易卜生说得好，必须“清楚地区分被体会到的东西和被浮浅地经历过的东西，只有前者才能够作为创作的对象”。这位挪威戏剧家其实是提出了一个衡量素材的艺术感的审美尺度：即素材的美学价值主要不取决于印象所含的表象性，而取决于它的统觉性；不取决于素材所含的事实可能有的重大社会意义，而主要取决于作家对此事实的感受强度。处于契诃夫创作成熟期的俄国，并不缺少重大事件和英雄伟绩（如1896年彼得堡工人大罢工和1900年列宁办《火星报》），但契诃夫手记没有成为革命浪潮的回音壁，充塞手记的大多是浑浑噩噩的小市民和性情忧郁的灰色幻想家，却没妨碍契诃夫从那些猥琐人物身上悟出诗化的哲理。我坚信彼得堡工人罢工和列宁办报的时代意义远比“挂在脖子上的安娜”伟大，但同时我也看到：上述历史事件要获得美学价值就势必先触动作家的灵魂，否则很可能弱化为一种“被浮浅地经历过的东西”而被忽略。因为，“被浮浅地经历过的东西”而被忽略。因为，“被浮浅地经历过的东西”仅是一种表象，一片表层知觉性的浮云，它还没浸泡上作家的心血和泪滴，便牵不动作家的衷肠。相反，“被体会过的东西”是一种印象，一朵深层统觉之花，也许在旁人看来它是纤弱、不起眼的，但由于它扎根于作家的心田，作家就会对它格外动情。正如前苏联文艺理论家赫拉普钦科所说的：“被掌握的生活素材的规律和被体会到的东西的深度常常不相符合。作家的精神经验远不是经常跟他密切接触到的那些重大现象和事件直接相符的。伟大作家有时是有伟大经历的人，有时却不是。果戈理、契诃夫的生平都不是以充满着外部重大事件见长的。不是这些外部事件决定着他们的精神生活的强度，而是那种对于现实的深刻感受决定着他们的精神生活的强度，这种深刻的感受使一些卓越的作家从微小平凡的日常事物中看到并感觉到伟大与不平凡的东西。”这就是说，衡量素材的艺术感的审美尺度不是一种纯认识性尺度，而是一种价值性尺度。靠事实表象本身无力鉴别主体经历的深或浅，生活印象中的情感体验强度却为作家标出素材的美学价值的指数。
素材的美学价值既然取决于以情为核心的多元心理交融，取决于作家对生活的独特感受和体验，那么，任何离间作家对生活的血缘关系的举动都会冲淡素材的艺术感。有的青年作家一举成名，嗣后却写不出什么，即使写了，也超不过处女作。究其因，主要是因为摆出了作家架子，开始把自己置于日常生活的边缘，冷眼旁观形形色色的人和事，这在实际上等于自行放弃了切身体验普通人的徘恻之心的微妙颤动或观照原生心理美的良机。这是一种“职业病”。其病症就在于将一个充满情趣的审美性生活个体蜕变为一个枯燥的观察者，将多元心理融合的统觉性印象简化为一种纯认识性的人事表象迭加，表面上看似乎材料多了，实质上却是替自己蒙上心的甲胃，进而失落了素材的精灵这就是融入其中的作家的个性。
耐人寻味的是，有些大作家竟也不免患上这种“职业病”。高尔基常为自己过分注意他人的生活细节，把自己降为一个人间戏剧的纯粹观众而烦恼。福楼拜则是一个为实现作家使命而牺牲全部私生活的艺术殉道者。他昼夜工作16小时，为寻找一个准确表达情思的细微色彩的词而通宵不眠。对他来说，艺术是唯一值得珍爱的目的，生活仅仅是作为艺术原料而存在的。他把精力都献给艺术，一点也没留给生活。乏味的生活不免导致精神的空虚，这种空虚是由于他牺牲了自己的独特感受和激情才产生的。他害怕了“我又重返我那苍白的，那么平凡而宁静的生活中，在那里句子便是历验，在那里除了譬喻之外我不采撷其他的花朵。”多么凄清孤独的心声。命运真会作弄人：福楼拜是为文学而牺牲私生活的，但牺牲过多却反过来削弱其素材的美学价值。
相反，司汤达不是为文学而活着，但其生活却有助于他成为文豪。司汤达醉心于政治和歌剧、女人和波拿巴、古董和革命，写小说不过是他的“赋闲之笔”。他的《红与黑》是断断续续地写出来的。1829年10月他在马赛动笔写这部长篇，两个月后他又搁笔跑到巴黎去找一位叫阿尔伯塔的女人，她喜怒无常，往往由热情一下变得冷若冰霜，转而又热烈起来。翌年1月，他又邂逅意大利女人朱丽雅，她向他承认了爱情。此后司汤达又重新捡起久违的手稿。在马赛的时候还没有小说的第二号女主人公玛特儿。这时她却浮动在作家的脑海，他想起阿尔伯塔，看见了朱丽雅，也发现了自己。他的原稿增加了新篇章。他写《红与黑》只用了6个月，却将其46年生涯的许多感情、观察、思想都放进了小说。《红与黑》为何能以浓郁、细切、精确的心理描写风格著称于文学史？因为其素材都是先烙上作家的灼热体验的印记后，再写成书的。契诃夫深有体会地说：“一个人没有什么要求，他没有爱，也没有恨，这样的人成不了作家的。”司汤达所以能名垂青史，首先就是因为他曾热烈地爱过，也热烈地恨过。看来要生产多元心理融合的高品位素材，作家将面临一个正确处理双重身份关系的难题。当他不是以超脱的观察家姿态俯瞰生活，而是像公众一样陷于现实漩涡的喜悦与苦恼，他是一个普通的人；当他以一种审美者姿态来反自自己的生活印象，并为此而激动，进入了创作过程，他是艺术家。文学作为一种非实践一精神性的艺术创造，同日常生活本来就有距离。但对作家来说，这段距离可以出现在主体与其积累的生活印象之间，而最好不要横亘在主体与日常生活之间，否则就会撕裂联结作家与现实的血缘纽带，就会在素材问题上重遭高尔基的苦恼或福楼拜的空虚。
素材生产离不开作家对生活的敏锐观察，但又不局限于观察。前苏联作家爱伦堡说得很透彻“如果作家的艺术在于善于观察人，那么医生和侦察员、教员和列车员、党委会的书记和统帅就是最优秀的作家了。但是并非如此。因为作家的艺术在于善于观察自己。这才正确地否定了。
“‘观察力’的陈腐概念。”（大意）所谓“善于观察自己”的核心在于能否品味自身的生活印象。因为一般人虽见多识广，但并不能把这一切都叙述出来，尤其不能品味自己所遭遇的波折，往往要到读了小说主人公的痛苦经历后，才恍然反省自己所走过的路。但作家却能像读小说人物那样不倦地观照自身的过去。而要能在自身发掘出富有艺术感的素材，首先作家就得学司汤达像普通人那样去实实在在地生活和恋爱，然后再写作。因为文学素材不是科学考察报告，不是履历表和病例卡。它不需要作家像达尔文那样将大脑变成推理机器，迅捷地将美人的笑颜抽象为嘴角肌肉的生理牵动。科学只注重从多元心理融合的印象材料中提炼出冷冰冰的事实或规则，主体情感体验是忽略不计的。文学却不同，它要求珍视生活印象的原生形态，知、情、意的多元交融璧合。无怪有人说科学将复杂世界简单化，文学将简单世界复杂化。科学是蒸馏水，文学是矿泉。
对“素材”一词作如此洋洋洒洒之阐释，这对“同龄鸟”来说，或许大学术。但我也确凿耳闻“另一种声音”，说对当下国内高中的高材生不宜低估——于是就不妨尝试着将“鹅毛信”也“学理”化了。但绝非那种枯槁得抽不出绿叶的“学理”。我相信我的思辨竖琴亦能不时拨出令“同龄鸟”动情的诗性。我稍稍有点担心的，倒是怕某些想当作家的“同龄鸟”是否会误解我对司汤达的评述，即不是着意从美学上去探询“司汤达现象”与素材生产之间的微妙关联，却痴得像追星族那样去模拟其行为，这就不仅疏离了我的本意，而且未免作秀，如辛弃疾所嘲：“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”了。
同时，我还想补白，不论我将“素材”视作“多元心理融合的统觉性印象”，还是强调“素材”当是主体深刻体验过、而非简单经过的东西，九九归一，皆在申明“素材”应有一个“我”字，皆应烙上“我”的生命印记。简言之，何谓真“素材”？大凡曾惹“我”倾心哭过、笑过、屈辱、狂欢、梦幻、眷恋、犹如刻上心头、经久不灭的一切，皆是。这对大师如此，对“同龄鸟”亦如此。为何孩子在课堂写“命题作文”，往往不如其课余的“非命题随笔”更见灵性？我敢说，原因之一，大概正在：当“命题作文”不免逼迫孩子去硬写他既无体会、亦无兴味的文字时，“非命题随笔”则相对地能给孩子以自由，写他愿意写或最想写的。这就是说，当“非命题随笔”所用“素材”在质地上更富有审美意味，即使文笔稚嫩，读起来也往往比“命题作文”有趣了。“素材”对“同龄鸟”写作之重要，可见一斑。
小辞典
·契诃夫（1860-1904），俄国小说家、戏剧家。
1879年就读莫斯科大学医学系，1884年毕业后行医，业余时酷爱写作。1880年代中叶便有精彩的幽默短篇，如《一个官员的死》是写小吏因内心懦弱、多疑、惊恐而身亡，《变色龙》则刻划了奴才的见风使舵，嗣后问世的《万卡》《渴睡》表现了作家对底层贫民的深挚同情，中篇《草原》在倾心赞美祖国的原野的同时思索农夫的命运，1890年曾游历库页岛，那是沙皇政权囚禁苦役犯、流刑犯的“古格拉群岛”，作家逐一采访囚徒与移民近万名，对沙俄帝制的黑暗刻骨铭心，终于写出震撼性的中篇《第六病室》，指控沙俄帝国阴森恐怖得像监狱一样，以致革命家列宁阅后也说自己“觉得可怕极了”，“在居间里待不住”，“觉得自己好像也被关在‘第六病室’里了”。
契诃夫的戏剧代表作有《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》与《樱桃园》，艺术风格与其抒情心理小说相似，不追求情节的离奇曲折，而擅长日常场景与平凡人物的造型，却娓娓道出一个寄怀圣洁、品味优雅、庄谐互渗的大师的人间体悟。
