——论我国戏曲艺术虚拟写意的表现方法及其美学价值
有着悠久历史和文化传统的我国戏曲艺术，是根植于我国民族土壤，并在长期的舞台实践中，经过许多代艺人的共同创造而逐渐形成发展起来的。它以其优美、成熟的艺术个性特征和鲜明的民族特色毫无愧色地立于世界民族艺术之林。许多西方人称我国戏曲为“世界上最完美的戏剧形式之一”，是“超现代的戏剧技巧”，是“真正的东方艺术瑰宝”。有的西方戏剧家则进一步指出：中国戏曲影响了西方戏剧由写实向非写实方面的发展。许多世界著名的戏剧家如苏联的梅耶荷德，德国的布莱希特等，都从中国戏曲中受到启发，进而发展他们自己的戏剧体系。
那么，中国戏曲艺术表现的基本特征和方法是什么呢？有人说：“戏者，从虚中生戈。”曲，当然是指音乐因素。因此，张赣生在《中国戏曲艺术》一书第一章中说：“戏曲是在音乐的气氛中虚拟地表现生活的。”即，我国传统戏曲在艺术表现上最基本的特征和方法就是它的虚拟化。
看过传统戏的人都知道，戏曲舞台上一般不设真实的布景、道具，只是象征性地放上一桌两椅，或者什么也不放，而且在演员上台之前，舞台上的道具并不表示任何具体的空间环境。只有当演员上场后，随着演员虚拟的表演（程式化），才把舞台的空间环境固定下来。由于舞台空间不受局限，因此戏曲对时间、空间的处理非常灵活简便，或约减、或推移、或铺陈、或渲染，全在编导者的一念之间，几至随心所欲的地步。舞台上常常会出现这样的情景：“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”，“一个圆场千百里，一支曲牌五更天……”如京剧《杨门女将》中“探谷”一场，虽然始终是在葫芦峪中，但具体地点是不固定的，穆桂英唱“扬鞭纵马过断涧”，它就是“断涧”；张彪念“来到山头”，它就是东南山头了；及至采药老人说“前面就是栈道”，又是经过一夜奔波，来到“栈道”了。有时为了表现剧中人物瞬息间复杂细腻的情感和心理活动，剧中又可以相应地延长时间，使演员做充分的表演。如京剧折子戏《昭君出塞》中，王昭君从长安到汉匈界关处，数千里路只用了很短的时间。可是在关前却逗留了很长时间，对昭君出塞时细腻复杂的心理矛盾做了淋漓尽致的表现。戏曲不光对时间空间的处理是虚拟的、而且对表演（程式化）、舞美、化装（脸谱化）、服装（行当化）等也做了虚拟的处理。尤其值得称道的是：“这种从文学、导表演、音乐、舞台美术等各个艺术角度上自由处理，随意变化的创作方法，其根本目的在于用最经济的手段，最集中的力量，最高的效率去刻画人物，表达主题，创造出理想的戏剧效果来。”①
可以这么说，戏曲艺术从创作到表演的整个过程，就是由实（生活）生虚（艺术联想）的过程，也可以说是用虚来表现实的过程。因此，我国戏曲艺术，是一种注重表现的艺术。它既源于生活，又高于生活，按照艺术创造、艺术审美法则对生活的自然形态做了概括、提炼。如，戏曲对人的“行动”自然属性做了夸张、变形和写意的处理。语言：歌咏化、韵白化；动作：舞蹈化、程式化。这些变异对生活原型做了概括、增大了归并状态。演员根据人物特定的身份和心理状态，从表现角色丰富复杂的内心情感和性格出发，灵活运用一系列虚拟化的表演动作（程式），对人物的声音、形体、动作、表情等做部分的夸张和强调。看起来，这一切与实际生活相去甚远，然而却不是无中生有。因为，绝对的虚拟是没有的。戏曲中的虚拟一般都是有条件的，即有一定的生活依据。比如，马是虚的，马鞭是实的；门窗是虚的，桌椅是实的；船是虚的，桨是实的……即人物所活动的环境是虚的，但演员的表情动作是实的。从这一点看，也印证了罗丹说过的一句话：“美只有一种，即宣示真实的美。”②因为美不是抽象的东西，美总是和真联系在一起的。美的东西往往是提炼了的生活的真实面貌。戏曲艺术所特有的高度的程式化、虚拟和节奏感，正是将自然形态的生活加以高度概括、提炼和美化的结果。
先秦哲学家荀子在他的《乐论》里说过这样一句话：“不全不粹不足以谓之美。”意思是说，艺术既要丰富全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗取精，做到更集中、更典型、更具普遍性地表现生活和自然，这样才能称之为美。这样就出现了一个矛盾，即“全”和“粹”的矛盾。怎么办呢？戏曲所采用的虚实相生法，就是一种以不全求全的最有效、最简便的艺术手法。清初文人赵执信在他的《谈艺录》里曾说过这样一段话：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！”这与我们常说的“舞台小天地，天地大舞台”是一个道理，这也正是戏曲艺术家们所追求创造的最高境界。反之，如果想在小小的舞台上逼真地再现生活的全部内容，则难免相形见拙。在这一方面，戏曲的虚拟手法可以为艺术赢得无限的表现力，拓展了舞台空间，同时也使观众如身临其境，获得强烈感受。可见，戏曲的虚拟手法，是符合艺术虚构与艺术真实的辩证统一法则的。因为，它所虚构的不是本质，而只是表现本质的现象，是为了通过这个虚构的现象更充分更完满地体现本质真实。我国戏曲演员塑造人物非常讲究“神似”，而不追求“形似”，就是这个道理。戏曲界一直流行这样的口诀：演员要“装龙象龙，装虎象虎”，“能够传神，才是活人”，“形似将跨门，神似才到家”等等。所谓神似，就是把握住表现对象的性格特征，给以最精炼、最鲜明、最突出、最准确的形象表现。为了传神地表现人物的气质、个性，戏曲界对演员提出了很多具体要求，一招一式，都几乎是约定俗成、程式化了的，都要合乎“四功五法”的要求，带有强烈的象征性，如用吊毛表示摔跟头，用对眼珠表示惊恐，用浑身颤抖表示气愤、害怕等，用叼水发表示横了心，甩水发则表示极端愤慨或伤心过度，舞动长袖、身体侧倾则表示刮风，颤动身体、袖手表示寒冷，手搭凉棚表示观望，擦眼泪则拉起衣袖，在离眼睛三四寸的地方表示一下，还有走边、趟马、对打、喝酒、闻花、行舟……，都是虚拟程式化了的，与实际生活相去甚远。
戏曲中自然现象，如风、雨、雷、电、白昼、黑夜、冷、暖、阳光、水等以及各种动物、实物，都是靠演员虚拟的表演带给观众的。从上述我们可以看出，戏曲的虚拟处理不仅仅是对生活作了典型概括的问题，而且是按照一定的意向，删节了非本质、非主流方面的现象，突出了事物本质方面的特征。可见，戏曲致力追求的是一种写意的主观真实。
戏曲中虚拟的手法之所以能产生神奇的效果，关键就在于艺术家们的“意”在起统帅作用。因为“意”无穷，才能使人“神驰千里”。这里所说的“意”，并不是凭空想象出来的东西，而是从作者（包括导演、演员）的现实生活感受中孕育出来、植根于生活的一种艺术观念，艺术追求。
我国戏曲的虚拟写意手法，与我国古典绘画、诗词等艺术有着一脉相承的关系。我国国画与西洋画不同，它不讲究焦点透视，不强调光线变化，也不拘泥于外表的肖似，而强调“外师造化，中得心源”，要求“意在笔先，画尽意在”，以形写神，形神皆备，要求重在表现人物的内涵精神，表现人物的气质、性情、言笑之姿。早在汉代，刘安在《淮南子》里就曾说过：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”这里所谓“君形者”，即指主宰统率“形”的“神”。东晋时期的顾恺之，在绘画理论上首次提出了“传神写照”、“以形写神”的主张。此后，六朝时的谢赫，在其《古画品录》序中提出了著名的绘画“六法”，居“六法”首位的便是“气韵生动”，即要求艺术家表达出形象内部的生命。唐张彦远在他的《历代名画记》中有这样一段话：“意在五色，则物象乖矣。夫画物，特忌形貌彩章历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了，此非不了也。既知其了，又何必了。若不识其了，是真不了也。”这种“了”与“不了”说，就是讲的以“不全”达到“完全”，而求全反而不全的艺术辩证法，是中国的“山水家秘宝”，与戏曲的虚拟化处理可谓异曲同工。以不全求全法，可以为绘画艺术赢得无限的表现力。齐白石在介绍自己的作画体会时说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”我国著名国画家黄宾虹也说：“画有三：一、绝似物象者，此欺世盗名之作；二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；三、惟绝似又绝不似于物象者，此乃是画。”他的山水画，就很善于“以虚代实”，传神达意。人们欣赏他的画，往往更多地注意画中墨黑里的空白处。这空白，即空灵，并非空虚无物，而是能够充分地表现出山水自然的无穷变化与无穷美妙。明代画家董其昌在谈到画的用笔详略时也指出：“疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实以意度之，画自奇矣。”所以善画者，不仅能画实处，更在于能巧妙地画出空白处。所谓“善藏者未始不露，善露者未始不藏”。省略是为了表现更重要的东西，不是草率。因为这样始可“竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之回”。使人“目尽尺幅，神驰千里”。
