不会只写他所听到的，而要写他所知道的。“要是你去描绘一个人，这个人就是平面的，像一张照片那样。要是你根据你所知道的去塑造他，那他就是立体的了。”
海明威正是这么去写《老人与海》的：“我试图塑造一位真正的老人”，假如塑造成功，他“将意味许多东西。最难的事就是将某种东西塑造得真正的真实，有时比真实更真实。”前一种真实是指素材所蕴涵的事实真实，后一种真实是指经过想象操作的、渗透着作家的总体思考的艺木真实。人物造型的整体生命正是靠作家思考的总体性来维系的，海明威成功了，他完美地表达了“别人不曾表达过的感受”，“这本小说是我一生中打到的最大最美的狮子。”
这么看来，关于人物的造型想象活动似乎含有双层结构动力层与操作层。假如说动力层是作家心灵的总体潮动，那么操作层便是流旋于情志波谷的造型冲浪。造型作为对总体思考的意象概括，它必然会伴随思考本身的深化而获得某种广延性，在通篇构思系统中延伸出一种与现实异质的艺术秩序。这是一条美的红线。正是靠这一红线，凌乱、偶然、无序的素材之珠才能串成完整、必然、有序的文学项链。重建艺术秩序的前提是先瓦解素材的自然秩序，即改变其原型形态，“削足适履”，这就牵涉到素材对艺术秩序的契合度问题。素材可分为原型表象与原型体验两部分。并非所有的事实和情绪积累都能投艺术秩序之所好。如《老人与海》那个素材，其事实经过和海明威由此而发的思索、体验完全可用，但那位俗气过重的曼奴埃尔则非脱胎换骨，转换成桑提亚哥不可。这叫形似而神异。素材经过这番想象加工，也就不再显得孤单，因为它已被纳入规定的艺术秩序而萌发一种归宿感，成为人物整体的不可或缺的有机部分。进而，该有机部分的艺术含义或功能也就不应到它的原型中去找，而应到它同人物整体的结构关联中去找。
