文学复古运动在正德、嘉靖之际发生新变，表现为六朝、初唐体的盛行。从杨慎和薛蕙开始，六朝初唐派就展现出“沉博绝丽”和“淡泊为宗”两种不同审美旨趣。在“嘉靖十才子”的酬唱过程中，六朝体的“艳丽”和初唐体的“雍容”交映生辉，最后，落尽繁华，向着崇尚“古澹”的中唐派转移。六朝初唐派的活动展现了复古思潮的复杂性和多样性，在诗体选择、审美理想、文化底蕴、艺术风格和表现特征诸方面，阐释着古典诗文传统的丰富内涵。
（第一节）以六朝、初唐为审美典范的创作趋向
嘉靖前期诗文思想的主要问题是文学典范的转移。正、嘉之际，杨慎与薛蕙对早期文学复古运动“拆洗少陵”的书写风气表现出不满，为重构汉魏诗学与盛唐诗学的连续性，他们推崇六朝、初唐文学，形成了系统的文学史述。这种观念首先在与何景明的诗学探讨中透露出来，最终影响到嘉靖前期的文学走向。不过，杨慎和薛蕙有着不同的审美追求，杨慎的创作倾向于“沉博绝丽”的风格，薛蕙和嘉靖初年的高叔嗣则明确地向“淡泊为宗”的方向发展，由此展开了六朝、初唐派发展的双重线索。
一、向六朝、初唐的典范转移
六朝文学和宋诗学一起，曾是古学复兴中受到抑制的师法对象。李东阳《麓堂诗话》说：“六朝宋元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓小乘，道家所谓尸解仙耳。”六朝文体与吴中文风向来互为表里，所以李东阳论诗讲究脱去“宋人气习”和“吴中习尚”。他说：“王介甫点景处，自谓得意，然不脱宋人气习。”而“六朝所制则出于偏安僭据之域，君子固有讥焉。”“原博之诗醲郁深厚，自成一家，与亨父、鼎仪皆脱去吴中习尚，天下重之。”随后，鼓吹复古的李梦阳责难吴中才子和任职南都的边贡说：“今百年化成，人士咸于六朝之文，是习是尚，其在南都为尤盛。予所知者顾华玉、升之、元瑞皆是也。南都本六朝地，习而尚之固宜。廷实，齐人也，亦不免何也！”汉魏古学、六朝习尚和宋人气习构成不同的审美类型。历史地看，嘉靖时期的六朝初唐体和号称崇宋的唐宋派的流行，无疑是古学复兴的兴替和变革。
李梦阳和何景明虽然为复古方法和思路争论不休，但是他们在“文必先秦两汉，诗必汉魏盛唐”的典范选择上心存默契。何景明《汉魏诗集序》说：“汉兴，不尚文，而诗有古风。岂非风气规模，犹有朴略宏远者哉！继汉作者，于魏为盛，然其风斯衰矣。晋逮六朝，作者益盛，而风益衰。其志流，其政倾，其俗放，靡靡乎不可止也。”李梦阳《章园饯会诗引》说：“文气与世运相盛衰，六朝偏安，故其文藻以弱”，“大抵六朝之调凄宛，故其弊靡；其字俊逸，故其弊媚。”复古运动的巨子们倾心赞叹“朴略宏远”的汉魏之风，不满意六朝靡靡之音。然而，即使在古学复兴如日中天的弘、正时期，“是习是尚”，仍然如缕不绝。特别是经杨慎和薛蕙在正德、嘉靖之际的提倡，六朝与初唐体竟然蔚然盛行。
作为文学复古运动中的新趋向，六朝初唐派的肇始必须从何景明与杨慎、薛蕙的关系说起。杨慎是正德六年（1511）状元，服丧家居，直到正德八年始授翰林修撰，第二年，薛蕙进士及第。这基本可以视为六朝初唐派文学活动的开端。嘉靖三年（1524）七月，杨慎因大礼仪事件贬谪滇中，薛蕙则在这一年稍早的时候《为人后解》下狱，次年以他事罢归。从正德八九年到嘉靖三四年，大约十年时间，是他们交游和创作的活跃期，也是新思潮的形成期。《四库总目》说：“慎博洽冠一时，其诗含吐六朝，于明代独立门户。”沈德潜《说诗啐语》说：“杨用修负高明之才，沉博绝丽之学，随物赋形，空所依傍，读《金沙江》、《锦江舟中》诸篇，令人对此茫茫，百端交集。李、何诸子之外，拔戟自成一队。五言非用修所长。过于浓丽，转落凡近。同时有薛君采蕙，稍后高子业叔嗣，并以冲淡为宗，五言古风，独饶高韵。后华子潜希韦柳之风，四皇甫仰三谢之体，虽未穿溟津，而氛垢已离。正嘉之际，独称尔雅。”从杨慎、薛蕙到高叔嗣，再到华察和四皇甫，沈德潜勾勒出了初唐之朝派的发展脉络和风格取向。但他忽视了一个重要事实：“拔戟自成一队”的六朝初唐派与“李、何诸子”不仅有对立关系，更存在着藕断丝连的亲缘性和赓续性。
杨慎和薛蕙在京活动时期，京城的文学领袖是复古派巨子何景明。从正德六年到十三年，一直任职京师的何景明，成为薛、杨的主要唱和者。王廷相描述当时京城词林的状况是：“彼时才杰游帝傍，信阳之何棠陵方，大梁翩翩李川甫，吏部薛生犹擅场。”信阳之何是指何景明，吏部薛生就是薛蕙，棠陵之方是指方豪，李川甫是指李濂。李濂追忆说：“往正德丁丑春正月，余以沔阳守，人觐都下，而汶上尹孟望之洋亦以职事至，维时崔子钟铣为翰林侍读，何仲默景明为中书舍人，薛君采蕙为刑部主事，咸在京邸余五人者，文字之会，杯酒赓和，朝夕胥晤，甚欢也。”这种唱和活动理所当然是文学复古运动的一部分，同时也隐匿着新的思想苗头，孕育着复古思潮分化的趋向。
杨慎《升庵诗话》记载了他与何景明、薛蕙交游的佚事，展现了他们在文学方面的相互启发与影响：
吾亡友何仲默一日读《焦仲卿妻乐府》，谓予曰：“古今唯此一篇。更无第二篇也。凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。子庶几焉。可做一篇与此相对。”予谢不遑，然亦未有兹奇事可当之也。去今二十年，屏吾滇云，复忆仲默言，乃操觚试为之。
何仲默枕藉杜诗，不观余家，其于六朝、初唐，未数数然也。与予及薛君采言及六朝、初唐，始恍然自失，乃作《明月》、《流萤》二篇拟之，然终不若其效杜诸作也。
宋严沧浪取崔颢《黄鹤楼诗》为唐人七言律第一。近日，何仲默、薛君采取沈俭期“卢家少妇郁金堂”一首为第一。二诗未易优劣。或以问予，予曰：“崔诗赋体多，沈诗比兴多，以画家法论之，沈诗披麻皴，崔诗大斧劈皴也。”
亡友何仲默尝言：宋人书不必收，宋人书不必观。余一日书此四诗讯之曰：“此何人诗？”答曰：“唐诗也。”余笑曰：“此乃吾子不观宋人之诗也。”仲默沉吟久之曰：“细看亦不佳。”可谓倔强矣。
这些诗话记述了他们对汉乐府以下历代诗篇的评价倾向，体现了这个酬唱群体内部的分歧与诗学典范的重构过程。杨慎秉持较为公允、通脱的文学史观，不断地在六朝、初唐和宋诗诸方面挑战何景明的思想底线。何景明虽兀自“倔强”，偶尔也不免“恍然若失”。新的思想苗头还是浮现出来。此前的何景明“枕藉杜诗，不观余家”，不欣赏六朝和初唐习尚。然而，在杨慎、薛蕙的怂恿下，开始对初唐诗兴趣盎然。
今存何景明《明月篇》，其序云：
仆始读杜子七言诗歌，爱其陈事切实，布辞沉著。鄙心窃效之。以为长篇圣于子美矣。既而读汉魏以来歌诗及唐初四子者之所为，而反复之，则知汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉。而四子虽工富丽，去古远甚，至其音节，往往可歌。乃知子美辞固沉著，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。
夫诗本性情之发者也。其切而易见者，莫如夫妇之间，是以三百篇首乎雎鸠，六义首乎风。而汉魏作者，义关君臣、朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉。其旨远矣。由是观之，子关之诗，博涉世故，出于夫妇者常少，致兼雅颂，而风人之义或缺，此其调反在四子之下欤！
从这段话可以看出，何景明后期的文学思想存在明确的转向，至少在歌行创作方面从“枕藉杜诗”转向崇尚“初唐四子”的文学风格。何景明认为杜甫的七言诗有两种缺失：一是以沉著之辞破坏了诗歌声调流转的音乐美和自然美；二是虽兼雅颂之致却遗失了古典诗学托诸夫妇、宣达性情的风人之义。前者是形式因素，后者是形式中寄寓的意义因素。那么在七言长篇名家里，谁是内涵风人之义的书写典范呢？何景明早期选择了杜甫，后期转向了初唐四子和沈俭期。他认为，初唐四子的文学藻饰富丽，“去古甚远”，但其“转韵之格”中浸润着温柔敦厚的艺术感染力与德性之美，继承和发扬了汉魏诗歌的流风遗韵，而直陈事实、言辞沉著的杜甫因其诗缺少风人之义，不过只是“别子为宗”。
胡应麟《诗薮》认为，“自北地宗师老杜，信阳和之，海岱名流，驰赴云合”。而“嘉靖诸子见谓不情，改创初唐，斐然溢目”。在宗法老杜和改师初唐之间，何景明的历史位置耐人寻味。正德十二年进士王廷陈“为庶吉士，诗有名，其意不可一世，仅推何景明而好薛蕙、郑善夫”。皇甫汸为王廷陈的《梦泽集》作序，褒扬他“潘陆齐轨，下拟阴何，五七言律，沈杜比肩，参之卢骆”。何良俊《四友斋丛说》评价正嘉之际的诗人说：“薛西原规模大复，时出入初唐，而过于精洁，失其本色，便觉太枯；高子业是学中唐者，故愈淡而愈见其工耳；马西玄极重戴时亮，二公皆工初唐故也。”何景明、薛蕙以后，王廷陈、马汝骥、戴时亮、江晖诸公皆好初唐诗学。正德后期学习六朝初唐的风气渐露端倪，作为文学复古运动的领袖，何景明对杜诗学的质疑和对初唐体的认同极具启示意义。
同时的张含对何景明、杨慎的讨论有如下跋语：
六朝、初唐之作，绝响久矣。往年吾友何仲默尝云：三百篇首雎鸠。六艺首乎风，初唐四子音节往往可歌，而病子美缺风人之义。盖名言也。故作《明月》、《流萤》诸篇拟之，然微有累句，未能醇肖也。升庵太史公，增损梁简文帝《华烛引》一篇，又别拟作此一篇，此二篇者幽情发乎藻绘，天机荡于灵聪。宛焉永明、大同之声调，不杂垂拱、景云以后之语言。
初唐诗不仅兼具流转之调和风人之义，而且还有着重视藻绘的修辞倾向。后者更显著地体现在六朝诗风之中。张含以为，杨慎所作精深华妙，宛然在六朝、初唐之间，比何景明所作更为“醇肖”。杨慎是六朝初唐诗的主要倡导者，他以为，六朝诗虽然“缘情绮靡之说胜，而温柔敦厚之意荒矣”，但“以艺论之，杜陵诗宗也，固已赏夫人之清新俊逸，而戒后生之指点流传，乃知六代之作其旨趣虽不足影响大雅，而其体裁实景云、垂拱之先驱，天宝、开元之滥觞也。独可少哉！”既然如此，杨慎理所当然要为“近日雕龙名家，凌云鸿笔，寻滥觞于景云、垂拱之上，著先鞭于延清、必简之前，远取宋齐梁陈，径造阴何沈范”的写作趋向溯源导流，推波助澜。正、嘉之际，何景明对初唐诗的赞扬，无疑为杨慎、薛蕙等倡导六朝初唐体起到积极的影响，而杨慎及其追随者则堂而皇之把六朝习尚推到了诗文思想的前沿。
二，从“拆洗少陵”到学习“六朝俪篇”
从正德十年到嘉靖三年间，杨慎至少有六年在京城度过。与何景明、薛蕙对初唐诗共同探讨和倡导，是他这一时期文学活动的重要内容。但这样的时光对杨慎来说太短暂了。在愈演愈烈的大礼议事件中，他完成了其政治生命惊鸿一瞥的演出。嘉靖三年七月左顺门哭谏事件，杨慎两遭杖责，毙而复苏。最终谪戍云南，开始了三十五年的流放生涯。他自嘲说：“千钧之弩，一发不鹄，则可永谢焉。复效枉矢飞流，嚆箭妄鸣乎！”政治的博弈中。生命宛如离弦的箭，在一次未能中鹄的射击之后，便被掷向荒原。
杨慎虽远离政治中心，但他的思想与言说穿越时空，对嘉靖文学产生着持久的影响。他的文学思想保存在其《诗话》及少数书信跋序中，这些文献多数完成于滇南，在嘉靖士人中广为传播，影响着嘉靖文学思潮的流向。其中，他对复古思潮的反省和对杜诗的批评，尤为引人注目。他说：
谓诗歌至杜陵而畅，然诗之衰飒实自杜始。经学至朱子而明，然经之拘晦实自朱始，是非杜、朱之罪也。玩瓶中之牡丹，看担上之桃李，效之者之罪也。夫鸾辂生于椎轮，龙舟起于落叶，山则原于覆篑，江则原于滥觞。今也，譬则乞丐。沾其剩馥残膏，犹之瞽史，诵其坠言衍论，何惑乎道之日芜而文之日下也！何景明在《与李梦阳论诗书》说：“夫文靡于隋，韩力振之，然古文之法亡于韩；诗弱于陶，谢力振之，而古诗之法亡于谢。”这句话因断语鲜明，矫枉过正，成为复古派文学史观的代表观点。杨慎以类似的方式言说杜诗，表达标新立异与改弦更张的强烈信心。杜甫是文学复古运动最主要的模仿对象。李梦阳说：“做诗必学杜，诗至杜，如至圆不能加规，至方不能加矩也。”何景明则“枕藉杜诗，不观余家，其于六朝初唐未数数然也”。杨慎总体上给这位伟大诗人以颇高的评价，但对其弱点也往往有直言不讳的批评。
在杨慎看来，作为诗圣的杜甫不仅会偶然有“太露”、“偏枯”的情况，而且近体律绝亦有可议之处，其七言律诗虽然雄壮铿锵，却“古意少衰”；至于绝句，更是“本无所解”，何必效之。让人惊讶的是，当他看到青年士子熟读杜诗时，竟然这么说：“近有士人熟读杜诗。余闻之曰：‘此人诗必不佳。’所记是棋势残着，元无金鹏变起手局也。”可以这样理解杨慎的意思：他的杜诗批评源于对流行风尚的反省，是一种当代批评。此前，经过李、何提倡，杜诗成为人们学诗的门径，但是若无对古典诗歌“真识冥契”的体验，门径就变成窠臼，诗人也只能成为捕风捉影、人云亦云的门外汉。杨慎对杜诗挑刺式的评价表明其并非杜诗的盲目崇拜者，对熙熙攘攘的东施效颦之流更为不满，痛下针砭。他在这里用自己的“狂谈异论”与流行的“俗谈”旗帜鲜明地区别开了。
杨慎对李梦阳、何景明的创作有着中肯的赞赏，但也不无微词。他这样评价李梦阳：“余评空同诗，五言绝句胜七言绝句，五言古、七言古胜七言律、五言律，乐府学汉魏似童谣者又绝胜。世徒学其七言律，是徒学其下者耳。”文学复古运动主张古体学汉魏，近体学盛唐，特别是学杜甫七律，杨慎认定李梦阳古诗优于近体，其七律写得并不优秀，就是说其学杜的部分是失败的。《明诗综》记载杨慎的话说：“空同以复古鸣弘、德间，观古乐府幽秀古艳，有铙歌童谣之风，其古诗缘情绮靡有徐、庾、颜、谢之韵，而人但称其七律，予谓空同之可传者不在律，空同之律，少陵之遗梯耳。”他认为李梦阳的乐府古诗皆臻妙境，唯独七律拾人余唾。何况那些闻风响应的追随者，皆如瞽如丐，不能自拔。《静志居诗话》说：“（薛蕙）与杨用修论诗曰：‘近日作者，摹拟蹈袭，致有拆洗少陵，生吞子美之谑。求近性情，无若古调。’直以沿流讨源自许。”杨慎与薛蕙具有同识。他们认为杜诗“古意少衰”，尝试“沿流讨源”，回归少陵以前的诗歌传统。
杨慎对杜甫、李梦阳的微言讽喻，彰显出他对先唐诗歌的偏爱。他强调李白和杜甫从《文选》中汲取了丰富的艺术营养：
李白前后三拟《文选》，不如意，悉焚之，惟留恨别赋。
古人谓李诗出自乐府古《选》，信矣。其《杨叛儿》一篇即“暂出白门前”之郑笺也。因其拈用而古乐府之意益显，其妙益见。如李光弼将子仪军，旗帜益精明，又如神僧拈佛祖语，信口无非妙道，岂生吞义山、拆洗杜诗者比乎。
谢宣远诗：“离会虽相杂。”杜子美“忽漫相逢是别筵”之句，实祖之。颜延年诗：“春江壮风涛。”杜子美“春江不可渡。二月已风涛”之句实衍之。故子美谕儿诗曰：熟精《文选》理。
