唯美的诗所要表现的仅仅是美,或主要是美。非唯美的诗,其中某些片段也可能以表现美为主旨。诗要表现美,手法大致有三:一、正面刻画美的形象。二、作为美的印证,进行侧面烘托。三、对美的直接赞叹。
正面刻画
唯美的诗,为了表现美,需要刻画美的形象。因为美不大能以抽象的观念传达给读者,而更能以美的形象感染读者。美需要艺术形象作为载体。
这种美的形象,相对于通常所谓意象(寓意之象),则是一种无意之象,淡化了意的象,是一种旨在表现美,不在表现意(情思)的象。
唯美诗刻画美的形象(或画面),通常就是为表现那形象(或画面)本身的美,而别无寓意。例如,白居易《暮江吟》所描绘的这幅日暮秋江图:“一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜,露似真珠月似弓。”就只在赞叹秋江暮色之美;宋人叶子昂的《牡丹》化用李白《清平调词》的诗意,以拟人手法描绘牡丹的形象:“绛色罗裳绿色襦,沉香亭北理腰肢。含风笑日娇无力,恰似杨妃睡起时。”只在赞颂国色天香;还有“花间派”词人温庭筠那首著名的《菩萨蛮》,所谓“小山重叠金明灭”,也只是以“小山重叠”的喻象,直接勾画女性的曲线美。
直接以山水、花鸟和人体的形象入画入诗,是山水艺术、花鸟艺术和人体艺术的基本表现手法。这里,除了礼赞自然,礼赞生命,礼赞美,不必别有寓意。中国的传统文化观念能够欣赏山水艺术、花鸟艺术,但不能容忍人体艺术,这在逻辑上是不通的。山水、花鸟、人体,同为自然造物,同为美的载体和化身,出诗入画,理应是联袂同行的。
唯美诗中的形象,通常是刻画得较为清晰的物象,如李凤白(1914~1978)这首《小楼》:
山寺的长檐有好的磬声
江南的小楼多是临水的
水面的浮萍被晚风拂去
蓝天从水底跃出
小笛如一阵轻风
家家临水的楼窗开了
妻在点染着晚妆
眉间尽是春色
也不妨是较为朦胧的印象,如顾城这首《感觉》:
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
作为美的载体,诗可以描摹眼前实有的情景:“山际见来烟,竹中窥落日。鸟向檐上飞,云从窗里出。”也不妨描绘神话传说中的虚幻景象,平添一抹异彩,使诗所欲传达之美景更为婀娜多姿:“巫山十二郁苍苍,片石亭亭号女郎。晓雾乍开疑卷幔,山花欲谢似残妆。星河好夜闻清佩,云雨归时带异香。何事神仙九天上,人间来就楚襄王?”
有时,则可借助奇幻诡异的想象,表现全新的艺术感受,如美国诗人桑德堡这首匪夷所思的《雾》:
雾来了
缩着小猫的脚爪
撑着沉默的腰
它坐望着
海港和城
而又向前移进
(邹荻帆 译)
诗所要表现的美,有时不是具体的,而是抽象的,如某种美好的精神、情操;不是实有的,而是虚幻的,如某种韵致、境界。这种抽象之美和虚幻之美应该如何表现呢?简而言之,就是化抽象为具体,化虚为实,营造美的形象,以美的形象作为载体,从而表现之。艺术形象既然可以作情与思的载体,当然也可以作美的载体。“天地有大美而不言”,诗人为之代言。如何代言?让艺术形象为之代言。
天行健,日月星辰东起西落,春夏秋冬周而复始,天地万物生生不息,自有一种健朗从容之大美充盈于宇宙时空。古来诗人仰慕这份大美,“黄河西来决昆仑,咆哮万里触龙门”算是一种表现吗?“羲和鞭白日,少昊行清秋”算是一种表现吗?“未离海底千山暗,才到中天万国明”算是一种表现吗?
侧面烘托
作为美的印证,诗在表现美时,侧面烘托也是常用的手法之一。
例如,汉代乐府民歌《陌上桑》为表现罗敷之美,首先进行正面描绘:“日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。罗敷喜蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。”之后,即转入侧面烘托,以周围人们的“回头率”印证罗敷之美:
行者见罗敷,下担捋髭须。
少年见罗敷,脱帽著帩头。
耕者忘其耕,锄者忘其锄。
归来相怨怒,但坐观罗敷。
使君从南来,五马立踟躇……
一般印象中,从“行者见罗敷”到“但坐观罗敷”八句为侧面烘托。而实际上,接下来从“使君从南来”一直到篇末,都不妨认为是烘托的继续,以一州太守之尊为罗敷倾倒,由失态、求欢,到遭遇拒绝,反衬罗敷之美,之自尊自爱。
王维《山居秋暝》也在描绘了“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流。竹喧归浣女,莲动下渔舟”的美景之后,宕开一笔,以“随意春芳歇,王孙自可留”作为印证。《楚辞·招隐士》有云:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”、“王孙兮归来,山中不可久留”,王维却认为,春天的芳草凋零就由它去吧,秋色如此可人,王孙自可继续留居山中。
作为美的印证,烘托者与被烘托者的关系,应该是不同事物之间的烘云托月,是春风解情,彩蝶识香,而不应该是同类事物之间的类比,此起彼落,以贬损一方为代价,抬高另一方的身价。譬如牡丹诗,咏者有时不惜贬低群芳,以突现牡丹的王者风范,以“六宫粉黛无颜色”,衬托“回眸一笑百媚生”。如此“烘托”之法,即使出自名家之手,亦不足为训:
庭前芍药妖无格,池上芙蕖净少情。
惟有牡丹真国色,花开时节动京城。
——[唐]刘禹锡《赏牡丹》
仙人琪树白无色,王母桃花小不香……
石竹金钱何细碎,芙蓉芍药苦寻常。
——[唐]白居易《牡丹芳》乐府诗片段
虚生芍药徒劳妒,羞杀玫瑰不敢开。
惟有数苞红萼在,含芳只待舍人来。
——[唐]徐凝《题开元寺牡丹》律诗后二联
直接赞叹
以抽象的语言直接赞叹:“多美呀!”“真是美不胜收呀!”在很多时候也是必要的。作为对美的冲击力、震撼力的回应,甚至是不可替代的。
赞美绝代佳人,宋玉《登徒子好色赋》有一段脍炙人口:
天下佳人莫若楚国,楚国之丽者莫若臣里,臣里之美者莫若臣东家之子。东家之子,增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤。
这显然是直接赞叹。这一段以抽象语言赞叹的文字,其魅力和影响甚至远远超过了接下来的形象描绘:“眉如翠羽,肌如白雪,腰如束素,齿如含贝。”
今天的诗歌对美的事物作直接赞叹的例子也比比皆是:
阿娜木汗怎么样?身材不肥也不瘦!
——新疆民歌《阿娜木汗》
太湖美,太湖美,美就美在太湖水!
——江苏民歌《太湖美》
诗为了逼真而富于感染力地传达美,正面刻画、侧面烘托和直接赞叹,这三种艺术手法可以并用,以收相得益彰之效。上述《登徒子好色赋》在赞以“增之一分则太长,减之一分则太短”,绘以“眉如翠羽,肌如白雪”之后,犹不忘更以烘托之法予以突显:“嫣然一笑,惑阳城,迷下蔡!”
白桦林簇拥的幽潭
白天鹅在翩然飞旋
以舒展而柔软的长臂
展现出想象的空间
以变幻莫测的曲线
将小夜曲速写在水面
给你,火红的热情
给你,蔚蓝的梦幻
——岛子《水上芭蕾》
此诗三节,正是三法并用。第一节先行烘托,以“白桦林”、“白天鹅”这美丽的景物烘托美丽的人物。第二节正面描绘少女们作水上芭蕾表演时的动态之美,“以变幻莫测的曲线,将小夜曲速写在水面”,见出人体曲线美与音乐旋律美之浑然一体,真可谓神来之笔。第三节赞而叹之,并以“火红”、“蔚蓝”的高调着色,进一步点染着艺术形象。