我国戏曲文学，乃至古典诗词也非常注重运用“意在言外”的虚拟化手法。王国维在《宋元戏曲考》中说过这样一段话：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，日：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。”③这里他把戏曲文学与诗词文学是相提并论的。即戏曲的意境是按诗的意境处理的。当代戏剧理论家张庚也认为，我国戏曲不论从编剧上，导演上乃至整个艺术上看，它都是一种诗的艺术。戏曲的审美本性就是诗性。戏曲是诗，是“剧诗”，是舞台上演出的诗。在中国戏曲中，诗与剧结合得很谐美。这一美学特征，不仅使戏曲具有一般戏剧的共性，而且使戏曲具有独特的个性。并进一步认为，戏曲的其他各种美学特征都是从戏曲的诗性派生出来的。
所谓诗的意境（或戏曲的意境），从创作角度讲，是创作者的审美心理（感知、理解、想象、意识、无意识诸因素有机组合的心理）以情感为中介，物化于创作的对象，以期达到活的情景交融的境界；从欣赏角度讲，它是欣赏者被激活的审美因素能动地参与对象的创作活动，由此形成的情感和意绪流动迂回的心理意象。或者说，它是艺术家的艺术灵感和艺术想象在其主观情意与审美客体契合对应的基础上的高扬和升华创造出来的。也可以说是由审美观照基础上的审美创造出来的。可见，意境实际上是无法用语言和判断加以描述的一种境界，是对意象的超越，外在的一切限定在这个境界中都不复存在，存在的只有这种宇宙自然流变的本体和生命。宗白华先生对意境有一段描述，极为精当。他认为人与世界的接触，可以产生五种境界，艺术境界是介于求真的学术境界和求神的宗教境界之间，是“以宇宙人生为具体对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实境为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化。这就是‘艺术境界’”④。这就说明，人们在意境中所领悟到的宇宙人生的生命和本体，绝非抽象的、非实在的哲学概念和理义，不是在做概念游戏，而是对宇宙人生的“色相”、“秩序”、“节奏”、“和谐”这样一些具体可感的属性的把握。在诗的意境中，情感成分是处于主导地位的。而且又千回百转地骚动于作品中，这才具有诗的意境。情感与审美诸因素相互结合，遂成为一个意象的整体。戏曲正是这样，它是按照诗的构成法，按照诗的表述规律来叙事达意的，创造一种生生不息的以情感为主线的境界是它追求的艺术理想。戏曲中清节的安排、场景的设置以及演员的化装表演，都是围绕着作者的意绪运动的。把意绪和情感直接诉诸观众的心灵，使观众不自觉地跟着它一起激动、感叹、思索……或憎，或恨，或惋惜，或迷惘，或感伤，或嘲讽……在观众的心目中，剧中的一切都带上了感情色彩，无不流动着作者的意绪。而一旦经过心灵再创造的情感与剧中的人物、情节、景物融会在一起，像薄雾一样笼罩着全剧的时候，就产生了诗的意境―高境界的审美意境。可见，情感是作为美感的一个重要因素能动地参加审美，能动地创造审美的。
“自然中美的事物，只有作为人的一种暗示才显出美”（车尔尼雪夫斯基语），而戏曲的虚拟化手法就含有较强的暗示性或日假定性、象征性。戏曲从剧本的分场结构、表演的虚拟动作（程式）、舞美的砌末等，都无一不是以高度的假定性为基础的。尤其值得强调的是，戏曲在运用假定性的过程中，非常重视注意调动观众的想象。对这一点，连一些外国戏剧家也能看出“此中三昧”。除了布莱希特外，苏联的奥赫洛普柯夫在看完梅兰芳当年访问莫斯科的全部演出后，竟然要为想象高唱颂歌。他说：“中国戏剧正是靠了想象，才把空无一物的舞台变成茂密的森林，把光秃秃的台板变成风浪滔天的湖水，把一个手持宝剑的人变成一师劲旅，把台上白日的阳光变成黑夜……”，这种假定性（或暗示）之所以能够引起观众相应的情感体验活动，就在于它所表现（假定暗示）的局部的形象引起或激发了观众相应的联想―联想到形象所没有直接反映出来的全局（或全部）。如，戏曲演员在舞台上表演穿针引线，并不用真的针线，但虚拟化的表演却使观众仿佛看见人物在用真针真线。即使你觉察到了这种无中生有的表演是假定性的之后，仍然乐于接受，佩服演员的表演有真实感。因为，观众更关心的是角色带着什么样的情绪在穿针引线？她是处在一种什么样的规定情景中？而不是很关心或追究是不是用的真针真线。正如处境不同的角色带着不同情绪在打开或关上假定的门，要比台上关真的门扇更动人，更能创造出强烈的艺术效果来。
戏曲的魅力就是由演员靠具有丰富想象力的虚拟表演而产生的。也正是基于想象，我国戏曲表演突破了写实的局限，鲜明地运用行当和程式，把人物形象融化在戏曲音乐和绘画（脸谱、夸张写意图案的锦绣服饰）之中，充分发挥独白、独唱、旁白、伴唱以及哑剧动作的艺术力量，进行大量的内心活动“视觉化”和时空自由的虚拟表演，通过非生活幻觉的歌舞艺术，引起观众的联想和生活幻觉，从而给人以生活美和艺术美的双重享受。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演员创造角色》一书中曾讲到，演员必须在理解剧本的基础上，系统地“在规定情景中想象”，从而使自己对这种“想象中的生活”习惯起来。“而习惯就产生第二天性，产生另一个现实，即想象中的现实”。依此推理，既然想象中的生活是“现实”的，那么也应该是具体的。所以，戏曲表演中依靠想象和联想所反映的生活，在观众的审美感受中仍是具象的，而不是抽象的。因为艺术家在传达现象的本质时，不是通过对该具体现象的抽象，而是通过对直接存在的具体进行展示和描绘。著名京剧表演艺术大师周信芳在京剧《打渔杀家》中扮演的萧恩有这样一段戏：清晨，萧恩起床后，边上场边唱“清晨起，开柴扉”，一边推开门，“忽闻乌鸦叫过”。其实根本没有柴扉，也没有乌鸦，全靠萧恩的手势和眼睛交代给观众。他谈到这段戏的体会时说：“萧恩在门外这节戏，演员也要能想象得出渔村的意境：歪歪斜斜的茅屋，屋前晾着破旧的渔网，湖水在旭日下泛着金光，晨曦之中，一群乌鸦绕着大树飞来飞去……”。由此可见，周信芳在表演上是很善于运用舞台形体动作来表达人物的思想感情的。他的一举一动，皆发自于人物的内心，使人物内在的（心里的）和外在的（形体的）“动作”成为有机的整体，力求将人物处在特定情景中的真实生动而丰富复杂的内心世界展现在观众面前，使观众如闻其声，如见其人，从而调动自己熟悉的生活体验加以想象补充，塑造出完整立体的人物形象来。这一点，与我国其它一些传统艺术是有共同性的。如，齐白石等画家用水墨画荷叶、茨菇叶或芭蕉叶，分明知道它不过是用墨画成的，却使人越看越觉叶子像是一种浓绿色。有些画上还配上红色的花，这种较为逼真的用色与抽象的黑色的对比，并未破坏把叶子那黑色看成绿色的幻觉。因为看画的观众在感觉方面有所补充，这就引起更多的审美愉悦。这就是联想所起的作用。所谓联想即人的思维活动，而思维则有助于人的审美感受。从一件艺术品的社会功能着眼，意境深广，内容含蕴的作品（表演）不仅更有艺术魅力，而且它给人们提供了虽然间接，却更加广阔的认识对象。如果作品（表演）的思想内容通过读者（观众）的思索而做出相应的判断，那么作品（表演）所固有的思想内容就能对读者（观众）产生深刻的影响，而且，往往欣赏者要比作者（演员）对生活的理解深刻得多。
近年来，我国话剧界许多有志之士，主动向戏曲学习，大胆借鉴、吸收戏曲的虚拟化写意手法，从而打破了传统话剧写实的局限，进一步开拓了话剧艺术的表现领域。如有些话剧由于强化了戏剧的综合性（融中国文学、音乐、歌舞、绘画、雕塑为一体），拓展了舞台时空容量和审美效应，因而长久地唤起了观众的欣赏热情。而突出歌舞成分，正是直接受中国传统戏曲写意化表现的影响。如1988年初在北京戏剧界引起轰动的话剧《桑树坪纪事》（中央戏剧学院演出），被誉为“标志着十年话剧探索走向成熟的作品”。该剧的编导演（包括舞美设计）在继承我国现实主义戏剧美学传统的基础上，努力在更高层次上学习传统艺术（主要是戏曲）的美学原则，并有分析地吸收现代戏剧（包括现代派戏剧）的一切有价值的成果，辩证地兼收并蓄。评论家朱汉生在首都文艺界座谈《桑》剧时谈到：该剧“借助写意性的舞美设计和舞蹈化、象征性、时空交错、虚实相间的表演，充分发挥了舞台假定性。歌队的混声合唱、面具、鼓声、舞蹈等象征主义表现手法，使舞台充满了种种神秘的气氛、粗犷的诗情，表现出我们民族的生命力和民族精神。”该剧导演徐晓钟在谈到这个戏的导演意图时说：“在《纪事》改编和舞台呈现的再创造中我想实验的是：使这个戏兼有叙述体戏剧及戏剧性戏剧的特征；追求表现与再现两种美学原则的结合，‘情’与‘理’的结合；实验在破除现实幻觉的同时，创造诗化的意象……在运用某些新的艺术手法、艺术语汇时，尽可能让他们与民族、民间的审美取向相贴近。”⑤
笔者认为，面对当代繁复庞杂的现实生活，面对当代人多层次多方面的审美要求，戏曲、绘画等艺术，只有进一步开掘这种“只能意会难以言传”（虚拟写意化）的特殊表现手法，才能更全面更深刻地反映生活、塑造人物，才能在这一领域中，达到新的更美满的境界。
【注释】
①陈培仲：（各门类艺术的特征、戏曲艺术的基本特征》，第卯页。②罗丹：《艺术论》。
③王国维：（宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1957年版，第1肠页。
④宗白华：（美学散步》，第59页。
⑤徐晓钟：《反思、兼容、练合》，《剧本》1988年第4期，第30、31页。
（发表于《民族艺林》1989年4期；转载于《萌动的绿原》，中卫县文联编辑出版，1991年3月第一版；转载于《宁夏文学作品精选》，宁夏人民出版社，1999年11月第一版第一次印刷）
